40卷第5期  
2
0139月  
四川师范大学学报(社会科学版)  
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)  
Vol.40,No.5  
September,2013  
张颂的播音发声思想研究  
锋  
四川师范大学新闻与传播学院,成都610066)  
(
暋暋摘要:张颂对播音发声十分重视他不仅准确界定了播音发声在中国播音学中的地位,确立了字正腔圆暠、  
不浓不淡的播音声音规格,而且还对呼吸吐字共鸣等播音发声关键难点技法进行了准确简明的诠释,对播  
音中情气的关系也作了深入探究张颂的播音发声思想丰富并深化了播音发声理论,对我国的播音理论建  
播音实践及教育具有重要的指导意义。  
关键词:张颂;播音发声;理论;贡献  
中图分类号:H116.1暋文献标志码:A暋文章编号:1000灢5315(2013)05灢0102灢05  
,他的播  
音思想无论对我国的播音主持实践还是理论建设,  
或是对播音主持教育,都产生了重要影响张颂对  
中国播音学的研究是全面深刻的提起张颂的播  
音思想,人们往往首先想到的是他对播音创作基础  
理论的研究,例如朗读学》、《播音创作基础》、《播音  
语言通论———危机与对策等专著的确,张颂对播  
音创作理论播音美学理论的研究是开创性的,卓有  
成效的其实,张颂的播音发声思想同样值得关注。  
尽管单从播音发声专论的数量上看,他仅发表了浅  
谈播音中情气的关系一文,但是,这篇论文对  
播音发声研究产生了重要影响,要讨论播音发声的  
气关系,这是必读文献同时,他散见于众多  
论著中的播音发声思想,对播音发声理论建构和创  
作实践同样具有重要的指导意义。  
约着传播的效率张颂对此有深刻的认识。  
播音是一种保持了文化内涵的审美高度,又提  
[1]  
升了人际交流社会交往的现实品格的艺术再创  
造活动,因而它的发声也应该艺术化由于一个人  
的音色只能改善,难以改变,所以声音条件差的人一  
般不适宜做播音工作,因此,张颂把声音放在了播音  
主持人选拔标准的第一位:有声上像内涵  
[2]  
要胜任播音主持工作,创作主体必须掌握用  
气发声吐字归音字正腔圆刚柔相济的基本要  
[3]  
暠 ,锤炼出具有出色表现力的语言功力。“用气  
发声语言表达暠、“不同文体播音一起构成了播  
[4]  
音员必须掌握的专业基本功  
从观众的审美欣赏过程看,观众首先感知到的  
是播音员的声音状况,这是播音四个欣赏层次的第  
[5]  
一个层次,“包括了音色吐字语音方面的问题暠 。  
声音优美,对受众会有很强的吸引力,会使他们情不  
自禁地听下去。  
准确界定播音发声在中国播音学中的地位  
播音发声是指播音创作活动中的言语发声播  
音创作必须依靠有声语言,播音员主持人的嗓音是  
播音创作语言的载体离开了嗓音,播音不复存在。  
同时,嗓音的优美与否,关系到播音创作的成败,制  
所以,在中国播音学理论体系的建构过程中,张  
颂非常重视播音发声早在1981年他就提出,“在  
播音理论需要研究的课题中举凡播音发声播音表  
收稿日期:2013灢02灢20  
基金项目:本文系四川省科技厅科技支撑项目嗓音职业病防治研究暠(编号:2012SZ0174)阶段性成果。  
作者简介:杨小锋(1967—),,四川荣县人,四川师范大学新闻与传播学院副教授。  
102  
杨小锋张颂的播音发声思想研究  
[
6]  
播音文体等,都有理论上的空白点模糊点暠 。  
行腔的规范和要求张颂借用这个术语,提出了  
播音发声的声音规范,赋予了它以新的内涵他认  
,“字正腔圆的声音,“在吐字归音上应该字字珠  
暞,切忌音包字葫芦字棉花腔,不但要正确规  
,还要有韵律美那种声音似乎优美,但吐字含  
985,,播  
音学》,它包括:播音发声学,播音创作基础,播音文  
1
[
体业务,播音心理学,播音美学和播音教学法暠  
7]156  
为何在此他首先提到的是播音发声学? 答案在于,  
在张颂的意识中,播音发声是播音创作的先导,他  
:“中国播音学的核心是播音创作基础理论,往前  
生发是发声学吐字归音,往后生发是各种文体节  
[13]  
咬字塌瘪的播音,就不可取暠 。很显然,他提  
出的字正腔圆不仅仅要字音准确,还要有美感。  
他还强调说,“‘字正腔圆赏心悦目暞,应该成为广播  
[
8]  
[14]  
目形态广播电视语言传播。暠 在他主编的标志中  
国播音学理论体系初步形成的中国播音学,播  
音发声占据了重要位置。1994年首版的中国播音  
把发声纳入第二编发音中讨论,共五章;2003  
年再版时发音与发声并列构成第二编的内容,共六  
,更加突出了发声的地位。  
电视语言传播的基本要求暠 。在讨论夏青的播音  
,他指出,“夏青的播音,真正达到了字正腔圆的  
境界暠,因为单就发声上看,“他那明亮圆润浑厚坚  
实的声音,他那清晰纯正韵律悠扬的词句,造就了  
[
15]  
一种悦耳动听的形式美暠 。夏青的播音就是字  
正腔圆的典范:语音纯正规范,嗓音清晰明亮,音色  
优美,韵律悠扬,具有悦耳动听的美感夏青树立的  
发声典范也就是播音发声的声音规格。  
及时确立播音发声的声音规格———“字正  
腔圆暠、“不浓不淡暠  
在张颂看来,“播音就是把文字稿件变为有声语  
字正腔圆这一概念,抓住了播音发声的实质。  
因此,后来徐恒说“‘字正腔圆是人们对播音员吐字  
的要求与衡量标准暠,他把这一标准具体化为准确、  
[9]  
言的再创造劳动语言艺术活动暠 ,从表达上  
[10]1  
,播音以艺术性为核心属性暠 。所以,播音发  
声不同于日常言语发声同时,播音创作因广播电  
视媒体的宣传性质因创作内容的要求因创作主体  
的媒介责任而具有其本质属性———新闻性,因而播  
音发声又不同于舞台影视剧表演发声。  
[16]96,97  
清晰圆润集中流畅暠  
这八个字正是对字  
正腔圆规格的诠释。  
播音不是舞台表演,它所表达的内容,特别是新  
闻类文体,新闻特性———真实性新鲜性重要性贴  
近性很强,所以,这样的播音内容不能用浓墨重彩的  
声音去表达张颂正是认清了这一规律,提出了播  
音发声的不浓不淡规格他认为,“不浓不淡的  
声音是语势上不追求大起大落,色彩上不着意夸张  
渲染的声音,“是平稳中显出变化,分寸上把握浓淡  
这样的发声要求在声音上具有怎样的规格?  
980,,稿京  
广播学院播音系发声教研组集体讨论的播音发声  
讲义》(内部资料)首次提出了对播音员的发声要求:  
1
播音员的音色应该是纯正朴实富于表现力的暠,  
[13]  
播音员的发声能力应当是持久的暠,“播音员的声音  
的声音暠 。这样的声音显然是有节制的声音他  
[
7]141  
应当是集中均匀对比适度的暠,“播音员的发音应当  
是清晰流畅亲切自然的暠,“播音员的语音应当是准  
,“节制声音,是话筒前的需要暠  
,也是播音工  
作的根本属性———新闻性的制约:播音发声必须朴  
实明朗虚实结合色彩丰富变化自如,也是播音语  
言的规范庄重亲切有分寸的要求当然,“节制  
[11]  
确的暠 。这些包括了音色语音和发声能力的要  
,已经涉及了播音发声的声音规格。  
[
7]141  
张颂在此基础上从广播电视有声语言的传播特  
性出发,抓住了广播电视中传出去的有声语言,首  
声音,并不是一味压低声音虚声虚气就对暠  
节制声音,还指不要一味追求响亮宽音大嗓,不要  
高低悬殊,不要一种声音从头到尾暠;“声音的对比、  
起伏变化,不要超过感情对声音的要求,不要听来容  
[12]  
先应该具有规整性的特性,认为规整性在声音  
和表达上具有字正腔圆,呼吸无声暠,“格式正确,轻  
重恰当暠,“逻辑严密,不涩不粘暠,“语势平稳,不浓不  
[
纳了十分感情的样子,却只有六分感情暠  
7]141  
也就  
[
13]  
四个特点其中三个特点与发声有关,特别  
字正腔圆暠、“不浓不淡可谓是抓住了播音发声  
的本质特征。  
是说,“不浓不淡的有节制的声音,也是有美感的、  
有变化的声音,是有内在依据的声音在当今的播  
音主持活动中,“不浓不淡的声音仍然占据着主流  
位置。  
字正腔圆本是戏曲声乐术语,是我国戏曲吐  
103  
四川师范大学学报(社会科学版)  
张颂在确立播音声音规格的同时,也坚持声音  
,提颧肌打牙关挺软腭松下巴等口腔控制技法  
是实现字正腔圆目标的有效方法,张颂对其中难以  
把握的一些难点问题进行了阐释他纠正了人们对  
提颧肌就是提笑肌的错误认识,指出:“颧肌,主要指  
上唇中部三分之一的两端与左右颧骨高点之间的两  
条斜线区既不是嘴角左右咧开,也不是单纯的微  
的多样化,反对丹田与声音位置的唯一性,因为,唯  
一就意味着僵化他说:“包括用气发声吐字归音,  
[8]  
绝不是唯一,千万要避免唯一暞。暠 要实现声音的  
多样性目标,必须抓好四个方面:“抓个性暠、“抓语  
[13]  
暠、“抓变换暠、“抓美感暠 。这里,他强调的是从  
发声的内在依据审美观念发声技法多方面着手。  
尽管播音发声有其声音的规格,但是用气发声训练  
要根据各人的嗓音条件进行,“不能有模式暞,只能  
[13]  
笑状,不能向前噘出,造成唇齿之间的空当。暠  
颧肌是由上唇的唇尖带动的他认为,提颧肌并非  
[18]98  
一直上提,而是有松有紧暠  
至于打牙关,“不是  
[17]  
有原则暠,如不能以为模式 ,否则  
会造成发声器官的伤害。  
开到最大,而是要开合自如暞,随着语流的具体情  
[
18]98  
,有开有合暠  
挺软腭并不要求坚持在一个  
[18]98  
具体细致地诠释播音发声的关键技法  
位置上,而是说不应松软下塌暠  
其次,张颂对  
科学发声训练是一种改造性训练学习科学发  
声的过程就是不断改变业已形成的发声习惯的过  
发声活动中肌肉腔体关节骨骼的运动并不  
十分直观,对发声要领的理解容易产生偏误所以,  
张颂以自己对于播音发声的深切感悟和深入研究,  
以准确简明的文字,明白晓畅地讨论了播音发声  
中的关键技法这些研究主要集中在对呼吸共鸣、  
吐字等方面的研究上。  
吐字发音时的舌位唇形进行了研究他认为,“元  
音的舌位辅音的发音部位,都应在音色允许的范围  
内把握前音稍后后音稍前开音稍闭闭音稍开暞  
[13]  
的方法暠 ,以利字音的集中优美,此外,元音的唇  
形要求“‘自然唇要稍收些,‘圆唇要稍开些,不应  
[20]99-100  
太放松,或者太收束暠  
舌头是口腔内最灵  
活的器官,它的运动要坚持以央啊为中心暞‘以中  
纵线为运行规程暞,‘以成点成线不成面为持阻原  
[
18]99  
呼吸是发声的动力,是发声的关键张颂对呼  
吸的研究首先抓住了播音发声呼吸的要害———丹  
,认为胸腹联合呼吸法的关键,是两肋向左右扩  
暞暠  
这些阐释,一语中的,简明扼要,易于理  
。  
张颂对共鸣的研究集中在对胸支的讨论上。  
[
17]  
[16]88  
,小腹向丹田收缩暠 。他还说,“声音通道的使  
,从感觉上说,是由丹田起,一直到双唇止,这一段  
又分为两部分:丹田至后咽壁,是感觉部分,几乎不  
能着力;从后咽壁至双唇,是控制部分,可以调节变  
胸支胸部支点暠,或称胸部的振感点暠  
他认为,胸部支点就是前胸的支点暠,这也是声音  
[13]  
弹性的主要调节部位暠 。他强调,胸部支点的具  
体位置是:“上限在第三条肋骨处,下限在胸骨下  
暠,每一个支点都是左右扩张点,它们是在区限内  
上下滑动,不能突破这个限制,否则或喉头吃紧,  
[
18]94  
暠  
至于丹田的控制力度问题,他认为,“丹田  
的控制力量是相当松动的,一般语气中只有一点儿  
微收的感觉,只在高音强音或长句末尾才稍觉控制  
[13]  
或失去气息支撑 张颂认为,从感觉上说,胸部  
似乎存在一个四声调值图暠,具体说来,“阴平如在  
上限,阳平如由中点滑向上限;上声如由偏下支点滑  
向下限,又由下限支点向中部滑动;去声如由上限支  
点向下滑动暠;当然,这种滑动需要呼吸的配合,“并  
且使前胸的整体放松与胸部支点的局部紧张相结  
[19]  
的支撑力量暠 。这样的呼吸控制方式与力度,是  
声音节制的需要。  
丹田是我国医学武学发声学的重要概念发  
声时的丹田控制只是一种感觉,气息并不可能真正  
到达丹田我国传统发声论著中有关丹田气的论述  
不够详尽,且主要集中在民族声乐论著中;在丹田的  
使用上,声乐和话剧表演常用强控制;这种种原因,  
导致许多不明白播音发声为何物的人对丹田控制产  
生误解张颂从丹田气的形成运行及调控角度匡  
谬扶正,不仅对播音创作和嗓音保护有利,而且为丹  
田气的进一步深究奠定了基础。  
[13]  
暠 。胸支对于胸腔共鸣的贡献是重大的,但它  
的意义还在于,“气息的上提下放,又几乎全靠胸部  
[19]  
支点的调节暠 ;“‘上提暞,就是沿胸部支点上行,呈  
现走向高强的态势;‘下松暞,就是顺胸部支点下行,  
[18]144  
呈现走向低弱的态势暠  
播音发声共鸣是以胸  
腔共鸣为基础或底座的,调节胸腔共鸣的关键就在  
胸支,抓好了胸支,气息和声音弹性调节的难题也就  
张颂对吐字归音的研究集中在两个方面首  
104  
杨小锋张颂的播音发声思想研究  
迎刃而解张颂不仅告诉我们胸支的重要性,还指  
明了胸支的具体位置及调节方法。  
音是被统帅被引导的,是外在的暠、“气托声声传  
[13]  
暠 。这一正确认识强调了发声的心理依据,理  
清了情气的关系此外,张颂还提出了在把握  
播音发声情气关系时要处理好的两对矛盾:自  
如性与控制性,规整性与多样性,至今对播音发声及  
播音创作仍有重要指导意义。  
研究共鸣,不能回避声区张颂以为:“在生活  
,在艺术上,那最丰富最生动最悦耳最诱人的  
[20]  
声音,肯定是自如的声音。暠 所以为纠正文革播  
音的高空播法,1979年他及时提出播音要把调  
子降到自如声区他认为,“‘使用声区一般总是小  
于自如声区,充其量也只能等于自如声区,而决不能  
大于自如声区暠;当然,自如声区里不只有音域问题,  
张颂还把几种主要情感与气息声音之间的关  
系进行了初步的对应式勾勒:“爱的感情一般是气  
徐声柔,憎的感情一般是气足声硬暠;“悲的  
感情一般是气沉声缓,喜的感情一般是气满声  
暠;“惧的感情一般是气提声凝,欲的感情  
一般是气多声放暠;“急的感情般是气短声  
,冷的感情一般是气少声平暠;“怒的感情  
一般是气粗声重,疑的感情一般是气细声黏暞  
暠。上述这些因素在朗读中绝不是孤立的,经常  
[20]  
还包括强弱明暗圆扁润干等音量色彩问  
要想达到声音自如,必须做到全身松弛,充分发  
挥发声器官的最大效能,处理好呼吸起声共鸣和  
吐字归音技巧用声自如,要防止去改变自己的本  
色声音,哪怕本色声音有缺欠,也不能脱离自己的嗓  
音条件去追求宽音大嗓或者虚里虚气的声音,因为  
[22]215-216  
自如声区里,高低强弱都是自如的,没有任何做作  
是交错结合,结伴同行的暠  
这些对应规  
[
20]  
力量暠  
,既抓住了情气关系的实质,又高度概括,有  
助于初学者的学习,同时也成为了后辈学人考察播  
音情气关系的重要参照。  
深入探究播音中情气的关系  
气三者之间的关系,是播音发声的重要  
关系。1981,张颂专门对此进行了深入的探讨,  
发表了论文浅谈播音中情气的关系》。此前,  
有关播音发声的情感声音和气息的问题,已有人做  
从上述讨论不难发现,张颂的播音发声研究思  
路十分清晰:从明确播音发声在播音创作中国播音  
学理论体系中的地位,到确立播音发声的声音规格,  
再到探究满足这一规格要求的技法,以及处理发声  
中情气的关系,环环紧扣,目标明确张颂没有  
把发声研究停留在技巧层面,而是从创建中国播音  
学理论体系的角度去深入思考,从为播音创作服务  
角度去研究,既具理论高度,亦有一定深度,同时理  
论性和实践性统一,不仅丰富深化了播音发声理  
,对播音实践与教育也具有重要的指导意义。  
[21]  
了一些分别的论述比如,广源 对播音发声的呼  
吸方法———胸腹联合式呼吸的讨论,《播音发声讲  
对播音呼吸声音有专门研究,对情气三者  
的关系有所涉及张颂此文既有理论的概括,又有  
技巧的总结,达到了前所未有的高度和深度文章  
[13]  
提出情取其高声取其中气取其深的观点,抓  
住了要害,既是要求,也是方法他认为,气  
三者的关系是:“情是统帅主导,是内在的;气息声  
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OnZHANGSongsBroadcastingVocalizationTheory  
YANGXiao灢feng  
(
collegeofJournalismandCommunication,SichuanNormalUniversity,Chengdu,Sichuan610066,China)  
Abstract:ZHANG Songattachesgreatimportancetobroadcastingvocalization.Heaccu灢  
ratelydefinesthepositionofbroadcastingvocalizationinChinesebroadcasting.Heestablishes  
thespecificationsofbroadcastingvoiceofcleararticulationandamellowandfulltuneandnot  
strongandnotweakinpassion.Healsointerpretsaccuratelyandconciselytheimportantbutdif灢  
ficultskillslikebreath,pronunciation,resonanceinbroadcastingvocalization.Inaddition,he  
makesin灢depthstudyontherelationship ofemotions,soundsand breathin broadcasting.  
ZHANGSongsthoughtenrichesanddeepensthebroadcastingvocalizationtheory.Ithasguid灢  
ingsignificanceforthetheoryconstruction,practiceandeducationofChinesebroadcasting.  
Keywords:ZHANGSong;broadcastingvocalization;theory;contribution  
[责任编辑:]  
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