第38卷第3期

2

011年5月

四川师范大学学报(社会科学版)

JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)

Vol.38,No.3

May,2011

从《调笑》与转踏的离合

看转踏对词的影响

彭洁明

(南京大学文学院,南京210093)

摘要:歌舞戏转踏与《调笑》在宋代关系密切。《调笑》是宋人写作转踏最为常用的词调,转踏从南宋开始式微,

《

调笑》词保留了作为转踏歌辞的痕迹,同时又有变化。关于《调笑》和转踏的离合这一具体问题,如果以歌舞戏为

本位,得出的结论似乎是《调笑》离开转踏单独发展,离散了音乐先天赋予它的形制,割裂了与音乐的关系,也在某

种程度上失去了戏剧性;而如果以词为本位,得出的结论或许就是《调笑》接受了转踏赋予它的某些特征,为词的发

展带来了新气象,即使在后世已经不再与歌舞相融,也启发了词体的某些新因素。这两种截然不同的结论,正恰恰

从反、正两方面显示着《调笑》与转踏离分之后的态势。

关键词:《调笑》;转踏;歌舞戏;词

中图分类号:I206ꢀ2 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2011)03-0171-06

现今留存的作为转踏歌辞的词作,有《九张机》、《拂

霓裳》、《渔家傲引》、《调笑》等诸调,而其中《调笑》是

宋人写作转踏最为常用的词调,宋人曾慥的《乐府雅

一

词》就以无名氏、郑仅、晁补之三人的《调笑》组词冠

于卷首。除此之外,《全宋词》中还存录有秦观、毛

转踏是发轫于唐、成熟于宋的一种歌舞戏形式,

滂、洪适等人的作品。

王国维《宋元戏曲史》、任半塘《唐戏弄》对其都有过

一般来说,转踏的完整形式包括致语、口号、题

[4]

考述,它有其固定的轨范。王国维认为这种“歌舞相

目、诗、词、破子、派、遣队辞,其中勾队辞一般为八

句骈文,口号、放队辞则为七言绝句。致语,又名勾

队辞^,其作用是引乐舞队出场^,往往言明良辰易失^、

以劝人及时行乐为主题,也往往说明创作的意图是

兼”的转踏,从文辞上来看,“前有勾队词,后以一诗

[1]33

一曲相间,终以放队词,则亦用七绝” ,从体制上

[1]34

来看,“以歌者为一队,且歌且舞,以侑宾客” 。

王氏认为转踏即传踏、缠达,但张晓兰、赵建新认为

[2]

[

5]郑仅《调笑转踏》,444

,“少延重客之

。遣队辞,又名

“

用陈妙曲,上助清欢”

二者并非一事。王国维又认为,“队舞”与转踏名

同实异,并引《宋史·乐志》说明。但实际上队舞的

规模远大于转踏,是另一种兴盛于唐代的歌舞戏。

任半塘认为转踏始于唐,“转”乃歌,“踏”乃舞,“以女

[5]毛滂《调笑》,689

余欢

,聊发清尊之典雅”

放队辞,是舞队下场的白语,曲终人散,不免有些许

惆怅,而乐舞动人,余兴不尽,又耐人寻味,这便是遣

[3]265ꢁ266

①

伎若干,结队歌舞,其歌辞作叙述体” ,而这

队辞共有的内涵。从宋人的作品来看,在一套转

“歌辞”,则是以当时新兴的流行乐曲———词来写就。

踏作品中,这几个因素并非一应俱全,但文人作品中

收稿日期:2010-10-07

作者简介:彭洁明(1984—),女,湖南长沙人,南京大学文学院博士研究生。

171

四川师范大学学报(社会科学版)

的致语、口号、遣队辞,文意往往有一定之规,文辞也

明“词”与歌舞戏在当时人看来,非但没有判然的界

限,且在某些歌舞戏形式中,词本身就是其中的构成

因素。

常用套语,表明转踏的体制形式在北宋已经定型。

转踏的主体在中间的诗词,宋人《调笑》转踏大

多咏几事,每事一题,其后有一诗一词。所咏之事,

往往是前代具有传奇色彩的史实或文学作品中的原

型故事,又多以女子为主人公。无论是实有其人的,

北宋人以《调笑》来写作的转踏,从其勾队辞、放

队辞的内容和其较为固定的体制看来,它是应歌舞、

有乐辞功能的,以晁补之《调笑》的勾队辞和毛滂的

如昭君、西施、卓文君、班昭、关盼盼,还是来源于虚《调笑》的勾队辞为例:

构、飘渺莫致的,如巫山神女、洛神、莫愁、崔莺莺,共

同特点在于其事关乎男女情爱,其人具有传奇色彩,

其情绮丽缠绵,从题材而言,也与唐传奇和宋代说话

中“烟粉”一类有相似之处。作为一种在酒筵歌席上

表演的戏曲形式,转踏自然承载着乐辞相配以娱人

的功能。朱彝尊《乐府雅词跋》云:“转踏之义,《碧鸡

漫志》所未详,《九张机》词,仅见于此。而《高丽史·

乐志》:文宗二十七年十一月,教坊女弟子楚英奏新

传《九张机》,用弟子十人,则其节度犹具。所谓‘礼

盖闻民俗殊方,声音异好。洞庭九奏,谓踊

_跃_于_鱼_龙_;_子_夜_四_时_,_亦_欣_愉_于_儿_女。_欲_识_风_谣

之变^,请观调笑之传^。_上_佐_清_欢,_深_惭_薄_伎。

[5]581

(

晁补之)

窃以绿云之音,不羞春燕;结风之袖,若翩

秋鸿。勿谓花月之无情,长寄绮罗之遗恨。试

为调笑,戏追风流。少延重客之余欢,聊发清尊

[5]689

之雅兴。(毛滂)

毛氏和晁氏的这两段文字,形制、语意皆比较相

近,一方面应勾队辞的一定之规,一方面也传达出它

们所作的《调笑》,是配合“歌”———“绿云之音”、

舞———“结风之袖”而生的,这种唱、白、舞相兼的形

式,具有娱心遣兴的功能,正如前代的“洞庭九奏”、

[

6]卷四十三,521

失而求诸野’也。”

教坊的“女弟子队”来表演,声容婉约,而宋人郑仅的

调笑转踏》之勾队辞就说“女伴相将,调笑入

认为转踏之舞蹈,是由

《

[5]444

队” ,也可验证《高丽史·乐志》的这种说法。所

以作者偏好这类具有传奇色彩的故事,又以女子为

主人公,也是应景合辙、顺理成章的。

“

子夜四时”,是流行于民间的形式活泼的音乐艺术,

又是能具有当代特点,能观“风谣之变”的一种艺术

形式。至于“少延重客之余欢,聊发清尊之雅兴”,说

明它能在宴饮的场合进行表演。

《调笑》词有两体,宋人写作转踏所用的《调笑》

是38字的那一体,而非唐代刘禹锡、王建所用的《古

调笑》(又名《宫中调笑》、《转应曲》)。此体不分阕,

七句,押仄韵,每句皆入韵。词调往往以双片为主,

单片且每句入韵的体制,从源流上来看,其源由唐五

代歌辞而来,其流则主要是后世的曲,正如李昌集

二

如前所述,这种能够“上佐清欢”的《调笑》转踏,

其主体是诗词相连的那一部分,往往是以一诗一词

歌咏一事,由多组诗词构成一套,但并无定数。“唐

时的转踏尚为普通联章体,到宋初,转踏则衍成一诗

《

中国古代散曲史》所说,“只曲体沿两线流衍,其一

是宋文人词,这一线是明线……另一线则是暗线,它

以单片尾基本体制,以连句韵味格律形式,这一线的

[7]35

尾端就是后世所谓‘曲’” 。“词”、“曲”的流别和

壁垒,以及我们今天对此截然区分的自觉观念,自然

产生于元曲继宋词兴盛并有其区别于宋词的体制、

风格之后,而在“曲”尚无发展的宋代,当然也就无所

谓某种词调有“曲”味或具有“曲”的特征。但当我们

将“词”、“曲”纳入广义的附着于乐曲的诗体,以《调

笑》这一词调窥斑见豹,可以说词体在当时的发展过

程中,在文本风格方面,有向流易、跳脱发展的一脉,

在乐曲方面,也有紧促、轻巧的一类风格。从《调笑》

词调和宋人留存的作品来看,我们可以作此推断。

而词人往往选用《调笑》这一词调来写作转踏,也说

[7]50

一词‘循环间用’,并常施之于队舞的表演” 。关

于宋代《调笑》词的体制和艺术特征,彭国忠、孙映

[4,8,9]

逵、赵晓兰等已有专文论述 ,也并非本文探讨

的重点^,^在^此^不^再^赘^述^。^而^以^《^调^笑^》^作^转^踏^,^主^要^是

在北宋。到了南宋,随着戏剧的发展,转踏这种仅具

有早期戏剧特征的歌舞戏形式,自然要让位于逐渐

兴盛的诸宫调、唱赚等艺术形式了,而南宋词的应歌

性本较北宋词为弱,《调笑》从早期与转踏密切结合

到此时的渐渐与之相离,也符合词至于南宋由应歌

到向案头文学转化的趋势。正如《文心雕龙·时序》

172

彭洁明从《调笑》与转踏的离合看转踏对词的影响

赞云,“枢中所动,环流无倦。质文沿时,崇替在

[10]542

掩袖低迷情不禁,背人低语两知心。烟蛾

渐放愁边散,细靥从教醉里深。小梅破萼娇难

似,喜色着人吹不起。莫将羽扇掩明波,滟滟光

选” ,文体随文学本身的趋势和时势变化不拘

本是文学史的内在规律。关于《调笑》和转踏的离合

这一具体问题,如果以歌舞戏为本位,得出的结论似

乎是《调笑》离开转踏单独发展,离散了音乐先天赋

予它的形制,割裂了与音乐的关系,也在某种程度上

失去了戏剧性;而如果以词为本位,得出的结论或许

就是《调笑》接受了转踏赋予它的某些特征,为词的

发展带来了新气象,即使在后世已经不再与歌舞相

融,也启发和发展了词体的某些新因素。这两种截

然不同的结论,正取决于论者以歌舞戏为本位还是

以词为本位,如何看待词与音乐的关系,本身并无截

然的正误之分,而它们恰恰从反、正两方面显示着

风生眼尾。

眼尾。寄深意。一点兰膏红破

蕊。钿窝浅浅双痕媚。背面银床斜倚。烛花先

②

[11]卷六

报今宵喜。管定知人心里。

李吕此作本是先以诗写美人“笑”的各种情态,

继以词写敷衍铺陈,而陶樑显然误将诗的部分视作

上片,将词的部分视作下片,这样一来,不仅将《调笑

令》误作双调词,也把带有“引”的性质的诗歌部分误

作正文,大谬不然。对于《词综补遗》的这一谬误,谢

章铤在《赌棋山庄词话》中已经指出:

李吕《调笑令》前有七言八句四平四仄,此

《

调笑》与转踏离分之后的态势。

盖如曲之有引子,本不入词,故《乐府雅词》所载

郑彦能、晁无咎诸作,其体皆同。其句中平仄亦

无一定,今与词合为一阕,分为上下拍,后来陶

凫芗亦沿其误,非也。似此分列于前则得

从“反”的一面来说,北宋以后的词人作《调笑》,

一方面沿袭了《调笑》转踏的主体———诗词相连部分

的形制,一方面此时的《调笑》已经案头化,词作并无

入歌佐宴之用。既然转踏已经式微,词人沿用转踏

的体制来创作《调笑》时,并不是从歌舞戏这一脉来

揣摩、领会其固有体制,而是从词作本身来传继。这

样一来,后人往往忽略以《调笑》咏前人故事、以诗词

相合来表现的形式来源于何处,以致对《调笑》体制

的认识模糊不清,甚至多有舛误。这在词选、词谱中

均有体现。

[

12]卷四

矣。

其实谢氏此言,并非专以陶樑的错误为矢的,他

说“今与词合为一阕”,而“后来陶凫芗亦沿其误”,可

见清人普遍存在这种错误认识,陶樑不过是以讹传

讹罢了。这话并无夸张之处。编定于康熙后期、被

誉为“倚声家可永守法程”的《钦定词谱》,对《调笑》

的认识就存在谬误:《钦定词谱》收录800余种词牌,

南宋词人李吕(1122—1198)作有《调笑令》五 2300百余种词体,每一词牌下有一种正体,凡句读、

首,分别题为“笑”、“饮”、“坐”、“博”、“歌”。五首皆

写美人行止,每首词前均有八句七言诗,诗词所写为

一事,并以诗歌末句二字作为词的首句。虽然李吕

这组《调笑令》词并没有勾队辞、放对辞、口号等,但

前述的特征都表明这组作品可以算是转踏《调笑》的

流衍,不过脱去了歌舞形式,体现出逐渐向单纯的案

头文学发展的趋向;而词人也并不歌咏故事,而是以

较为抽象的美人行止为歌咏对象,这又带有咏物词

的因素了。这种既有继承又有变化的《调笑》,正证

明了转踏在南宋其流渐微,而原与转踏关系密切的

平仄、押韵略有不同者,则列为“又一体”。在《调笑

令》这一词牌下,《钦定词谱》以毛滂的《调笑令》十首

的形制为正体,以无名氏的《调笑令》八首为“又一

体”,标明“一名《调笑集句》”;以郑仅的《调笑令》十

二首为“又一体”,标明“又名《调笑转

[13]2798ꢁ2824

踏》”

。这里有两个错误。其一,三人的作

品实为一体———每句押韵,均为“二言—三言—七

言—七言—六言—七言—六言”的格式,虽然平仄不

全相同,但平仄不同处都是在词中通常认可为可平

可仄之处。而《词谱》在此调并不标出可平可仄处,

那么即使是被认作同一体的一人之组词,也往往有

平仄不同之处。其二,正体和两个“又一体”既然实

为一体,那么《词谱》把无名氏之作认为是别名为“调

笑集句”的又一体、把毛滂之作认为是别名为“调笑

转踏”的又一体,就更不能成立了。实际上,无名氏

这组词《调笑集句》录自曾慥的《乐府雅词》,“调笑集

句”是原题名,其中“调笑”为词调名,“集句”是词的

《调笑》,此时作别了歌舞形式,只保留下当时为转踏

而产生的文辞形式的主体部分。并且,为了适应其

向案头文学的转化,词人也有意无意对其进行改造,

如所咏由专一而泛化,由具体而抽象,由娱人而变为

娱己了。然而清人陶樑所编的《词综补遗》在选录李

吕此作时,并没有弄清楚《调笑令》的体制,兹录《词

综补遗》中李吕《调笑令》组词中的第一首“笑”为例:

173

四川师范大学学报(社会科学版)

形式,无名氏此作,也确实是集句词;郑仅的《调笑转

踏》亦是此理,“调笑”为词调名,“转踏”是艺术形式,

而非连读作为词调别名。

往往是词从诗提及的某一点展开,如此处的二章一

从“春梦”说到莺莺待月西厢的情思,一从“何处”写

莺莺与张生离别后的感伤。诗求“全”,词求“深”;诗

求面面俱到,词求丝丝入扣;诗承担了更多的叙事功

能,词虽亦叙事,但往往从虚处落笔,所叙之“事”往

往是作者意匠经营、由人物生平经历想象而出的

三

“

事”,“叙事”之意乃在于抒情。结合转踏体制中,以

以上这两个例子,足以说明宋代以后随着转踏

的式微,这类具有转踏痕迹的《调笑》虽然仍有作品

出现,但读者的理解,已经与它的起源、流变的真实

情况有了偏差。那么作者本人,又是怎么看待这类

有转踏痕迹的《调笑》呢?他们采用这种诗词相兼的

形式,仅仅是为了在这种乐舞形式消失之后继承《调

笑》转踏的遗音,还是在旧的形式中注入了新的因素

呢?这便是从“正”的一面来看《调笑》与“转踏”相离

后的发展变化情况了。

“诗”为白、以“词”为唱辞的体制,我们也自能领会这

种种特征由来所自。

后人作《调笑》词,从某种程度上保存了以上所

说的这些特征———因为这是仅从文本的揣摩亦可以

领会的。但形式上的变化,已经悄然发生:第一,这

种组词已纯由诗词构成,不再有别的成分,无一例

外———因为既然不再入乐,也就无须再有因入乐而

产生的勾队辞、破子等;第二,从多组诗词分咏多事

构成一套,演变成只有一组诗词的形式———因为无

须在筵席上作较有规模的表演,而仅仅将之作为叙

写人物故事的一种体制,便无须写作组词了。以上

的两点还只是最直接的变化,另有一些趋向,更不易

察觉,也更有意味。清人丁绍仪《听秋声馆词话》中,

记录了一段词本事:

北宋人的《调笑》转踏作品能入乐表演,具体的

舞容乐制已不可知,我们今天仅能从词作来探寻其

风格滋味。下面以秦观《调笑令》转踏中的“崔莺莺”

和毛滂《调笑令》转踏中的“莺莺”二章为例:

诗曰:崔家有女名莺莺,未识春光先有情。

河桥兵乱依萧寺,红愁绿惨见张生。张生一见

春情重,明月拂墙花影动。夜半红娘拥抱来,脉

脉惊魂若春梦。

商邱宋牧仲太宰荦《枫香词》中附《任邱旅

店题壁诗》(并序)云:妾白浣月,家住半塘,幼失

双亲,寄养他姓,姿容略异,慧业不同。非敢擅

秀闺中,愿效清风林下。岂意生命不辰,所适非

偶,日弹琴之相对,百恨缠绵;时卷幔以言征,一

诗呜咽。余爰题之驿壁,人共怜之,黄土可耳。

诗曰:“吴宫春深别怨离,风尘惨淡双蛾眉。鹃

啼月落寸肠断,香消芍药空垂垂。流黄未工机

上织,生小殷勤弄文笔。新诗和泪写邮亭,珍重

寒宵谁面壁。”因檃括诗意为赋《调笑令》云:“面

壁^。^泪^痕^湿^。^想^见^含^毫^灯^下^立^。^风^鬟^雾^鬓^吴^宫

隔^。^芍^药^香^消^堪^惜^。^明^妃^远^嫁^归^何^日^。^一^曲^琵

琶凄恻。”词与诗均极哀艳,当时燕南赵北传唱

曲子

春梦。神仙洞。冉冉拂墙花树动。西厢待

月知谁共。更觉玉人情重。红娘深夜行云送。

[5]466

困亸钗横金凤。(秦观)

春风户外花萧萧,绿窗绣屏阿母娇。白玉

郎君恃恩力,尊前心醉双翠翘。西厢月冷濛花

雾,落霞零乱墙东树。此夜灵犀已暗通,玉环寄

恨人何处。

何处。长安路。不记墙东花拂树。瑶琴理

罢霓裳谱。依旧月窗风户。薄情年少如飞絮。

[5]690

[14]卷五

梦逐玉环西去。(毛滂)

殆遍云。

崔莺莺是元稹的传奇《莺莺传》中的人物,崔张

二人的故事,自《莺莺传》诞生之日起,向为文人所传

咏。秦观、毛滂二人的同题之作构思和着眼点自有

不同。大体来说,诗歌的功能主要在于叙事铺陈,用

全知的视角概括人物的生平大事,词的功能则更重

抒情,用代言或接近代言的方式来抒情敷衍。由于

词的首句来自于诗末句的末二字,在内容上来看,又

《调笑》转踏中的一诗一词的形式,本是为了配

合歌舞表演而生,一为念白,一为唱辞,出于一人之

手,二者功能不同,相配而成整体。而从这段记载可

以看出,宋荦这首《调笑令》词来源于一位名叫白浣

月的女子叙写自身悲惨命运的题壁诗,诗、词非出于

一人之手,也更不是有统一创作意图、相成的整体。

白浣月作此诗并题壁,意在诉说悲情,以期“人共怜

174

彭洁明从《调笑》与转踏的离合看转踏对词的影响

之”,稍慰其怀;宋荦见而有感,檃括其意而成词,也

是出于诗人的感物而鸣,诗本为佳作,得此词更成佳

话,所以广为传颂。而词人选用《调笑令》来写作,大

概也是对《调笑》转踏的形制有一定的体会,认为颇

合其制,故有意为之。但是这次创作的性质已变为

文学作品、传说或史实,所以诗词之前尚有长序,以

交代诗词的背景。此序叙事婉转有情致,以“纱帽

郎”一语为线索,写歌伎王琴倾心于吴云章但最终不

能成眷属的故事,很有笔记小说的风味。这里作者

有两点创新:其一,将当时因与转踏结合而成诗词的

“檃括”,即用前人成章的文意,用另一种文体赋写。《调笑》作为叙事诗体来使用,由咏“故事”到咏“时

这与宋人作《调笑》转踏的本意,已经有了很大的差

别,形制类似而精义不同。

事”;其二,为使叙述完备,更加入作为“序”的“文”,

序、诗、词作为整体出现,令人耳目一新。而在加入

清人毛奇龄也作有《调笑令》三首,均写当下的 “序”强化整体结构的同时,词人又弱化了诗词之间

爱情故事,或流传于世,或与自己有关,兹录其中的

第三首“王琴”:

的联系。由于序承担了叙事功能,诗词则均倾向于

抒情了,只是构思和着眼点各有不同。由此,诗词并

非相互补充的结构,而是具有同质性的并行结构

了———词人对一个细节的构造也体现出这一点:按

照传统,词的首句本应是诗末句结尾的二字,这就意

味着诗的末二字应该单独成词,词人打破了这一结

构,这三首诗的末句和词的首句分别为“翻作当年柳

枝怨—怨怨”、“愁煞江郎对床梦—梦梦”、“化作片云

无觅处—处处”,这无疑是把诗词的关联互补关系弱

化了。

王琴

人言吴云章悦江右妓乳燕。妓比作越髻,

愿从归。张参军席上嘲之。下坐者曰:章少时

任子,就北试,诸父劳酒,设东院两妓,迓之侑,

一王琴,一王筝也。琴年弱好章,章时例着纱帽

蓝衣靴。临行,琴私呼曰纱帽郎,背以一觞。别

后十年再入都,见琴院西曰:非纱帽郎耶? 谘章

寓,告以隘,且惧漏大人侧,琴立谋购别所安置。

诘旦,有叩寓,妇人声,则琴也。潜徙去,且曰:

昨悮作官人妾,苦赎之,今自由耳。且曰:今乃

幸酬一觞,愿居移月。章王太君,太君闻之,讽

俱归。琴泣曰:不复为人妾矣。章归后,都破,

不得问。下坐者,章妹婿商子。

从以上的例子可以看出,《调笑》与转踏分离、与

音乐分离之后,词人不再将其视为歌舞戏的文辞形

式,而是对之进行改造,为之注入新的意蕴。或者将

其发展为“檃括”的载体,或者将其作为叙事诗体形

式。脱离了转踏的《调笑》,之所以仍然未被词人疏

远放弃,主要是因为词人虽弃其音乐功能,却取其叙

事功能———中国的叙事诗题并不兴盛,而转踏在与

词结合并分离,留给了《调笑》特殊的体制,也留给了

它这种叙事传统。正因为这样,当词人有叙事的需

要时,他们往往能用这一体制进行创作。从这一方

面来看,《调笑》在转踏式微之后虽向案头发展,却并

未丧失其生机和活力。

真珠洛下排银觞。停弦暗呼纱帽郎。金钿

花合入侯幕,重逢仍在光延坊。光延坊南泰娘

路。别住街头有樗树。倾觞一顾十载心,化作

片云无觅处。

处处。绕飞絮。纱帽郎今何处去。章台折

尽长条树。樗子街头重遇。玉瓶金琖灯前注。

[

15]3714ꢁ3716

愁煞夜乌啼曙。

因为诗人所写的是当世情事,并非广为流传的

注释:

①

②

万树《词律》认为“放队亦用四六数句,不用绝句”,把结末的七言绝句作为口号,可备一说。

按:此首在《词综补遗》中不标题目,今据《全宋词》补。

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11]陶梁.词综补遗[M].清道光十四年陶氏红豆树馆刻本.

12]谢章铤.赌棋山庄词话[M].清光绪十年刻赌棋山庄全集本.

13]王奕清,等.钦定词谱[G].北京:中国书店,1983.

14]丁绍仪.听秋声馆词话[M].清同治八年刻本.

15]南京大学中国语言文学系《全清词》编纂研究室.全清词·顺康卷[G].北京:中华书局,2002.

[

TheInfluenceofZhuanTaontheCifromthe

SeparationandReunionofTiaoXiaoandZhuanTa

PENGJie-ming

SchoolofLiberalArts,Nan_jin_gUniversit_y,Nan_jin_g,Jian_gshu210093,China)

(

Abstract Zhuanta astyleoftraditionalSong-dancedrama^,wascloselyrelatedtoTiao

XiaointheSongDynasty.Poetsalwayswrote^“Zhuanta^”intheformofTiaoXiao.^“Zhuanta^”

declinedfromthesouthernSongDynasty^,whileTiaoXiaostillremainedthevestigeoftheliteral

materialof^“Zhuanta^”aslyricsofmusicalartform^,however^,withsomechanges.Whenprobing

intotherelationshipbetween^“Zhuanta^”andTiaoXiao^,ifsettingSong-dancedramaasfunda-

mental^,theconclusionshouldbethatTiaoXiaowasderivedfrom^“Zhuanta^”butdevelopedindi-

vidually^:itsconnectionwithmusichadbeencutoff^,anditstheatricalitywaslosttosomeex-

tent.ButifsettingCiasfundamental^,theconclusionmaybethatTiaoXiaoembodiedsome

characteristicsof^“Zhuanta^”^,andrefreshedthedevelopmentofCi.Eveniftheynolongermixed

togetherwithSong-dancedramaafterwards^,itstillbroughtsomenewelementstotheformof

Ci.ThesetwoseeminglycompletelycontradictoryconclusionsshowusthedevelopmentofTiao

Xiaowhenitdepartedfrom^“Zhuanta^”intwooppositeways.

:“ ”,

Keywords^:TiaoXiao^;Zhuanta^;Song-dancedrama^;Ci

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