第40卷第1期

2

013年1月

四川师范大学学报(社会科学版)

JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)

Vol.40,No.1

January,2013

拓宽中国美学史研究范围的新途径

———开展禅宗书画美学思想史研究

皮_暋朝_暋纲

(四川师范大学文学院,成都610066)

暋暋摘要:自李泽厚与刘纲纪两先生于20世纪80年代初提出“禅宗美学暠为中国美学的“四大思潮暠之一以后,学

术界对禅宗美学的研究,已经走过了近三十年的历史。禅宗美学研究虽然已经取得了一定的成绩,但毕竟起步较

晚,因此还有许多问题来不及涉猎,还有一些“处女地暠也来不及开辟。人们对禅宗美学的研究,较多的是从禅学

(哲学)的视角和层面进行发掘和解说,而很少涉及禅门中人对文学艺术的主张和见解。至今,在中国美学史、中国

绘画美学史、中国书法美学史和中国禅宗美学史等等的研究中,都未涉及禅宗绘画美学与书法美学。开展禅宗绘

画美学史与书法美学史研究,可以拓宽禅宗美学研究(含美学基本原理与美学史研究)的范围,拓宽中国古代美学

研究(含美学基本原理与美学史研究)范围。

关键词:中国美学史;禅宗书画美学思想史;禅宗美学;新途径

中图分类号:B83-092暋文献标志码:A暋文章编号:1000灢5315(2013)01灢0048灢13

暋暋自李泽厚与刘纲纪两先生于上个世纪80年代

初,在他们主编的《中国美学史》第一卷的“绪论暠中,

文献资料汇编问世^,^也^无^一^种^涉^及^禅^宗^的^画^学^、^书

学、诗学等等相关的文献资料汇编出版。至今,在中

国美学史、中国绘画美学史、中国书法美学史和中国

禅宗美学史等等的研究中,都未涉及禅宗绘画美学

与书法美学。

栙

提出“禅宗美学暠为中国美学的“四大思潮暠之

[1]20

一

以后,学术界对禅宗美学的研究,已经走过了

近30年的历史。其研究是从着重探讨禅宗与中国

古代美学思想的关系起步,而后进入到研究禅宗美

学思想本身的诸多问题,而后进入到禅宗美学思想

史的研究。当我们回顾禅宗美学思想研究所走过的

历程以及所取得的成绩的时候,会清醒地感受到:禅

宗美学的研究虽然已经取得了一定的成绩,但毕竟

起步较晚,因此还有许多问题来不及涉猎,还有一些

如何使禅宗美学的研究深入一步,是否可从发

掘、整理、研究禅宗美学文献入手?

怀着一种紧迫感,我从₂₀₀₉年开始,先后做了

禅宗画学文献与禅宗书学文献的发掘、整理和研究

工作。₂₀₁₁年春天完成了《丹青妙香叩禅心:禅宗

[2]

画学著述研究》一书的撰写,₂₀₁₂年春天又完成

[3]

“处女地暠也来不及开辟。比如,人们对禅宗美学的

了《墨海禅迹听新声:禅宗书学著述解读》一书

的

研究,较多的是从禅学(哲学)的视角和层面进行发

掘和解说,而很少涉及禅门中人对文学艺术的主张

和见解。禅门中的高僧大德,他们有没有文艺主张?

其文艺主张有哪些形式载体? 其文艺主张和形式载

体有何特色? 又比如,至今为止,尚无一种禅宗美学

编著。这两部书中所辑录的文献资料,都有不少很

珍贵、有兴味的内容,其中有许多都不见于古代文献

的书画史、书画论、书画法、书画品、书画评、书画录、

书画跋等典籍中,也不见于现当代出版的中国美学

文献资料汇编和中国画论(以及画史、画品等)、书论

收稿日期:2012灢07灢12

作者简介:皮朝纲(1934—),男,重庆南川人,四川师范大学文学院教授。

48

皮朝纲暋拓宽中国美学史研究范围的新途径———开展禅宗书画美学思想史研究

(

以及书史、书品等)文献汇编中。我对这些文献所

切联系在一起的。而禅门高僧与著名居士的文艺见

解,是不可忽视的美学思想资源。佛教禅宗探索、揭

示心灵奥秘最为细密,有着丰富的心理美学内容,它

涉及丰富的想象力及创造功能,体现出人类的诗性

智慧。佛教禅宗用它的义理去解释文艺现象(特别

是佛教文艺)与审美现象时,有着不少独特的、闪耀

涉及的书画美学思想、观念、范畴、命题及某些具体

问题,进行了初步清理。这使我感受到,不仅禅宗典

籍中的书画美学著述相当丰富,形式多样,而且妙语

迭出,精见纷呈,是中国书画美学的重要资源,亟待

发掘、整理和研究。也使我体会到,在禅宗美学文献

的搜集、发掘、整理和研究方面,还有许多工作可做。

对禅宗画学文献与书学文献的发掘、整理,对禅

宗画学思想和书学思想的思考与探索,直接引发了

[7]

诗性智慧之光的见解

。

可是,当我们清醒地来盘点禅宗美学研究(包括

禅宗美学基本理论问题的研究和禅宗美学史的研

究)的现状时,我们会看到,人们对禅宗美学的人生

美论关注较多,也有一批很有见地的论著,而对禅宗

美学的艺术美论关注太少,对禅门高僧的文艺见解

知之甚少。当我们细致翻阅已经出版的中国美学

史、中国绘画美学史、中国书法美学史的时候,才发

现这些有学术价值、有广泛影响的专著,很少提及禅

宗对绘画和书法的论述。人们在中国古典美学、文

艺理论、佛教美学的研究中,虽然注意到了禅门中人

如释莲儒的《画禅》、释弘仁的《画偈》、释亚栖的《论

书》、皎然的《诗式》、慧洪的《冷斋夜话》等等,但更为

丰富的一些高僧关于画学、书学和诗学的著述,尚未

引起禅宗美学、中国美学以及文艺理论研究者的注

意。事实上,不少高僧常常出入于儒、道、释,他们的

学问渊博,对文艺有很高的鉴赏水平,有的还有相当

丰富的创作经验,因而,他们的文艺见解,弥足珍贵。

总之,开展禅宗绘画美学、书法美学、诗歌美学

的研究(包括对其美学基本理论问题及其美学思想

史的研究),可以拓宽禅宗美学基本原理及其美学思

想史研究的范围,可以开辟禅宗绘画美学、书法美

学、诗歌美学(包括美学基本理论问题及其美学思想

史)的新的研究阵地;也可以拓宽中国古代美学(包

括美学基本原理及其美学思想史)的研究范围。

栚

我思考和撰写禅宗书画美学思想史的兴趣。

一

我们曾经说过,禅宗美学因具有丰富的人生美

[4]

学内容,而成为中国古代美学的重要组成部分

。

中国古代美学是一种人生美学,它的研究对象和两

个向度是人生美论和艺术美论,它们分别代表哲学

体系中的美学形态和诗性智慧中的美学形

[5]27-47

态

。人生美论,侧重于体现哲学体系型的美

学思想;艺术美论,侧重于体现诗性智慧型的美学思

想。

人生美论———哲学体系型的美学思想,是哲学

体系中的美学形态,即“真、善、美暠结构中的美学形

态。中国古人的人生哲学,是一种心性哲学———道

德形而上学(道德本体论)。注重人生修养、人格建

构与完善,注重人生价值取向、人生境界追求,体现

出真善美相统一的心性哲学思想,是中国土生土长

的美学思想的一大类。艺术美论———诗性智慧型美

学思想,是诗性智慧中的美学形态,即“感性—艺术暠

系统中的美学形态。它一切以“诗性智慧暠为依归,

不取哲学体系的抽象框架,这是中国古代美学思想

的擅长,是中国土生土长的中国本土美学的另一大

类。中国古代的文论(包括众多的诗话、词话、曲话、

文话、随笔、札记、序跋)和画论、书论、乐论,等等,无

不体现出“诗性智慧暠的风采。它是一种诗性(诗化)

的审美意识研究,不是采取哲学体系的抽象框架进

二

我把禅宗绘画美学思想史和禅宗书法美学思想

史合并在一起,思考和撰写“中国禅宗书画美学思想

[6]

栛

行逻辑推理

。

史暠,不只是出于“书画同源暠、“书画同出暠、“书画

栜

栞

作为中国古代美学的重要组成部分的禅宗美

学,其美学体系中,也包含着佛教哲学体系中的美学

思想(哲学体系型美学)和禅门高僧与著名居士的文

艺见解(与之密切相关的是中国佛教的直觉思维与

语言观所表现出来的诗性智慧型美学),两者又是密

相通暠、“书画同工暠等等的理论思考,而是因为禅

宗绘画美学思想和禅宗书法美学思想在许多重要理

论问题上的主张和观点具有共通性和一致性。现就

它们在以下几个重要理论问题上的共通性和一致

性,解析如次。

49

四川师范大学学报(社会科学版)

(

一)以进行“像教暠为书画活动的主要宗旨

大高僧之一的憨山德清,更加强调观像必须是“睹像

教以兴心,用庄严而表法暠,“见闻瞻仰,同出迷

众所周知,佛教非常重视造像艺术,重视佛像在

传播弘扬佛法、教育僧侣、影响信众中的巨大作用,

因此,佛教又称为“像教暠,即注重形象艺术教育的宗

[

17]794

[18]578

途暠

,“开自心之佛性暠

在佛教那里,“像教暠的内涵,不只是指佛像艺术

(绘画)“以形象教人暠的功能与作用,它还指“开设仁

。

[

8]

[9]41

教

。“佛教之传布,恒藉像教而溥及暠。明僧

[

19]458

元贤云:像教者,“以形象教人也暠,“言象教者,如来

既化,诸大弟子想慕不已,遂刻木为佛瞻敬之,以形

祠暠(“国家恢弘象教:开设仁祠暠

),创办“道场暠

[19]453

栠

(“道场:象教暠

) ,修建寺院、佛塔,对弘化佛

[10]801

象教人也暠

。在佛家看来,文学与美术,虽非佛

法、教育僧侣和信众的强大的直观的形象的功能与

栢

教徒本分事,“但宣教弘化,则赖乎文;庄严佛国,有

作用。特别是佛教书法艺术———包括写经和抄

[

11]1

资乎美暠。佛家非常善于运用世俗审美手段来

宣传佛法、教育信众,这集中表现在对佛教偶像的美

化和艺术加工上。“不可否认的是,将佛像造像视为

偶像而顶礼膜拜时所产生的精神慰藉,与将其视为

艺术作品而欣赏时所产生的审美愉悦,从心理体验

经、刻经(石经、石窟、石柱、摩崖、经幢)、造像题记、

[20]1-158[21]279-284

有关佛寺之碑、铭、志、记等等

———

尤其是“写经暠,乃是佛教徒宏扬教义、传播佛法、修

习佛道、善行佛事的一种重要行为,同时也是佛教教

[22]

义得以准确无误地流传和保存的重要手段。宋

[

12]9

[23]96

这个角度,二者的确难分轩轾暠。对佛像作为偶

像而顶礼膜拜所产生的精神慰藉,与欣赏艺术作品

而获得的审美享受,之所以是相似而相通,是因为它

们“存在着价值关系诸形式的结构和功能上的同形

代临济宗僧人居简云:“像存乎氎,教存乎叶。暠

其上下文的“像暠与“教暠互文见义,“氎暠(用于画像)

与“叶暠(用于写经)都系像教。即用多罗树叶所刀刻

栣

栤

“贝多叶暠佛经,与用细帛所绘的佛像,都是“像

栟

爧爜枮

同构的内在契机暠。

教暠的重要内容。这是他观看了由“焦山行老暠所

禅宗大师们十分重视利用像教来扩大教化效果

即审美教育的功用,辅助信徒在修行中进入高深的

佛法境界。因此在寺院内部就陈设有释家自用的各

种画像(诸如尊像图、佛传图、本生图、经变图等等),

用于信徒供养敬奉,实际上是在宗教氛围中,通过形

象的教化和审美教育,以加强信徒的精神陶

保存传承下来的“贝多叶暠佛经后,深有感触,指出由

玄奘大师所搜集的佛典“遗文暠,数量众多,是“以十

象驮暠回,而“今之所存,皆其零落暠,虽“残圭断璧暠,

可“焦山行老暠所遗留下来之“贝多叶暠佛典却“此经

自若暠。他不无感慨地说:“经无攸全,义有攸往。维

义与经,非一非两。吾不了义,又不识书。乃于字

[13]342

[23]96

冶

。

外,洞明心初。暠

晚明四大高僧之一的达观真可十分重视“像

佛教禅宗十分重视书写佛经。宋姑苏景德寺云

法师指出,欲使佛法流传,则必须“缮写而编录,欲后

代以流传,宜躬书以成集,则使教风不坠,道久弥

教暠———重视佛祖画像的教化作用。因为各种类型

的佛像,乃是佛门弘扬佛法、宣传教义、教育信众的

重要工具,而佛教徒也把佛像作为崇敬礼拜的对象,

作为进行宗教修行实践的渠道。因此,达观真可明

确指出,“圣人设教,大觉垂形暠,乃是“开众生本有之

[

24]1046

芳暠

。

值得注意的是,在禅门大师的书画创造活动中,

有的巧妙地把造像(绘画佛像)与写经结合起来,以

书写佛经来描画佛像,从而使书画珠联璧合。有的

禅师曾以赞和题跋的形式(这乃是禅宗书学与画学

的重要载体)品评了这一文艺现象。明代曹洞宗禅

师道霈的《谢石公茂才书经作佛像,其字画细如毛

发,精心妙手不可思议。某敬为之赞》,指出“谢石公

茂才暠既书佛经,又绘佛像,以书佛经来描绘佛像;赞

赏“其字画细如毛发,精心妙手不可思议暠,可称书画

合璧之上乘;他还指出,以佛像视佛经,其佛像为“说

[14]869

心,熏发本具之善暠

,而“圣人形化而影留,使天

[15]869

下后世,即影得形,即形得心,即心复性暠

。

总之,佛教禅宗十分重视和强调造像(佛像艺术

的审美创造)和观像(佛像艺术的审美鉴赏)的像教

即“以形象教人暠的功能与作用。因而,要求佛门的

绘画活动(无论是佛像艺术的审美创造,还是佛像艺

术的审美鉴赏)都应该实现像教这一根本目的(宗

旨)。明代曹洞宗僧人道霈特别强调“造像暠的“启迪

群迷暠的作用:“唯赖像教,以启迪群迷暠,“是知造佛,

法主暠,以佛经视佛像,其佛经为“诸佛师暠,而“谢子

[16]894

[25]59

乃成佛因缘,不独为人天福报而已暠

。晚明四

笔端,有经有佛暠,真是精心之作,高妙之手

。清

50

皮朝纲暋拓宽中国美学史研究范围的新途径———开展禅宗书画美学思想史研究

僧今无的《普门品书成佛像赞》,乃是以书写《普门

品》而成佛像。今无品评道:经文细妙,如“蜂房蚁

穴暠,但“经即是佛,佛即是经暠,书画融合,经佛一体,

虽“不辨字画暠,但“斯义分明暠;而佛像俨然,胸怀众

生,“兀然而坐,大雪满庭。威音已前,逼塞太

子参与世俗的文艺活动的,认为那是魔事,这只能在

烦恼深渊、生死苦海、法身流转中挣扎(即“法身流转

[32]1098

名众生暠、“菩提即烦恼暠、“涅槃即生死暠

)。有

的禅师从佛门弟子应有的人生境界、价值取向和人

生宗旨的角度,反对“事持笔砚暠。曹洞宗创始人洞

山良价坚决反对禅门弟子“结托门徒,追随朋友,事

持笔砚,驰骋文章暠。他认为出家人应该有“高上为

宗,既绝攀缘,宜从淡薄暠,“洁白如霜,清净若雪暠的

人生境界;有“履出尘之径路,登入圣之阶梯暠的价值

[

26]279

清暠

。在禅宗书法中,血书佛经,乃是一种特殊

形态,表现了书写者的虔诚。而有的禅师,则以刺血

写经而成佛像。明末清初黄檗宗僧如一的《信禅者

沥指血写暣弥陀经暤为佛像请题》,指出“信禅者暠的作

品系书画合一之作,“全经是佛,全佛是经暠;是“信禅

者暠心血的结晶,“非经非佛,滴血淋淋暠;“信禅者暠的

生命已化入佛经佛像,使弥陀佛祖“独露暠其身,“指

[33]516

取向;有“专心用意,报佛深恩暠的人生宗旨

。

清僧仪润的《百丈丛林清规证义记》指出:“凡经书笔

[34]卷七,808

墨诗偈文字,一切置之高阁,不应重理。暠

佛

[27]664

端血敛无痕迹,独露莲池会上人暠

。无论是在

家弟子“各宜修道,不得检阅外书,及书画

[

34]卷六,726

濡墨写经与画佛的书画合一上,还是在刺血写经与

等暠

;又指出:“古人惟以了脱生死为大事,

枮爜爩

画佛的书画合一上,禅师们都强调书画创作要实

间有拈弄文字,皆了事后游戏,以咨发后人眼目,非

[

34]卷六,719

现像教的宗旨。正如清僧元揆所言,“一字一滴血,

法施利无涯暠,要饶益众生,且“施利无涯暠,要使“未

见者见,未闻者闻,未度者令度暠,应使“天龙寂听而

生欢,含识承斯而普洽暠,使之达到“传法暠、“度生暠的

专以词藻为工也。暠

宋代诗人黄庭坚擅长诗

词、文章、书法,他崇奉佛教,以居士而嗣大鉴下第十

爫爜枮

四世黄龙祖心之法。他绝笔翰墨一事,是禅宗以

从事世俗文艺创作与欣赏活动为“魔事暠的典型事例

之一。据《续传灯录》卷二十二记载:“(黄庭坚)以般

若夙习,虽膴仕澹如也,出入宗门,未有所向,好作艳

词。尝谒圆通秀禅师,秀呵曰:‘大丈夫翰墨之妙,甘

施于此乎?暞秀方戒李伯时画马事。公诮之曰:‘无乃

复置我于马腹中耶!暞秀曰:‘汝以艳语动天下人淫

心,不止马腹中,正恐生泥犁耳!暞公悚然悔谢。由是

绝笔,惟孳孳于道,着发愿文,痛戒酒色,但朝粥午饭

[28]466

目的

。

(二)以有益“佛事暠为书画活动的价值取向

通观禅宗书学画学著述,可以看出,禅宗重视书

画在像教中的作用,是与他们对文艺的价值取向有

关。

禅宗对书画活动,明确提出和划分了“佛事暠与

“魔事暠的界限,强调禅门的书画活动,应以服从、服

[

35]615

务于佛事活动为最高准绳。

而已。暠

但是,另一方面,禅门大师又十分重视文艺在宣

何谓“佛事暠? 指有益于佛法之事。僧肇注《维

摩诘所说经》卷下《菩萨行品》云:“佛事者,以有益为

事耳,如来进止举动威仪俯仰乃至动足,未曾无益,

传和维护佛事和佛法中的重要作用。指出从事佛门

的文艺活动,则可以弘佛法、证菩提、获解脱,成就三

般若,达于佛陀之境(即“苦即法身为实相般若暠、“烦

[29]404

所以诸所作为无非佛事。暠

害于佛法之事———“障碍之事暠,“即障碍修行、偏离

何谓“魔事暠? 指有

恼即菩提为观照般若暠、“结业即解脱为文字般

[30]6887

[32]1098

正道之思想行为暠

。《佛说魔逆经》云:“有所兴

若暠

)。明末清初临济宗僧慧海用黄山谷绝意

业而有所作,则为魔事。若使志愿有所受取,而有所

翰墨一事,肯定“澹庵以翰林之学,不施于无用之处,

颛画观音大士法象一藏暠,为“济世暠之举,可使“天下

人瞻之仰之暠,使“没在诸苦暠中的众生,“睹此有以拯

夺,则为魔事。假令所欲思想诸著识念求望,则为魔

[31]112

事。暠

禅宗对服从、有益于佛事的、包括书法绘

[

36]273

画艺术在内的文艺活动,是赞扬的、肯定的;对违背、

有碍于佛事的、包括书法绘画艺术在内的文艺活动,

是反对的、否定的。这种态度,反映出禅宗在文艺问

题上的审美取向。

拔暠

,反映出禅师们主张以艺术为佛事的审美

价值取向。明代临济宗僧破山海明云:“古卷呈来索

笔书,毫端说法令人苏。图成一具风流骨,时与老僧

[

37]84

圆戒珠。暠

他重视用笔墨书画来作佛事,宣扬佛

佛教禅宗在对待文艺的态度上存在着两种审美

取向:一方面,按其某些清规戒律,是不允许禅门弟

理,所谓“毫端说法暠,而优秀的书画作品则可以使人

在聆听“毫端说法暠中获得审美愉悦(“苏暠者苏也,醒

51

四川师范大学学报(社会科学版)

悟也)。在海明看来,“美人暠(“风流骨暠)画卷,正可

同时,也从一个侧面指出了世俗文艺具有影响人心

的意义。这样,智旭就势必会冲破佛门文艺观的樊

篱,看到世俗文艺作品在表现人类心灵和影响人类

心灵中的作用。正因为如此,他就十分称赞“古今奇

绝诗文暠,称赞陶渊明诗篇,他在《题邵石生暣集陶近

体暤三则》中说:“古今奇绝诗文,无非各从良知变现。

而昧者以为定属古今,不知皆吾自心影也,故为诗文

以作为修行的“戒珠暠———破除色相的对象。对于禅

门中人来说:面对色相,可以“事事无碍,如意自在。

[38]634

手把猪头,口诵净戒。趁出淫坊,未还酒债暠

。

[39]354

许多禅门宗师都主张“以翰墨为佛事暠

,有

的则主张并身体力行“惟以书经画佛为日课暠。清初

著名高僧性潡,谆谆开导他的门徒,要把写经作为日

常生活的重要内容:“棐几藤墩茅牗下,柳梢滴露研

[

所用,不能善用诗文。暠

45]1109

笑隐大欣则用华严“法

[40]18

玄香。埽除马事兼驴事,独自披衣写梵章。暠

代高僧海观,声称自己把书写佛经作为日课,作为

净治其心之要门暠,说:“余居山无别业,多书写大乘

经,又喜读诵法华莲典,不以岁月计工,亦不它有所

明

界事事无碍暠的观点,充分肯定了“世俗技艺,无非佛

[

42]246

事,水鸟树林,咸宣妙法暠

。其“世俗技艺,无非

“

佛事暠是一个非常重要的命题,要知“世俗技艺暠包括

书画在内的一切文学艺术创作,包括佛门文艺活动

和世俗文艺活动,它们都是“佛事暠。

[41]1

务,二十五白矣,缘此一念,余想皆歇。暠禅门大

师还充分赞赏和肯定那些“以书经画佛为日课暠的佛

教居士,从一个侧面反映了禅宗以写经画佛为重要

佛事的书画思想。元代高僧笑隐大欣则充分赞赏赵

雪松“惟以书经画佛为日课暠:“松雪翁初工画马,至

(三)以游戏翰墨为书画活动的审美诉求

禅宗在重视与强调以进行“像教暠为书画活动的

最高宗旨和以服从“佛事暠为书画活动的价值取向的

同时,并未忽视书画活动(包括佛门书画活动与世俗

书画活动)能在不同层次上满足人们的审美需要,给

人以审美愉悦。

[42]246

晚岁,惟以书经画佛为日课。暠

必须指出,佛教禅宗对待世俗的文艺活动的态

度,并非是盲目的一概排斥,而是持一种十分谨慎和

辩证的态度。晚明四大高僧之一的蕅益智旭,根据

所谓审美需要,“乃是一种追求和获得审美情感

的需要。人们进行审美活动,主要是使自己的本性

需要和审美需要得到满足,标志着这种满足的是主

体通过审美体验所反映出来的审美情感,同时,审美

需要是人进行审美实践活动(审美鉴赏利于审美创

造)的内在动力暠,“艺术家的审美创造,既是为了满

“一念心暠真妄不二、“三涂因暠与“佛因暠十界互具、性

修相成不二的观点,论证了从事世俗文艺创作与从

事佛门文艺活动的关系。在智旭看来,世俗文艺创

作与佛门文艺活动、淫辞艳曲与妙法莲华、三涂因与

佛界因、狱界与佛界,都是吾人“现前一念心暠所流

足他自身的审美需要,又是为了满足他人的审美需

[43]338

[46]37

出,因“介尔有心,三千具足暠

,而心“不可分割,

要暠

。

落一界之念,即全体之心暠,“一界还具十界,则界界

互具,无尽重重,镜光珠影暠,它们“举体相即,互遍互

融,不可思议。此天台性具之旨,观心之

宋代高僧、著名诗人、画家、文艺评论家慧洪不

[39]354

仅非常重视“以翰墨为佛事暠

,而且,明确提出

要以“游戏暠的态度———即一种自由自在、生意盎然

的审美态度,去进行包括书法绘画在内的文艺创作

活动,这既是书画创作者为了满足自身的审美需要,

又是为了满足他人的审美需要。在慧洪看来,“游戏

翰墨暠就是作佛事,而且是有重大意义的“大佛事暠。

他在《东坡画应身弥勒赞(并序)》一文中,充分赞赏

[

44]494-495

要暠

。因此之故,它们在“解行双运暠的修行

实践中,都可以发挥重要作用。按照智旭的观点和

理路,世俗文艺与佛门创作是不一不二、互成互具

的,那么,“《妙法莲华》虽佛界因,亦具十界暠,如果毁

谤佛经,就会“获罪无量暠,不是也成为了“地狱因暠

爭爜枮

爯爜枮

么? “淫辞艳曲,虽三涂因,亦具十界暠,但有一“楼

苏轼以文艺“作大佛事暠 :“东坡居士,游戏翰墨,作

[

47]

子和尚暠偶因听人唱“淫辞艳曲暠而闻其中的“他若无

心我也休暠時,“忽然大悟暠,“顿明心地暠(很有可能是

从“无心暠而悟“唯将身心世界,全体放下暠,“才能智

眼昭明暠而达开悟境界),不是也获得了“佛界因暠

大佛事,如春形容,藻饰万像。暠

慧洪力主的“游戏翰墨暠又见其《大雪寄许周彦

[48]73

[49]339

宣教法弟》

、《代法嗣书》

,又或曰“翰墨游

50]251[51]335[52]386

,在有的禅师那里,则称之为“笔

[

戏暠

爮爜枮

么? 这不是也说明“淫辞艳曲暠也具有启迪心灵、

端游戏三昧暠,或曰“游戏三昧暠。清僧百痴禅师推崇

“笔端游戏三昧暠的创作态度,他说:“断翁老有余兴,

移易人情的力量么? 智旭无形中在肯定佛门文艺的

52

皮朝纲暋拓宽中国美学史研究范围的新途径———开展禅宗书画美学思想史研究

[58]518

兴之所到,长竿短幅,任意发挥。盖得其潇洒疏逸之

师,画出诸形像。暠

而这“心暠,乃是“金刚

[

53]137

性,而以笔端游戏三昧者也。暠

何谓“游戏暠的创

心暠———“妙心暠。书画创作乃是“从金刚心中流出暠,

“从妙心流出暠。明僧憨山德清在《题曹溪诸沙弥书

华严经后》中指出,曹溪诸沙弥所书《华严经》,“其点

作态度? 即是自由任运、自在无碍、无所执著、无所

束缚、生意盎然的审美态度。何谓“游戏三昧暠? 即

是艺术家深通艺术之道而以游戏出之,在艺术创造

中,自在无碍,不失定意,摆脱了人生的种种烦恼、执

著的束缚,而获得自由、解放的审美心胸,从而达于

艺术创造之化境。慧洪独具慧眼之处,在于自觉地

把艺术创作(特别是“游戏翰墨暠、“笔端游戏三昧暠)

与“作大佛事暠联系起来,它揭示了艺术创作活动对

于禅门开展佛事的重要意义,它是佛事活动的一个

重要方面。这从一个侧面揭示了“游戏翰墨暠与参禅

悟道有相似的功用,“游戏翰墨暠乃是禅僧参禅悟道

的一种重要渠道和手段。慧洪认为,自由自在、生意

盎然的包括书画在内的艺术创作活动,可以使禅门

艺术家进入正定三昧的境界,获得精神的自由;禅门

艺术家正可以通过艺术创作活动,来呈现自己的禅

悟体验;而这种“游戏翰墨暠的艺术活动,不仅是禅门

的重大的佛事活动,而且它本身乃是禅门艺术家既

为满足自身的审美需要,又为满足他人的审美需要

的审美活动。

[59]940

画,皆从金刚心中流出暠

。何谓“金刚心暠? 比

喻信心坚固不动,犹如金刚之坚硬,不被任何物质所

破坏。例如菩萨之大心坚固不动,称为金刚

[30]3536

心

。明僧蕅益智旭在《憨大师书唐修雅法师听

法华经歌跋》中高度评价憨山之书法为“绝妙手笔暠,

并指出其作品是“从妙心流出暠。他说:“《法华》妙

经,得修法师《听法妙歌》,庶略赞扬。此歌绝妙好

词,得吾憨翁绝妙手笔,庶称二绝。世有不知自心

妙、法华妙及此歌之妙者,但珍憨翁妙笔,日夕玩之,

安知不因字知歌,因歌识经,因经悟心也哉。然则妙

字,妙歌,妙经,无不从妙心流出,无不还归妙心。谁

[60]376

谓心外有法,法外又别有心也。暠

紫柏真可则明确提出了绘画“本于自心暠的重要

命题,指出“自心暠乃绘画之“祖暠(本源):“夫画本未

画,未画本于自心。故自心欲一画,欲两画,以至千

万画,画画皆活,未尝死也。……未画画母,无心天

[61]1001

地万物之祖。既知其母,复得其祖。暠

这就是

(

四)以本心澄明为书画活动的宗极本源

说,绘画创作应展示、呈现真心、“自性佛性暠。

在禅门大师看来,不仅绘画创造是自心(本心)

之产物,书法创造也是自心(本心)之产物。五代高

书画与本心(佛心、佛性、本来面目)的关系问

题,是禅宗书画美学讨论得最多的话题之一。

我们曾经指出,禅宗特别看重“心本体暠,在禅门

中人看来,“心本体暠乃是众生的“本来面目暠,本真状

态。禅宗是以“立心暠建构其心性本体论的,因为禅

宗是把心性论作为自己的理论基础,而“心暠这个概

念又是整个禅宗哲学与美学的理论基石,可以说禅

宗的整个理论体系就是从把握本源———“心暠这点出

爴爜枮

僧释光云:书法“犹释氏心印,发于心源,成于了

爦爞枮

悟,非手口可传暠。释光之论,乃是强调书法家

在书法创造中,其审美胸襟在有意无意之间与禅

(心)水乳般交融,使书法成为禅(心)的形象显现;他

还强调书法创作应以心为源,强调书家心灵的创造

功能;强调书法创造及其作品,乃是书家审美体验、

审美领悟的过程及其产物。宋代政禅师曰:“书,心

[

54]25-26

发而建立起来的

。

爧爞枮

禅宗认为:“万法皆从心生,心为万法之根

画也,作意则不妙耳。暠政禅师“书,心画也暠之说,

[55]812

爩爞枮

本。暠

因而,“心暠(自心、佛性)也是一切艺术创

乃是沿用汉代扬雄的“心画暠论,它涉及书法与书

爲爜枮

造的本源。唐末五代法眼宗僧人延寿在《宗镜录》

中,曾在八处(涉及卷九、卷二十三、卷三十七、卷三

十九、卷五十九、卷七十六、卷九十、卷一百)征引《大

法家思想情感、精神品格之间的关系,书法具有抒情

表意的性质与功用。而政禅师所强调的则是书法创

作应出自自然,无意而为,因为有意为之则不佳(“作

方广佛华严经》第十九《夜摩宫中偈赞品》第二十之

意则不妙暠),因而他“喜求儿童字,观其纯气暠———天

爳爜枮

[39]354

“

觉林菩萨暠所说的十首偈,来揭示论证“心暠的不

真自然之气。秦观“绝爱政黄牛书暠

,“见功臣

可思议的强大功能,它能创造出千姿百态的大千世

界:“由如画师,能画一切人天五趣形像,乃至佛菩萨

山政禅师书,叹以为非积学所致。其纯美之韵,如水

[

51]354

成文,出于自然暠

。

[56]754

等形像。暠

明代曹洞宗僧雪关禅师也云:“心如

(五)以禅艺互释为书画活动的叙事模式

[57]498

工画师,幻出诸形象。暠

憨山德清云:“心如工画

我们从禅宗画学著述和书学著述,可以看出禅

53

四川师范大学学报(社会科学版)

家对文艺诠释的某种叙事模式:他们常常采用以艺

征书法的深层意蕴,其妙是难于言宣;然后提出以禅

家所说的“彻底掀翻一句暠,深入参究,才有可能“参

诠佛(即以艺术创作和艺术鉴赏的经验、原则去诠释

佛学义理)与以佛诠艺(即以佛学义理去诠释艺术创

作和艺术鉴赏的经验、原则)的方法,体现出佛教禅

宗对于文艺的态度和禅宗美学的某些特点。

[66]776

书法上乘暠

,来申说审美体验问题。因为书法

之妙,是难于言说的,它如“雁度长空,影沈秋水暠,不

留影迹,因而必须参究体悟,玩味咀嚼,才有所悟;要

如禅家参究公案,参究机缘语,绝不能死于句下,必

须打破语言牢笼,“彻底掀翻一句暠,体悟活句,才“可

参书法上乘暠。

这种叙事模式在禅门绘画品评中,则表现为画

禅互释:以画喻禅、以画论禅,与以禅喻画、以禅论

画。道霈禅师在读了慧洪的《画浪轩记》后说:“觉范

[

62]180

此记,以画浪说法,倾尽佛祖底蕴。暠

所谓“以画

兜率禅师用王羲之、支道林的故事来绕路说禅,

则是以书喻禅、以书论禅的生动案例:

浪说法,倾尽佛祖底蕴暠者,以艺诠佛———即以画论

禅也。清僧释敬安则提出了“写像说法暠的命题:“陈

六笙观察写其像为老比邱说法,状以六美环侍其侧,

题曰《六贼戏弥陀》,盖取楞严六根为贼之义。暠陈六

笙是“写像说法暠,而释敬安则是以偈赞品评陈氏所

绘之像,并以画说禅,如:“何来六贼戏弥陀,都是心

中自起魔。迷则六根成六贼,悟时六贼六波罗。暠“牟

尼在握人谁识? 颗颗能清浊水泥。暠“打破色空关棙

暋暋兜率因僧问:“提兵统将,须凭帝王虎符。

领众匡徒,密佩祖师心印。如何是祖师心印?暠

师曰:“满口道不得。暠曰:“只者个更别有?暠师

[67]433

曰:“莫将支遁鹤,唤作右军鹅。暠

在兜率看来,“祖师心印暠是不可言说的(“满口

[68]294

道不得暠)。王羲之以书(《黄庭经》)换鹅

,传为

佳话。羲之爱鹅成癖,喜从鹅的姿态(生命),领悟书

法执笔运笔之理,他舍书换鹅,是爱鹅之鲜活生命。

在兜率看来,“祖师心印暠(佛性)正在那鲜活的生命

之中。支遁好鹤,但他“铩其翮暠,而“鹤轩翥不复能

飞,乃反顾翅,若有懊丧意暠,使鹤失去“凌霄之姿暠,

[63]6-7

子,髑髅头上野花春。暠

用禅法观画,则是以佛诠艺———即以禅论画。他说:

参禅而得无功之功,学道而悟无用之用。于以观图

鹤山(清临济宗僧)主张

“

画,悉知其巧拙用意,造微入妙。然此岂可为浅见寡

闻者道哉。简兄游戏翰墨,声名藉甚。要之,不从意

只能“为人作耳目近玩暠,无复翱翔的生命形

枮爞爫[64]867

[69]136

识中流出,所以超出寻常万万。暠

鹤山指出他

态

。在兜率看来,不能把“支遁鹤暠(已失去自

从“参禅学道暠而悟得了观图画之法,从而悉知绘画

的“巧拙用意,造微入妙暠:其“简兄暠的绘画创作(“游

戏翰墨暠)取得了很大成绩(“声名藉甚暠),都是如参

禅学道而悟得“无功之功暠与“无用之用暠一样,不是

有意于画,“不从意识中流出暠,因而能“超出寻常万

万暠。

由,不能翱翔高飞,已不是生命的本来面目)“唤作右

军鹅暠———那才是生命的本来面目。

以上我们从书画活动的主要宗旨(目的论)、价

值取向(价值论)、审美诉求(需要论)、宗极本源(本

体论)、叙述模式(方法论)等几个方面,简略地概述

了禅宗绘画美学与书法美学所共同关注和探讨的几

个重要理论问题,这将在《中国禅宗书画美学思想史

纲》关于禅宗书画美学思想史的梳理中,得到具体和

详细的解析。

这种禅艺互释的叙事模式在禅宗书法品评中,

则表现为书禅互释:以书喻禅、以书论禅,与以禅喻

书、以禅论书。比如唐僧亚栖以中道观言说书法的

创造问题,即是以禅喻书、以禅论书。他自称他的草

书是“不大不小,得其中道。若飞鸟出林,惊蛇入

需要说明的是,对禅宗书画美学思想史的研究,

应该包括两个方面的内容:一是禅门大师关于书画

活动(含佛门的书画活动和世俗的书画活动)的论述

所表现的美学思想,二是禅门僧侣的书画作品所反

映出的审美意识。但由于笔者精力有限,资料有限,

特别是知识不足,学识不足,目前只能主要就禅门大

师关于书画活动(含佛门的书画活动和世俗的书画

活动)的论述所表现的美学思想进行研究和解析,还

无力就禅门僧侣的书画作品所反映出的审美意识进

行发掘和研究。

[

65]148

草暠

。在亚栖看来,他的草书,才是真正的“不

大不小暠、“得其中道暠(是不堕极端、脱离二边的佛教

的根本立场,是佛教认为最高的真理)之颠(狂颠),

它如“飞鸟出林,惊蛇入草暠般的运笔疾速,痛快流

畅,而又有节奏韵律。这是一种直说式,即直接用禅

学观点譬喻或论述书法问题。还有一种曲说式,即

先用机缘语暗示象征,然后以禅观论述书法问题。

比如明僧憨山德清以“雁度长空,影沈秋水暠暗示象

54

皮朝纲暋拓宽中国美学史研究范围的新途径———开展禅宗书画美学思想史研究

还需要说明的是,禅宗书画美学思想史的梳理,

理应既要对禅门中人的书画美学思想进行发掘、整

理和解读,又要对禅宗门下的居士群的书画美学思

想进行发掘、整理和解读,但限于笔者的精力不够、

特别是学识不足,对禅宗门下的居士群的书画美学

相较,其表现为:禅师们关于书画的见解,其理论色

彩较为明显,其理论观点也较为明确,有的不只是提

出观点,而且还有某些解释与申说;有的禅门大师的

书画著述数量较多,主张不少,有的命题对后世影响

甚深;在书画著述的形式体载上,已不只是一些零星

的诗、偈颂、赞和上堂说法语录,而是比较多样丰富。

元代,禅宗书画美学思想的深化期。中国禅宗

在宋代以后,其大机大用已逐渐趋于丧失,其峻峭潇

洒的机锋、杀活自如的棒喝已演变为日常游戏。为

了针砭时弊,重振宗风,元代禅宗祖先系一支中的高

峰原妙、中峰明本、天如惟则、千岩元长等大力提倡

爭爞枮

思想进行发掘、整理和解读,只有暂付阙如。

三

综观中国禅宗书画美学思想发展史,大体经历

了唐五代的发轫期、宋代的自觉、元代的深化、明代

的完形与清代的终结这样几个时期。

“实参实悟暠的禅学思想,在参禅方法上作了重要调

整,强调实修渐修,把修行看得比顿悟更为重要,标

志着元代禅学及其美学思想出现了向早期禅宗禅法

回归的倾向。对于禅宗哲学与美学来说,对“禅暠这

一概念和范畴的内涵作出分析与界定,是十分必要

和重要的。而元代禅僧在对心性论的讨论中,特别

是在对禅宗哲学与美学的本体论范畴“禅暠的探讨

中,对“禅暠的内涵作了十分明确的理论概括与说明,

唐五代,禅宗书画美学思想的发轫期。南禅创

始人慧能开创了以性佛论解释文艺现象的先河,对

后世产生了深刻影响。南宗禅崛起,逐步形成一花

开五叶的盛况。禅宗祖师们创宗立派,弘化佛法,求

生存,求发展,他们在宣讲禅法中,曾引用过某些书

画等文艺现象来喻释佛法,表现出某些书画文艺观

点。一些诗僧、书画僧,基于他们的文化修养、书画

文艺创作经验和鉴赏体验,曾提出过一些有理论色

彩的书画主张。诚然,他们对这些观点,未作具体解

释,或者只是一种形象的描述,未作出理论概括,常

常是明而未融。但他们的主张中,却有某些理论生

长点,给后人的解释、申说留下了理论空间。这一时

期的书画论述的形式载体还比较单一,只有一些零

星的诗、偈颂、赞和上堂说法语录。

[71]

对禅宗哲学与美学作了十分重要的理论贡献

。

总之,元代禅门大师对心性本体内涵的明确界定,与

修行方法的重大调整,使这一时期的禅宗美学思想

(无论是哲学美学—人生美论、文艺美学—艺术美

论),较之前代,在一些重要问题的探讨上有所深化,

这不只是禅师们的艺术创作更为自觉地作为佛事活

动,而禅师们对艺术活动的认识理解更为深入。比

如,在心性论的指导下对书画与本心关系的探讨,对

书画创作(特别是书写佛典)的像教意义的强调等

等。

宋代,禅宗书画美学思想的自觉期。文字禅的

兴起和张扬,为禅宗书画美学思想的发展提供了契

机。慧洪“游戏翰墨,作大佛事暠之论,不仅使文艺创

作走进佛事达到了自觉,也使书画论述步入佛事达

到了自觉。不少禅师自觉或比较自觉地把文艺活动

作为重要的佛事,而且以游戏的态度处之,从而把文

艺活动与佛事紧密联系起来,贯通了文艺与禅学的

联系,为禅僧文艺活动争得了合法地位。不少禅师

都有文艺创作的实践经验,其书画论述和观点乃是

他们文艺创作实践的总结,不只是为宣讲禅法提供

例证而涉及文艺现象。在北宋后期,临济宗开始走

向兴盛,黄龙派与杨歧派举扬宗风,在南宋后期,临

明代,禅宗书画美学思想的完形期。中国禅宗

和禅学思想在明代发生了重要的转向,它沿着宋元

以来所出现的禅净合流的基本趋势向前发展^。有明

一代的禅僧^,^几^乎^都^有^禅^净^合^一^的^思^想^与^实^践^,^由^于

他们以禅师的身份提倡净土归向,因而使这一时期

的禅宗美学思想的走向,也相应地表现出种种特点。

明代禅僧普遍以西方净土作为终极目标和终极归

宿,特别是由于晚明“四大高僧暠倡导净土归向之后,

净土修行被推到了很高的地位。从某种意义上说

来,禅宗已让位给净土法门。从这一角度来审视,晚

明“四大高僧暠的禅学主张,标志着禅宗思想的式微,

[70]9

济宗几乎全属杨歧派

。在这一时期的禅宗书画

美学论述中,大多数都是杨歧派僧人的著述与言论,

他们为禅宗书画美学思想的发展做出了重要贡献。

这一时期的禅宗书画美学思想的自觉,如与唐五代

[72,73]

开辟了近代佛教念佛净土实修的道路

。特别

是憨山德清提倡三教一理、三圣同体,反复申说“为

55

四川师范大学学报(社会科学版)

学三要暠之说(即“不知春秋不能涉世,不精老庄不能

系在一起,这不仅使禅宗思想进一步世俗化,也使禅

[

74]777

忘世,不参禅不能出世暠

之说),是以一种自觉

宗思想更加衰微。在此种政治氛围下,禅宗内部在

对待皇室的态度上,明显的表现出两种价值取向:一

些禅师则依附皇室,竭力颂扬清王朝,把禅学导入维

护新统治的政治轨道;而另一些禅师,特别是一部分

明朝官僚子弟、宗室成员,削发为僧,他们怀抱亡国

之恨,在他们的言论中,渗透着反清复明情绪,和对

明王朝的爱国之情。无论是依附皇室,或者是反对

皇室,他们都更为关注人生,关注现实,表现了“由出

世而入世,由超越而参与,由理论而实践的人生佛

的文化整合意识,以一心贯通三学,最终推导出儒、

道、释三学即是禅学的看法,使禅宗哲学美学与文艺

美学(书画美学)能广泛吸取、整合儒、道、释的哲学

美学与文艺美学(书画美学)思想,使之形成一种内

容更为丰富、充实的整合体系,具有鲜明的包容

[

75]

性

。总之,禅净一致、禅教并重、三教合一思潮的

强烈影响,促进了禅宗书画美学思想的完形。这表

现在禅宗的画学著述与书学著述,较之前代更为丰

富,其展现出来的画学思想与书学思想,有比较明

确、充分的论述。在禅宗书画美学所涉及的“主要宗

旨(目的论)、价值取向(价值论)、审美诉求(需要

论)、宗极本源(本体论)、叙述模式(方法论)暠等几个

方面,都有比较全面、完整的体现,而且观点比较系

统,论述比较充分。一些禅宗书画美学的代表人物,

诸如紫柏真可、憨山德清等,他们都自觉地以一种整

合意识,以心性论作为哲学美学与文艺美学(书画美

学)的理论基石,去言说书画创作与鉴赏的有关问

题,因而他们的书画美学观,不仅观点明确,申说较

为深入,而且比较系统,具有一种理论框架的刍型。

清代,禅宗书画美学思想的终结期。清代禅宗

思想出现了入世转型,其重要动因,是清初诸帝(顺

治、康熙、雍正、乾隆)对禅宗的支持。而这种支持,

乃是出于政治统治和思想文化的需要。特别是雍正

自号“圆明居士暠,以人间教主、超等宗师自居,直接

插手干预禅宗内部事务,把禅宗思想与政治完全联

[

76]428

学暠

的倾向。至此,禅宗那种生气蓬勃的活力、

出世超越的精神,已不复存在。这标志着清代禅宗

哲学与美学的转型———由古典形态向现代形态的转

型。禅宗思想发展到清代,已经完成了它的综合、整

合即集大成的使命。就禅宗思想(包括禅宗哲学思

想与美学思想)自身来看,它已经失去了“一花五叶暠

的各自独具的家风而已无五宗之分。元明时期尚存

的临济系与曹洞系的余脉,已名存实亡。就中国佛

教的整体来说,禅净合流,禅教并重,性相融合,使佛

门的各宗各派,都被统摄在禅宗之名下。许多禅僧

进一步汲取儒道的人生观念、审美趣味,而受到知识

分子的青睐,潜存入中华民族的深层心理结构。因

此,禅宗五家,只有曹溪一脉;中国佛教,尽归禅学一

[76]407

流

。这种综合即集大成,既是对禅宗哲学与美

学思想的古典形态的总结,也标志着禅宗哲学与美

学思想的古典形态的终结。

注释:

栙从李泽厚为《中国美学史》所写的“后记暠中得知,“四大主干(儒、道、骚、禅)暠系李氏提出。李氏早在1981年为宗白华《美学

散步》一书所写的序中,已提出儒、道、骚、禅四大美学,构成了“中国美学的精英和灵魂暠(宗白华《美学散步》,上海人民出版

社1981年版)。

栚我把《丹青妙香叩禅心:禅宗画学著述研究》、《墨海禅迹听新声:禅宗书学著述解读》和已经脱稿尚未刊印的《中国禅宗书画

美学思想史纲》叫做“禅宗美学三书暠。前两书,主要是为中国美学史(含中国绘画美学史、中国书法美学史)研究,特别是禅

宗美学史研究提供文献资料;同时,尝试对禅宗画学思想、禅宗书学思想做横向的理论概括,试图勾划出它们的理论框架。

而《中国禅宗书画美学思想史纲》,则是尝试对中国禅宗书画美学思想进行纵向的历史梳理,试图展示出禅宗书画美学思想

的发展历程。

栛关于“书画同源暠,明代书画理论家何良俊云:“夫书画本同出一源,盖画即六书之一,所谓象形者是也。暠(何良俊《四友斋画

论》,黄宾虹、邓实编《美术丛书》第2册,江苏古籍出版社1986年版,第1453页。)指出书画的起源相同,它们同源于象形。

因绘画源于象形,汉字也从“象形暠开始。关于“书画同出暠,宋代史学家、目录学家郑樵《通志》云:“书与画同出。画取形,书

取象;画取多,书取少。凡象形者,皆可画也;不可画,则无其书矣。然书穷能变,故画虽取多,而得算常少;书虽取少,而得算

常多。六书也者,皆象形之变也。暠(郑樵《通志》卷三十一,《景印文渊阁四库全书》,第372册,第367页。)认为书画的产生都

源于对自然物象的观察、认识和描绘。但绘画描绘的是事物的形状,而书法则是表现事物的意象;绘画从客观物象中取得

56

皮朝纲暋拓宽中国美学史研究范围的新途径———开展禅宗书画美学思想史研究

多,而书法从客观物象中取得很少。画物状形,而书为心画,更为抽象的线条艺术。参见:陶明君编著《中国书论辞典》,湖南

美术出版社2001年版,第102页。

栜关于“书画相通暠,明代书画理论家赵宦光云:“古人学问无穷,故作字无有定体。右军署名无一同者,非有意改作也,因其学

进,不觉其自变耳。常与绘画之士谈画,但须写景,莫须写画,写画有尽,写景无穷,景无穷,学尤无穷也。书道与画正通。暠

(赵宦光《寒山帚谈》,崔尔平选编《明清书法论文选》,上海书店出版社1994年版,第333页。)清书论家朱和羹《临池心解》也

云:“古来善书者多善画,善画者多善书。书与画殊途同归也。暠(《历代书法论文选》下册,上海书画出版社1979年版,第737

页。)乃指画法与书法在形似、笔法上有相通之处。画法可参以书法的笔意,书法可参以画法的笔法。参见:陶明君编著《中

国书论辞典》,湖南美术出版社2001年版,第102页。

栞关于“书画同工暠,清代书论家周星莲云:“字画本自同工,字贵写,画亦贵写。以书法透入于画,而画无不妙。以画法参入于

书,而书无不神。故曰:善书者必善画;善画者亦必善书。暠又云:“写有二义。《说文》:‘写,置物也。暞《韵书》:‘写,输也。暞置

者,置物之形;输者,输我之心。两义并不相悖,所以字为心画。若仅能置物之形,而不能输我之心,则画字、写字之义两失之

矣。暠(周星莲《临池管见》,《历代书法论文选》下册,上海书画出版社1979年版,第718、717页。)同工,指同写。置物之形,即

反映外物之写形。输我之心,即表现自我之写意。故作画参用书法笔意,则画无不妙;作书参用画法笔意,则书无不神。参

见陶明君编著《中国书论辞典》,湖南美术出版社2001年版,第102页。

栟徐建融指出:“宗教价值和审美价值联系在一起,无论在理论上还是实践上都是可能的,因为存在着价值关系诸形式的结构

和功能上的同形同构的内在契机。暠(徐建融《佛教与民族绘画精神》,上海书店出版社1991年版,第2页。)

栠晚明四大高僧之一的蕅益智旭云:“像教之设,肇自佛世,来自汉时,大盛于南北六朝,历唐宋来,未尝稍替。故琳宫梵刹,星

布九州,凡名山胜地,无不有住持三宝为世福田者。暠(蕅益智旭《明庆寺重建殿阁碑记》,《灵峰蕅益大师宗论》卷五之三,《嘉

兴藏》第36册,第348号,新文丰出版公司1987年版,第349页。)

栢有人对学界关于“佛教书法暠内涵的界定提出了质疑。李逸峰在《佛、禅与汉字书写之关系及其意义浅论》(湖南师范大学宗

教学专业2008年硕士学位论文)一文中,提出“佛教书迹暠与“佛教书法暠两个概念,“力图将一般的实用性的佛教内容书写与

佛教中具有较高艺术水准、甚至具有较强的艺术创作意识的书写活动区分开来暠。他认为,“佛教书迹指一切有关佛教内容

的书写与凿刻,如佛教抄经、刻经碑版、经幢、造像记等暠;而“佛教书法暠,指“从内容和形式上应当规定为,指书写佛教的题材

与内容,吸收并体现佛教思想,在书写技巧上达到相当水准、具有良好的书写法度的书法作品暠。他还认为,“佛教书迹暠与

“佛教书法暠二者的关系是,“佛教书迹包括佛教书法,佛教书法是达到一定艺术水准、具有良好书写法度的佛教书迹暠。他还

强调指出:“佛教书迹与佛教书法都应以佛教题材作为书写内容。如果作品不是书写佛教题材与内容,即使书写者受佛教

影响很深,作品中表现出了很浓的禅意,我们也不认可其为佛教书迹,更不是佛教书法。暠

栣贝多叶:多罗树的叶子,用于写经。《新唐书·南蛮传下·堕婆登》:“有文字,以贝多叶写之。暠明宋濂《勃尼国入贡记》:“食无

器皿,以竹编贝多叶为之,食毕则弃之。番书无笔札,以刀刻贝多叶行之。暠贝多叶是指佛经。唐张谓《送僧》诗:“手持贝多

叶,心念优昙花。暠

栤《字汇》:“氎与叠通。氎,细毛布。暠《南史》:“高昌国有草实如茧,茧中丝如细纑,名曰白氎子,国人取织,以为布,甚软白。今

文氎作叠。暠《广韵》:“氎,细毛布。暠《正字通》:“氎,外国细毛布。暠

爜枮爧另一解释:像教,乃指佛像与经教。《唯识述记序》曰:“汉日通晖,像教宣而遐被。暠居简所说的“像存乎氎,教存乎叶暠,上句指

所画的佛像,下句指所刻写的佛经。

爜枮爩还有禅师刺血绘佛像。如明代临济宗僧人法藏的《血写普贤像赞》:“脚脚踏著,无非象步。头头恰好,正是普贤。若道六牙

六度,还须参取。诸池玉女,弦歌声里花如雨。暠(法藏《血写普贤像赞》,《三峰藏和尚语录》卷十六,《嘉兴藏》第34册,第299

号,新文丰出版公司1987年版,第199页。)法藏的《复辉刺血写佛像赞》:“舌未动时,针锋先到。一镞三关,佛光照耀。试问

复辉,笔落何处? 佛在汝心,描摹无地。二人一佛,一佛千亿。我今赞叹,本不识佛。暠(法藏《复辉刺血写佛像赞》,《三峰藏和

尚语录》卷十六,《嘉兴藏》第34册,第299号,新文丰出版公司1987年版,第199页。)

枮爫爜黄庭坚护法,事见彭绍升《居士传》卷二十六,江苏广陵古籍刻印社1991年版,第343灢348页。

枮爜爭窥基《妙法莲华经玄赞》卷一:“法师持经必当作佛,毁法师者获罪无量。暠(《大正藏》第34册,新文丰出版公司1983年版,第

6

60页。)《大般若波罗密多经》卷五百七十三《第六分劝诫品》第十四之二:“若有毁谤此经典者……获罪无量无边,不可思议

不可称计。暠(《大正藏》第7册,新文丰出版公司1983年版,第595页。)

爜枮爮《五灯会元》卷六“楼子和尚暠传载:“楼子和尚,不知何许人也,遗其名氏。一日偶经遊街市间,于酒楼下整韈带次,闻楼上人

唱曲云:‘你既无心我也休。暞忽然大悟,因号楼子焉。暠(普济《五灯会元》,中华书局1984年版,第359页。)“楼子和尚暠是如何

“忽然大悟暠的,不得而知。《颂古联珠通集》卷四十也记载了此事,并收录了几位禅师的颂古诗偈,从中可领会楼子和尚开悟

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四川师范大学学报(社会科学版)

的消息:“楼子和尚因从街市过经酒楼下,偶整袜带少住,闻楼上人唱曲云:‘你既无心我便休!暞聊闻忽然大悟。从此号楼子。

(出长庆巘禅师注楞岩经说文)。颂曰:‘偶闻清唱发高楼,你若无心我也休。直下狂心能顿歇,从兹演若不迷头。暞(本觉一)暠

本觉一禅师强调“直下狂心能顿歇,从兹演若不迷头暠,也就是说只有放下一切情识妄执,才能在参禅求道中开悟。我们从智

旭的引用及其思路来看,他多次强调的是,学道之人应把身心世界“尽情放下暠,才有可能亲证佛法:“惟将身心世界,全体放

下暠,才能“智眼昭明暠(智旭《示朗融》,《灵峰宗论》卷二之一,《蕅益大师全集》第6册,福建莆田广化寺佛经流通处影印,第

2

25页),才能进入佛境,而“学问之道,求其放心暠而已(智旭《示听月》,《灵峰宗论》卷二之三,《蕅益大师全集》第6册,福建

莆田广化寺佛经流通处影印,第308页)。

爜枮爯苏轼曾书写过《莲花经》、《心经》、《华严经》、《金刚经》、《楞伽经》、《圆觉经》,其传世书迹则有《心经》、《华严经破地狱偈》与单

帖《金刚经》等十余种。其单刻帖《金刚经》为小楷,书法精雅,为苏书上品,明人陈继儒据此翻刻,收入《晚香堂法帖》。参见:

陈中浙《苏轼书画艺术与佛教》之附录二《苏轼书画艺术活动系年》,商务印书馆2004年版;梁披云主编《中国书法大辞典》,

香港书谱出版社、广东人民出版社1987年版,第1721页;马宗霍辑《书林藻鉴·书林记事》之“苏轼暠条,文物出版社1984年

版;李翰恭、张跃天主编《中国历代书法名家名品全集》(1),吉林摄影出版社2002年版。

枮爲爜《宗镜录》凡一百卷,永明延寿著,又作《宗鉴录》、《心镜录》,成书于宋太祖建隆二年(961)。本书广收大乘经论六十部,及印

度、中国圣贤三百人之著作等汇编而成。其内容详述诸佛之大意与经论之正宗。全书分为标宗章、问答章、引证章等三部

分。第一部分标宗章,为总论概说,点出书名涵义,即所谓“举一心为宗暠,“照万法如镜暠,编录佛祖古教,阐释禅门正宗,占第

一卷之大半。第二部分问答章,自卷一后半至卷九十三,讨论关于心与教禅诸宗之异同问题。第三部分引证章,自卷九十

四至卷末,引证三百余处经文以强调第二部分之论述。

爜枮爳《华严经》的唯心偈,现引晋译《六十华严》第十六《夜摩天宫菩萨说偈品》中第九位菩萨———“如来林菩萨暠所说的偈:“譬如工

画师,分布诸彩色。虚妄取异色,四大无差别。四大非彩色,彩色非四大。不离四大体,而别有彩色。心非彩画色,彩画色非

心。离心无画色,离画色无心。彼心不常住,无量难思议。显现一切色,各各不相知。犹如工画师,不能知画心。当知一切

法,其性亦如是。心如工画师,画种种五阴。一切世界中,无法而不造。如心佛亦尔,如佛众生然。心佛及众生,是三无差

别。诸佛悉了知,一切从心转。若能如是解,彼人见真佛。心亦非是身,身亦非是心。作一切佛事,自在未曾有。若人欲求

知,三世一切佛。应当如是观,心造诸如来。暠(《大正藏》第9册,第279号,新文丰出版公司1983年版,第465页。)

爜枮爴《宣和书谱》卷十九称:光“潜心草字,名重一时暠,“观光墨迹,笔势遒健,虽足以与智永、怀素方驾,然亦是一家法,为时所

称,岂一朝夕之力欤!暠(《宣和书谱》,上海书画出版社1984年版,第149灢150页。)

爞枮爦苏颂《题送光序》云:“光论书法:‘犹释氏心印,发于心源,成于了悟,非口手可传。暞此诚知书者。然当时名称如此,而独不

闻于后世,笔迹绝少传者,岂唐人能书者多,如光辈湮没无闻,不知几何人耶? 观诸公称誉之言,盖非常常僧流也。暠(苏颂《苏

魏公文集》卷七十二,《景印文渊阁四库全书》第1092册,台湾商务印书馆股份有限公司1983年版,第757页。)

爞枮爧慧洪《题昭默自笔小参》:“游东吴见岑,为予言,秦少游绝爱政黄牛书,问其笔法,政曰:‘书,心画也,作意则不妙耳!暞故喜

求儿童字,观其纯气。暠(慧洪《题昭黙自笔小参》,《石门文字禅》,《禅宗全书》第95册,台湾文珠文化有限公司1981年版,第

3

54页。)

爞枮爩扬雄《法言·问神》:“故言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。声画者,君子小人之所以动情乎?暠(扬雄《法言·问

神》,汪荣宝《法言义疏》,中华书局1987年版,第160页。)

枮爫爞鹤山之论,显然来自宋代书画家黄庭坚。黄氏《题赵公佑画》云:“余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。

于是观图画悉知其巧拙工俗,造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉!暠(黄庭坚《题赵公佑画》,《山谷集》卷二十七,《景印文

渊阁四库全书》第1113册,台湾商务印书馆1983年版,第284页。)

爞枮爭我曾对研究居士佛教美学思想的重要性、居士佛教美学思想的复杂性等问题做过一些说明。我曾指出:“佛教居士中的美

学思想,呈现出以下复杂状况:有的无任何有关审美现象与文艺现象的言论。有的有一些有关审美现象与文艺现象的言

论,但只涉及儒家或道家的思想,而不涉及佛教义理。有的有关于审美现象与文艺现象的言论,并且涉及儒、道、释三家的思

想。有的则主要用佛教义理去解释审美现象与文艺现象。在我们看来,对居士佛教美学思想的研究,应重点注意上述第三、

第四两类居士的美学思想。暠“从实际情况看来,居士佛教美学思想,主要表现在以下四个方面:第一、解释佛教经典表现出的

美学思想;第二、解释佛教教义表现出的美学思想;第三、用佛教观念解释社会、人生表现出的美学思想;第四、用佛教观念解

释审美现象和文艺现象表现出的美学思想。其第一、第二两个方面,更多涉及审美境界观、审美本源观、审美认识观、审美方

法(含修行观、体验观),涉及哲学美学。而第三、四两个方面,更多涉及艺术美学,涉及诗性智慧美学。暠(皮朝纲《佛教美学琐

议》,《西南民族大学学报》2008年第1期。)学界已有一些专著、论文对禅宗门下的著名居士的美学思想(含书画美学思想)

作了很有见地的研究,但还没有专门从居士佛教美学的角度去进行解读。

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皮朝纲暋拓宽中国美学史研究范围的新途径———开展禅宗书画美学思想史研究

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