第42卷第5期

2

015年9月

四川师范大学学报(社会科学版)

JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)

Vol.42,No.5

September,2015

论胡适诗学中诗性的衍化历程

a

b

曹万生,王方

(四川师范大学a.诗学研究所,b.文学院,成都610066)

摘要:胡适与梅光迪、任鸿隽(叔永)之论辩,表面是文言与白话之争,本质却是白话诗的诗性之争。胡适在初

期白话诗学中主张用白话,强调清楚明白,强调用白话写的即是诗,忽略诗性,论辩中的任鸿隽、梅光迪主张重视诗

性。1918年后,胡适逐渐改变关于诗性的看法,重视音乐性、具体性。他关于现代汉语多音节词的理论创新,为新

诗的音乐性作出了初期的理论贡献。胡适的“影像”(意象)概念,源于意象派理论,同时也体现了胡适1919年以后

对新诗诗性反思的成果,标志着胡适诗学的历史贡献。

关键词:胡适;白话诗;诗性;音乐性;影像

中图分类号:I206.6 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2015)05-0168-09

初期白话诗学是由胡适奠基的,胡适的白话诗 “诗”。这也是胡适奠定的中国现代新诗的诗学理

理论即现代新诗理论的第一时间形态,这个形态的

内容与意义是文学语言革命,这个形态的问题与缺

失在于汉语诗性衰减。本文拟研究胡适白话诗理论

的诗性阙失及其后衍进的问题,以期对中国现代诗

学史的诗性历史构建基本的轮廓。

论。

这个理论的意义在于,对传统汉语诗歌的诗体

与语言进行革命,这一点学界并无争论。这个理论

的阙失是什么呢?学界关注却不够。因此,有必要

真实回顾并研究一下白话诗学诞生时的论辩。胡适

白话诗学,一开始就陷入了理论上的悖论:用白话写

就是诗;用白话写,不一定就是诗。为了辨析的方

便,现就争论的两个点(文言与白话、诗性与非诗性)

列出两对、四种可能性:

一

初期胡适白话诗学中诗性的阙失

中国现代诗学,是从胡适的白话诗理论开始的。

①

胡适白话诗的“八事”认为,凡用白话写诗,均是

[1]

诗。其后他又在《建设的文学革命论》上将某些条

②

[2]

序、条文稍作调整、修改后称为“八不主义” 。此

八事”与“八不主义”,一直被公认为是文学革命的

基本主张,也是白话诗的基本主张。加上他后来补

第一对:白话

“

第一种:用白话写出有诗性的白话诗,就是诗;

第二种:用白话写出没有诗性的白话诗就不是

诗;

[3]790

充的“诗国革命何自始,要须作诗如作文” ,“话

③

怎么说,就怎么写”,构成其初期白话诗学的基本

第二对:文言

形态,即白话诗的美,就美在白话。也就是说,在“白

话”与“诗”这两个因素中,强调的是“白话”,而不是

第三种:用文言写出有诗性的诗,就是诗;

第四种:用文言写出没有诗性的诗,就不是诗。

收稿日期:2015-03-20

基金项目:本文系国家社科基金“中国现代诗学流变史”(04XZW007)阶段性成果。

作者简介:曹万生(1949—),男,湖北黄冈人,四川师范大学文学院教授、博士生导师、诗学研究所所长,研究方向为中国现当代

文学与诗学;

王方(1973—),男,安徽淮北人,四川师范大学文学院博士生,研究方向为中国现当代文学与诗学。

168

曹万生

王

方

论胡适诗学中诗性的衍化历程

如果选择第一对,显然,用白话写的诗,不一定

都有诗性,用白话把诗写得有诗性,这才是诗。但胡

适强调的只是用白话写,强调的是“清楚明白”,他

才可以‘不拘格套’,才可以‘独抒性灵’。……要想

[6]100ꢀ101

表达现在的思想感情,古文是不中用的。”

这

是一个佐证,可以证明胡适诗学在当时的影响与被

接受的情况。在五四新诗界,新诗的写法就是“话怎

么说,就怎么写”;这写下来的结果就是,诗可以有真

情,但诗不一定有诗性。丁西林20年代独幕剧《一

只马蜂》剧中人吉少爷谓白话诗“既无品格,又无风

“八事”的价值中心就是“清楚明白”,这就是胡适诗

学理论的问题。换言之,就白话诗而言,胡适的革命

价值在用了“白话”,缺陷在于忽略了“诗”,即导致了

诗性的衰减。而第二对,正是他的论敌们坚持的观

点。

[7]60

韵。旁人莫名其妙” ,自己非常乐道之说法,很

有代表性。

胡适与梅光迪等白话诗论辩的实质,是白话诗

性之争,包含两个内容:第一,用白话写诗是否就是

诗;第二,怎么才是诗。

最后,被明代大诗人杨升庵嘲笑的唐人张打油

“江上一笼统,井上黑窟窿。黄狗身上白,白狗身上

[8]1063

(一)用白话写的是否就是诗

肿”

这类打油诗也被胡适挖出来,作为用口语

胡适这一层面主张用白话写的就是诗,仅强调

在白话语言的层面。我们拟以评述的方式客观呈现

历史原貌。

写诗的例子来证明“作诗如同说话”。张打油诗的问

题不在用了俚语,而在写了废话,写了不是诗的韵

文,胡适当时心仪此例,说明胡适当时对诗性是忽略

不计的。

首先,“诗国革命何自始,要须作诗如作文”。胡

适1915年9月21日日记记录了他20日与任鸿隽

(二)白话诗怎样方有诗性

(

叔永)赠酬,首次提出了“作诗如作文”的口号:“诗

这个问题,是胡适与同学群当时辩论的中心。

根据他们辩论的信件往来,双方有如下不同的见解。

首先,梅光迪主张用“诗之文字”作诗,不用“文

之文字”作诗,其内涵在强调汉语的诗性层面。“觐

庄尝以书来,论‘文之文字’与‘诗之文字’截然为两

途。‘若仅移“文之文字”于诗即谓之革命,则不可,

国革命何自始? 要须作诗如作文。琢镂粉饰丧元

气,貌似未必诗之纯。小人行文颇大胆,诸公一一皆

[3]790

人英。愿共僇力莫相笑,我辈不作腐儒生。” “诗

国革命何自始?要须作诗如作文”是胡适后来宣布

的白话诗革命的宣言,也是胡适后来在“四十自述”

写的《逼上梁山———文学革命的开始》回顾文学革命

[

9]845

以其太易也。’”

胡适重心在于,主张诗可以“诗

[

4]7

时所津津乐道的。作诗与作文是不同的两个概

念,作文不用有诗性,作诗一定要有诗性。用白话作

诗像作文一样作,这种主张当然遭到了任叔永、梅光

迪诸人的反对。胡适三个月后的日记再次记录了他

们反对的情况。

之文字”,也可以“文之文字”入诗,但以不避文之文

字入诗为主,他还例举历史、现实例证证明“文之文

字”入诗的好处。这里“文之文字”与“诗之文字”,即

散文语言与诗歌语言之谓。散文之语言即他主张的

“话怎么说,就怎么写”中的“话”,包括俚语俗语等。

汉语诗歌创作实践证明,汉语诗的语言宜用有意境、

有音乐性、有节奏感、琅琅上口、精炼悦目的语言为

好,这是诗人与诗学的共识,这也是保证汉语诗歌诗

性的一个重要条件。中国古代诗歌之所以形式精

美,就在于诗人主动创造并维护语言的诗性原则。

其次,白话作诗,诗性太少。这是梅光迪等人对

新诗的误解。梅光迪说:“文章体裁不同,小说词曲

其次,“不像诗”。胡适以说话方法写诗,同学群

都认为“不像诗”,对胡适这类白话诗作出批评:“近

来作诗颇同说话,自谓为进境,而张先生甚不喜之,

以为‘不像诗’。适虽不谓然,而未能有以折服其心,

④

[5]838

奈何!”

这是当时争辩的基本论点:一是胡适认

为他“作诗颇同说话”到了一种进境;二是同学群均

认为他写的“不像诗”即没有诗性;三是互不服气。

这个分歧,为后来五四白话诗论争埋下火种。这段

记录表明,他们的分歧不在语言,而在诗性。

[10]981

固可用白话,诗文则不可。” “白话俗不可

[11]965

当。”

这是梅光迪等人对文学革命保守之铁证。

再次,根据周作人回忆,胡适强调“话怎么说,就

怎么写”:“因为要言志,所以用白话,……要想将我

文学革命的重心就是文学语言的革命,而文学语言

革命的最后一关就是诗歌语言的革命。在20世纪

们的思想感情,尽可能地多写出来,最好的办法是如 10年代以前,由于近代诗文革命、小说界革命等文

胡适之先生所说的:‘话怎么说,就怎么写’,必如此, 体革命的发展,白话小说、散文、戏剧已被普遍接受,

169

四川师范大学学报(社会科学版)

“诗界革命”只革掉了诗的境界,使用了翻译新词,并

今天看来,在这一方面,任鸿隽的主张最为妥

未改变近体格律,更未废文言,就是因为古代汉语诗

性桎梏之制约。现代汉语是可以有诗性的,这已为

后来创作所证明。这也正如卞之琳所回忆的:过去

许多读书人,还是读到了徐志摩的新诗才感到白话

新体诗真像诗,基本原因在于“能显出另有一种基于

当。白话诗之有无诗性,不在于是否白话,也不在乎

是否押韵,仅有白话与韵不一定是诗。诗之为诗,除

此之外,必须有“和谐之音调,审美之辞句”,非如宝

玉所云“押韵就好”。这里的“和谐之音调”,指诗的

音乐性,含诗的押韵、节奏等外音乐性,以及内心情

感的波动即情感的旋律即诗的内音乐性,这两方面

有了,才有“和谐之音调”。其次,所谓“审美之辞

句”,显然含诗歌语言营造的意象、意境的美,以及诗

歌语言本身的美,换言之,这强调的是白话诗语言的

诗性。如果当时胡适的白话诗能写到后来徐志摩那

样具有这和谐之音调、审美之辞句,当也就合于任叔

永之白话诗的诗性要求了。

[12]

言语本身的音乐性” 。梅光迪等人只看到文言诗

的诗性,看不到白话诗可能寓于的诗性,这是梅光迪

们的短视。

再次,梅光迪认为,用白话作诗,要有“教育选

择”和“锻炼”淘洗。梅光迪还认为,诗的语言有一个

“教育选择”与审美选择(“锻炼”)的问题,有一个历

史上的锻炼精炼最后得到认可的问题。他说:“一字

意义之变迁,必经数十百年,又须经文学大家承认,

但任叔永仍然认为白话写诗没有诗性。任鸿隽

是在集体误述与误读中展开论述的,但他的重心在

诗性而不是白话与文言的问题。

[11]972ꢀ973

而恒为始沿用之焉。”

梅光迪的这个观点是

对的。这样来理解,就明白梅光迪反对胡适白话诗

语言观的真实意思。也就是说,话怎么说就怎么写

的主张是错误的,这“话”里的“新的语言”,有一个历

史选择的问题,有一个由粗到细、由不美到美的过

程。新诗由20年代到30年代的发展,就证明了这

个过程是存在的,只不过没有梅光迪说得这样残酷

和神秘。

胡适与梅光迪、任鸿隽的白话诗论争,学术界至

今认为是白话与文言之争。这种陈识,既受限于胡

适与梅光迪的误述,同时也有学术界的无视与误读。

胡适的误述是对白话语言的误述,认为白话写的就

是诗。梅光迪、任鸿隽的误述是对诗的误述,认为只

有文言写的才有诗性,白话写的没有诗性。言不尽

意构成双方的意的曲述与史的误写。而学术界的无

视与误读是以胡适为圭臬,以胡适所反对为历史之

反动,其学术意义可疑。

由是可见,梅光迪没有看到白话的诗性,只看到

文言的诗性。这是梅光迪的误述。他看到的白话,

只是俗的白话,不是诗性的白话。徐志摩等创造的

诗性的白话,证明白话是可以有诗性的。因此,统称

白话写诗没有诗性,是缺乏远见的。这是梅光迪的

问题。当然,梅光迪所言当际,的确没有诗性白话的

杰作。

建国以后,学界的这种以白话文言论英雄的说

法,遮盖了胡适与论敌之间诗性的各自得失,这是现

在应该加以清理的。当年朱自清也曾点出过胡适的

问题:“胡适之先生及其他的白话诗人”“注重的是白

[13]

最后,认为白话诗,除了白话与韵,必须有“和谐

之音调,审美之辞句”。这个主张,在任叔永的主张

中体现得最为完备。任叔永说:

话,不是诗” 。

二

胡适论辩的中心主张及其后来的变化

如上所述,胡适与梅光迪、任鸿隽之论辩的表面

是文言与白话之争,论辩的本质却是白话诗的诗性

之争。

足下此次试验之结果,乃完全失败是也。

盖足下之所作,白话则诚白话矣,韵则有韵矣,

然却不可谓之诗。盖诗词之为物,除有韵之外,

必须有和谐之音调,审美之辞句,非如宝玉所云

胡适反对梅光迪、任叔永上述论点,并在论辩中

阐述了自己的观点。观之胡适的主张,其核心论点:

主张“质胜于文”,内容主义,反对形式主义。主张用

“押韵就好”也。……

要之,白话自有白话用处(如作小说演说 “文之文字”,泛化了“诗之文字”,从而解构了白话诗

等),然却不能用之于诗。如凡白话皆可为诗,

则吾国之京调高腔何一非诗? ……

的诗性。文学革命后,主张反对为白话诗定规则,即

仍然是话怎么说,就怎么写。这当然是革命时期的

必然,即矫枉过正,不过正不能矫枉。₁₉₁₉年后,由

于反对初期新诗的人,不再是主张用文言写诗的人,

…

…余自倡一种高美芳洁(非古之谓也)之

[10]983,984

文学,更无吾侪厕身之地。

170

曹万生

王

方

论胡适诗学中诗性的衍化历程

而是写新诗的人,因此,他开始改变不谈文、不谈形

式的一贯态度,开始谈新诗的外形式问题。历史与

逻辑地看,即仅从诗学逻辑上讲,胡适的贡献与失误

起码是不分伯仲。

批评其长诗“完全失败”的自辩,这种自辩不能理解

为对诗性理论的修正。

(三)1917年文学革命后,他提出“质胜于文”的

中心论点,这是胡适白话诗诗性缺失的根源。

文学革命开始以后,胡适在与陈独秀通讯中,面

对诗学革命的反对派,提出“文学堕落之因在于‘文

胜质’”:

胡适的主张从历史维度细分下来,有如下几点

可再示。

(

一)₉₁₅年论辩始,他主张用白话写就是诗。

1

首先,在论辩中,胡适的观点是十分鲜明的,即

综观文学堕落之因,盖可以“文胜质”一语

包之。文胜质者,有形式而无精神,貌似而神亏

之谓也。欲救此文胜质之弊,当注重言中之意,

文中之质,躯壳内之精神。古人曰“言之不文,

行之不远。”应之曰:若言之无物,又何用文为

主张用白话写即是诗。在白话与文言的论题上,胡

适主张白话写诗,梅光迪主张文言写诗。

其次,在诗歌写作上,梅光迪、任叔永主张白话

诗的语言和写法要有诗性。胡适的白话诗主张没有

包含诗性,梅光迪、任叔永反驳的是胡适主张的白话

诗无诗性的一面。梅光迪认为文言诗才有诗性,白

话诗没有诗性;任叔永重心不在文言还是白话,重心

在驳胡适的白话诗论没有诗性。

[14]4

乎?

胡适的逻辑是:第一,旧文学(应读做旧诗)的堕落,

在“文胜质”;第二,新文学之新,在质胜文;第三,反

驳孔子的“言之不文,行之不远”;第四,提倡有“物”

即可,“文”无所谓。就诗学层面来看,整个思路是革

命的,不是建设的,即摧毁旧诗;至于新诗如何建设,

建设成什么样的新诗才有诗美,则是不关心的。他

的第三层推理也是有问题的,“言之无物”只是一种

选择,若“言之有物”呢?他没有讨论这一点,他关心

的只是有无“物”的问题,而“文”的问题,即诗的诗性

的问题,他是不管的,他只管诗是不是用了白话,是

不是说了“想说的话”。这说明,在与梅光迪等论辩

后,胡适的诗学观并没有改变。

(

二)₉₁₆年论辩中,他对白话诗诗性不自觉的

1

矛盾表述。

胡适的上述主张,在论辩中发生了变化,接受了

梅光迪、任叔永的一些建设性看法,逐渐体现出诗性

上的矛盾性,同时又非常坚定地主张“质胜于文”。

在论辩中的这个矛盾性体现为:一是接受梅光

迪的“锻炼”说,接受任叔永和谐的音调与审美的辞

句说,但对音调与审美的理解有分歧;二是实际上到

后来意识到诗性表层层面的重要性,如音乐性、节奏

的意义等,开始谈论这些问题了,但对用诗之文字写

诗是一直反对的,这个反对当然体现了胡适的内容

主张;最后,他更明确地主张“质胜于文”。

(四)新诗革命后的1918年,进而反对为白话诗

定几条规则(保证诗美的诗性规则)。

从逻辑上讲,这一点,是胡适白话诗革命中最有

问题的一点。从历史上讲,1918年新诗革命已经没

有大的反对力量,这时与新诗人谈这个问题,有极大

的理论误导的意义,导致后来闻一多等人的批评。

诗性问题,胡适直到1918年尚没有觉悟,新诗

一诞生就遭遇诗性解构的历史缺陷与逻辑缺陷,是

胡适一手造成的,是胡适诗学思想一手造成的。胡

适作为新诗革命的旗手,他的言论影响太大,大到以

致连周作人这种领袖人物当时都有些模棱两可。所

首先,胡适在与梅光迪的论辩中,勉强附和了梅

光迪来信中的“教育选择”与“锻炼”说了。这种附

和,明确都写在1916年7月22日《答梅觐庄———白

[11]965ꢀ974

话诗》一诗中

,这是对他1915年9月21日

《

寄绮城诸友》一诗中“诗国革命何自始,要须作诗如

[3]790

作文”

的某种矛盾的表示,这是有进步的。但这

个进步,并非自觉的,而是论辩中自圆其说的一种说

法。

[15]

其次,对任叔永回信时的回应,自辩其诗也达到

了“和谐之音调”与“审美之辞句”,但从文中看,不是

自觉的理论意识,而是应对任评“失败”的自辩。“足

下谓吾白话长诗为‘完全失败’,……适意颇不谓然。

吾乡有俗语曰‘戏台里喝采’,今欲不避此嫌,一为足

以,穆木天认为,胡适是新诗的第一大罪人 ,梁宗

[16]

岱讲胡适是新诗的第一个“罪人”、是“反诗” 的说

法,是有道理的。

1918年7月14日,胡适写信给朱经农。这封

信不再有试验期时的谦虚与恭敬,也不像前一年朱

经农裹进新诗潮时胡适写谈朱经农的诗那样的兴

[

下略陈此诗之长处:……”

10]985

显然,这是对任叔永

171

四川师范大学学报(社会科学版)

⑤

奋,而是一脸严肃、一本正经地反对朱经农很有建

设性的建议。他说:

诗的问题。

⑥

首先,谈新诗的音节。《谈新诗———八年来一

来书又说,“白话诗应该立几条规则”。这

件大事》的音乐性问题有三个理论层次:一是新诗有

是我们极不赞成的。即以中国文言诗而论,除 “音节”,但不是旧诗的“音节”;二是关于新诗“音节”

了“近体”诗之外,何尝有什么规则? 即以“近的定义;三是什么是新诗的“节”,什么是新诗的

体”诗而论,王维、孟浩然、李白、杜甫的律诗,又 “音”。他的关于现代汉语多音节词的理论创新,为

何尝处处依着规则去做? 我们做白话文的大宗

旨,在于提倡“诗体的解放”。有什么材料,做什

么诗;有什么话,说什么话;把从前一切束缚诗

神的自由的枷锁镣铐,拢统推翻:这便是“诗体

的解放”。因为如此,故我们极不赞成诗的规

则。还有—层,凡文的规则和诗的规则,都是那

些做“古文笔法”、“文章轨范”、“诗学入门”、“学

诗初步”的人所定的。从没有一个文学家自己

定下做诗做文的规则。我们做的白话诗,现在

不过在尝试的时代,我们自己也还不知什么叫

做白话诗的规则。且让后来做“白话诗入门”、

新诗的音乐性作出了初期的理论贡献。

其次,胡适提出了要用“具体的写法”即形象的

方法做新诗。他使用了“影像”的概念,这个概念既

源于意象派理论,同时也体现了胡适1919年以后对

新诗诗性反思的成果,体现他关于新诗应使用具体

的写法即形象的写法,与文的理论概述不同,诗应有

诗的形象的美。关于此点,后文拟详论。

(六)1920年,胡适仍然坚持“话怎么说,就怎么

说”。

1920年,胡适在《尝试集·序》里说道:“我到北

京以后所做的诗,认定一个主义:若要做真正的白话

诗,若要充分采用白话的字,白话的文法,和白话的

自然音节,非做长短不一的白话诗不可。这种主张

可叫做‘诗体的大解放。’诗体的大解放,就是把从前

一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破:有什么话,说

什么话;话怎么说,就怎么说,这样方才可有真正白

话诗,方才可以表现白话的文学可能性。《尝试集》

第二编中的诗虽不能处处做到这个理想的目的,但

大致都想朝着这个目的做去。这是第二集(编)和第

“白话诗轨范”的人去规定白话诗的规则

[17]72

罢!

胡适的这段十分武断的话,洋溢着几分成功的得意,

这也是胡适文学革命时期偏激思想的再现。这段话

的问题太多。一是,“诗体的解放”指对旧规则的打

破,这与新规则是否应有是两个概念。二是,“有什

么材料做什么诗;有什么话,说什么话”,这不是写诗

的方法,这是作文的方法,这是胡适一贯的概念不清

的问题,也体现了胡适对诗性解构的思想。第三,白

话诗的规则并不是《诗学入门》、《学诗初步》的问题,

而是对白话诗的根本主张的问题,是白话诗是否是

诗的问题,怎么保证有诗性,这是规则之要,这远不

是一般作法的问题,胡适对这两个相近但不相同的

问题的混淆,也体现了他没有诗性观念的价值根本

所在。

[18]39

一集(编)的不同之处。”

以上变化说明,胡适关于白话诗主张,总的是在

走向诗性的道路上发展,但也不时地有徘徊与矛盾。

⑦

三

胡适诗性衍化的第一路径:音乐论

胡适1919年10月发表的《谈新诗———八年来

一件大事》,系统清理和修正了他对新诗音乐性的看

法。文中有三个基本观点:一是新诗要有自己的“音

节”(现通行称为音乐性),二是定义新诗“音节”,三

是具体解释其“音”其“节”。第一、二个观点强调,新

诗自有其“音节”概念,且与旧诗音节之不同;新诗

之音节概念在于其“语气的自然节奏”,即每句内部

所用字的自然和谐。

(

五)₉₁₉_年_《_谈_新_诗_—_—_—_八_年_来_一_件_大_事_》_后_,

1

胡适开始谈论白话诗性问题,这表明胡适开始自觉

意识诗性问题,并开始衍进其白话诗学。

₁₉₁₉_年_以_后_,批评新诗的已不只是一些写新诗

的新诗人,一些不写旧诗、也不写新诗的读者也都在

批评新诗的粗糙。面对这种情况,胡适开始改变态

第三个观点意义最大,强调了新诗的“节”与

度,开始谈论新诗的外形式问题。这就是他发表于 “音”是不同的概念。

“节”是胡适音乐性有理论贡献的论述。“白话

里的多音字比文言多得多,并且不止两个字的联合,

₉₁₉_年₁₀_月_的_《谈新诗———八年来一件大事》一

1

文。就诗性而言,他涉及到了两个问题,一是新诗的

音节,一是新诗“具体的写法”,即用形象的方法做新

[19]

故往往有三个字为一节,或四五个字为一节的。”

172

曹万生

王

方

论胡适诗学中诗性的衍化历程

胡适敏锐地看到了现代汉语与古代汉语相异的以多

音节词为主的现象,提出了新诗诗学中新的读音单

位即“多字为一节”的概念,这是胡适的首创。为后

来闻一多的“二字尺”、“三字尺”、“多字词理论”理论

作了铺垫,也是后来从闻一多到何其芳的“顿”、卞之

琳的“拍”理论的起源。

个主张。

中国新诗学最早引进西方意象派理论的文献就

是发表于《新青年》2卷5期胡适的《文学改良刍

议》,引进目的是借意象派的理论反对近体律绝体,

提倡白话诗。这就形成西方意象派理论引入时的变

异。胡适引进时没有明确说明源于西方意象派。上

引《胡适留学日记》公开出版是₁₉₄₇年,但这一事件

“音”即“诗的声调”,胡适从语言的演变指出,白

ꢁ

ꢅꢂꢁ

ꢆꢂꢁ

话平仄已变,故新诗不再用平仄而只能讲押韵,这也

是他的贡献。至于押韵与否,他强调以自然为上。

四

胡适诗性演化的另一路径:意象意境论

胡适诗学中关于诗性的衍进,还体现在意象意

境论的演进上。这个衍化,有先前的《文学改良刍

议》与后来的《谈新诗———八年来一件大事》两个时

段的区别。仔细研判,可以见出胡适诗学的变化与

发展。

[21]1073

(

一)胡适与美国意象派理论

胡适抄录了美国诗人洛威尔所写,发表在纽约

时报书评栏的取材有“绝对的自由”、“去呈现一种意

象”、“去写出坚硬与清楚的诗”、“相信思想是诗的要

₂₀_世_纪₁₀_年_代_,正是美国意象派盛行之时,胡

适以中国白话诗革命为鹄的,急借时热的意象主义

理论,遮蔽性地引进了西方意象主义的相关学说,以

作为其文学改良刍议之“八事”部分内容。由于目的

的差异,因此,把意象这个最重要的要素阉割了。

首先,为文学革命寻找理论根据而急引。

[22]883

素”(此采邵洵美的汉译) 。胡适在文学革命时

期提出的“八事”为:“一曰,须言之有物。二曰,不摹

仿古人。三曰,须讲求文法。四曰,不作无病之呻

吟。五曰,务去滥调套语。六曰不讲对仗。七曰,不

[

1]

₁₉₁₅_年_到₁₉₁₇_年_,胡适在美国与梅光迪、任叔

永关于白话诗论辩的过程中,思考了有关中国白话

诗革命的问题,时也正是美国意象派理论创作最为

活跃的时候。胡适写于1916年12月26日以后的

二则日记即《藏晖室劄记》之十五卷中序十九、二十

用典。八曰,不避俗字俗语。”

第一,胡适文学革命与白话诗语言的基本主张,

即白话诗与“八事”中的二、五、六、七、八条共“五

事”,与他所借鉴的意象派六条宣言的第一条相同。

胡适白话诗革命的总主张,即“用白话写诗”以及“八

事”中的第二、五、六、七、八条:“二曰,不摹仿古人”;

⑧

则详细记录了这一事件。

₉₁₆_年₁₂_月₂₆_日_的“十九”则的日记所云“近 “五曰,务去滥调套语”;“六曰,不讲对仗”;“七曰,不

1

作数文,记其目如下/(一)文学改良私议。(寄《新青

用典”;“八曰,不避俗字俗语”。与意象派六条宣言

的第一条“去运用普通语言的文字”相同。这也是

[

20]1070

⑨

年》)”

该文即发表于《新青年》2卷5期的《文

学改良刍议》一文。所谓“近作”,即日记之前一段时 “八事”与意象派理论相似最大的一点,首先从数量

⑩

间所作。该文刊出胡适提出的文学改良的“八

事”。十九则日记后并列的第二十则日记则为英文,

文后标有“FromtheN.Y.TimesBookShe-

上讲,八事中的五事就对应意象派六条的第一条。

胡适把意象派六条宣言的第一条“去运用普通语言

的文字”,改成了中国白话诗歌用语这种“普通语言

的文字”在反对文言文诗歌时的若干内涵的体现。

第二,“八事”的一、四条共“二事”,与意象派六

条主张的第六条相同。“一曰,须言之有物”,“四曰,

不作无病之呻吟”,与意象派六条宣言第六条“相信

思想是诗的要素”相同。胡适在文中论述“言之有

物”时,就明确地提出了“我所谓‘物’,约有二事”:

[

_c_h_o_r”

21]1073

,内容为意象派主义主将洛威尔所谓意

象派六条宣言。该则日记最后一句系中文:“此派所

[21]1073

主张,与我所主张多相似之处。”

主张”,即胡适在与梅光迪、任叔永论辩中提出的用

这里的“我所

ꢃꢂꢁ

白话写诗、话怎么说就怎么写、清楚意象派六条:

“

去运用普通语言的文字”、“去创造新的韵节”、“去

允许明白、质胜于文,自由体”等,还有“八事”中的八 “(一)情感”,“(二)思想”;并明确指出,当时正是“文

173

四川师范大学学报(社会科学版)

胜于质”形成的“文学衰微”,“此文胜之害”,“宜以实

期只强调白话的“说话”来说,是一种巨大的飞跃。

[

1]

救之” 。所以,他在论述中对意象派所主张的“思

想”特别激赏。

第二,他明确正确地解释了具体性的内涵,这个

具体性,就是意象(影像)的内涵。他说:“诗须要用

具体的做法,不可用抽象的说法。”这指的是意象(影

象)与抽象的区别,也是诗与非诗的区别。那么,什

么是意象(影像)的呢?在他看来,第一,“越偏向具

第三,胡适白话诗革命的口头禅“话怎么说,就

怎么写”,与意象派六条宣言的第二条“去允许取材

有绝对的自由”相同。

[

19]

第四,胡适八事第三条“须讲求文法”以及他关

于白话诗要“明白清楚”的主张,与意象派主张的第

五条“去写出坚硬与清楚的诗”相同。

体的,越有诗意诗味” ,就是意象(影像)要具体可

感;第二,要生动感人并且含蓄精炼,即该意象(影

像)要让人产生“发生一种———或许多种———明显逼

人的影像”。做到了以上,他认为“这便是诗的具体

性”。在这里,他已经近乎论述了意象派的基本要

义,即意象是一种象,生动饱满且包含了诗人的感性

力量,同时凝炼新颖,要求是要“明显”,要“逼人”,要

引致读者产生“一种或多种影像”。

第五,胡适主张白话的自由形式,与意象派主张

的第二条“去创造新的韵节”有类似之处。

显然,胡适文学革命时期关于白话诗的主张以

及文学革命“八事”的八条主张,与意象派宣言六条

中的一、二、三、五、六共五条相同。胡适恰恰抛弃了

意象派最核心的主张即第四条“去呈现一种意象”。

意象派的六条主张是反对浪漫主义滥情的产

物,是与象征派并行的讲究诗的情感的客观对应化

倾向的产物。这个体现,就是意象的强调,收敛情感

于意象,同时讲究反情感的清楚明白。但胡适只吸

收其“清楚明白”,把最重要的核心“意象”扬弃了,就

离开了意象派的本旨,学了个皮相。

第三,他强调了“具体性”的诗学意义:“越偏向

具体的,越有诗意诗味。”这里的具体性,就是上述的

意象(影象)的程度性,越是意象程度明显,就越具有

诗意诗味,这是他衡量诗性的最高尺度,这显示了他

诗学的巨大进步。

第四,这个进步,当然是意象派影响的结果,是

他对“八事”遮蔽了的最重要的一条意象派理论即

胡适这种引入与变异,以白话诗革命及文学革 “意象”的补充引进。因为他所说的“具体的”写法,

命服务为目的。在革命中,他反对的是文,主张的是

质,所谓“质胜于文”,所以对意象派最文的一条即

就是他使用的“影象”的概念,是当时他输入意象派

理论时对意象的翻译。“‘枯藤老树昏鸦,小桥流水

人家,古道西风瘦马,夕阳西下,———断肠人在天

涯!’这首小曲里有十个影像连成作一片萧瑟的空

气,这是何等具体的写法!”“《天净沙·秋思》也是意

“

去呈现一种意象”完全割弃,这也正是他白话诗主

张白话的一面,但削弱诗性的一面的必然。

二)胡适《谈新诗———八年来一件大事》提出了

(

[

19]

新诗影像即形象化的理论

象派举的经典例证。” 胡适从英美意象派借鉴的

影像概念在这里不断出现,是补足其八事之删之阙,

以匡其正。这正如梁实秋当年使用影像一词来究胡

文中提出的“影像”概念并“具体的写法”是胡适

关于新诗诗性转向的最重要的理论标志。

ꢇꢂꢁ

这是胡适1919年开始增加和加强新诗形象性

努力的重要转向。一方面,体现了他对新诗诗性增

强的思考,也就是说,对初期引进意象派六条宣言时

忽略的意象这重要一条的重视:他已经在《谈新诗》

里使用了当时对意象的翻译“影像”这个概念;另一

方面,他的引进与解释,同时建立在明白清楚的基础

上,这又是与后来的象征派不同的地方。

适原引所说一样。

第五,胡适提出了各种具体性的概念,一是眼观

的,二是耳闻的,三是浑身感觉的。他认为,“一叶夷

犹”四个撮口呼的双声字,却有着“读的时候使我们

[19]

觉得身在小舟里,在镜平的湖水上荡来荡去”

的

感觉,这已经不是诗学的分析,而是接受美学、心理

生理学的分析,但基础是诗学特别是语言诗学的分

析,就是四个撮口呼的双声字。这是从丢弃旧诗以

来胡适对旧诗的形式吸收的一个典型的例证。这是

难得的。

第一,诗是否“好”的标准。他提出的是诗是否

具有意象(影像)的特征。这是他第一次从理论上强

调诗的意象。他说:“凡是好诗,都是具体的”,“凡是

好诗,都能使我们脑子里发生一种———或许多

第六,抽象的题目与内容,要用具体的写法去

写。这种朴素的说法,与毛泽东“诗要用形象思维”

[19]

种———明显逼人的影像” 。这种看法比起他发难

174

曹万生

王

方

论胡适诗学中诗性的衍化历程

ꢈꢂꢁ

的说法,有异曲同工之妙,都是强调诗的形象感。形

象感是诗性的表征。胡适在这一段话里,用“具体”

来强调可视、可闻、可联想的感觉。

认为胡适的主张是“反诗”,认为“所谓‘有什么话

说什么话’……不仅是反旧诗的,简直是反诗的;不

仅是对于旧诗和旧诗体的流弊之洗刷和革除,简直

是把一切纯粹永久的诗的真元全盘误解与抹煞了”

等等,指的就是胡适白话诗理论第一符号的影响。

因此,才有20年代中期新月派对胡适“话怎么说就

怎么写”形式论上的革命,象征派对胡适“清楚明白”

的表现论的革命。事实上,胡适从1919年就开始修

正自己的初期错训,今天我们还原历史,在于修正上

述情绪性言论遮蔽的另一面事实,这于历史才是公

道的。

胡适由提倡白话诗的强调白话的一面,逐渐向

诗性一面的转向,对于他个人来讲,这条轨迹是清晰

的,但对于整体诗歌史特别是影响来讲,前者的影响

要大得多,这就是第一印象与第一符号的效果。所

以,在新诗史上,到20年代中期,穆木天还怒气冲冲

声讨说:“中国的新诗的运动,我以为胡适是最大的

罪人。胡适说:作诗须得如作文,那是他的大

[

15]

[16]

错。” 到了30年代,梁宗岱《新诗的十字路口》

讲胡适是新诗的第一个“罪人”,也是不为过的,他还

注释:

①

②

③

胡适所言“八事”为:“一曰,须言之有物。二曰,不摹仿古人。三曰,须讲求文法。四曰,不作无病之呻吟。五曰,务去滥调套

语。六曰,不用典。七曰,不讲对仗。八曰,不避俗字俗语。”

“八不主义”即为:“一,不做‘言之无物’的文字。二,不做‘无病呻吟’的文字。三,不用典。四,不用套语烂调。五,不重对

偶:———文须废骈,诗须废律。六,不做不合文法的文字。七,不摹仿古人。八,不避俗字俗语。”

转引自:周作人《文学革命运动》,《中国新文学的源流》,人文书店1932年版,第100—101页。原文为:“因为要言志,所以用

白话,———我们写文章是想将我们的思想,感情表达出来的。能够将思想和感情多写出一分,文章的艺术分子即加增一分,

写出得愈多便愈好。……要想将我们的思想感情,尽可能地多写出来,最好的办法是如胡适之先生所说的:‘话怎么说,就怎

么写’,必如此,才可以‘不拘格套’,才可以‘独抒性灵’。……想要表达现在的思想感情,古文是不中用的。”

此则原题为1916年1月29日《和叔永题梅任杨胡合影诗》。任鸿隽(叔永)的诗为七绝:“适之淹博杏拂逸,中有老梅挺奇

姿。我似长庚随日月,告人光曙欲来时。”胡适和诗为五古,按梅光迪、杨杏佛、任叔永和他自己先后为序,每人一首,以口语

入诗,似在实践他的“要须作诗如作文”的主张。见:《胡适留学日记》第三册,商务印书馆1948年版,第837-838页。

胡适《答经农》云“寄来白话诗很好,读了欢喜不得了”,见《胡适留学日记》第四册,商务印书馆1948年版,第1032-1033页。

为了论述的方便,凡是胡适使用的概念,文中仍沿用“音节”说法,但著者论述时,均使用“音乐性”说法。

胡适关于新诗音乐性的理论,作者在《论20世纪20年代诗学的音乐论》(载《四川师范大学学报》2014年第4期)有系统全

面的论述。此处从略,只列要点。

④

⑤

⑥

⑦

⑧

⑨

见《胡适留学日记》第四册,第1070-1073页。十九则为1916年11月6日至1917年3月20日之作《藏晖室劄记》之十五卷

中序十九。十九则、二十则均未有日期,十九则为1070ꢀ1071页,二十则为1071-1073页。

版权页标的出版日期为1917年1月1日。

⑩

19则共记了四篇目录,两篇中文,两篇英文。胡适日记时断时续,时一日记多事。此前记为12月21日。

ꢁ

录了“印象派诗人的六条原理”,即意象派六条宣言(Thesesix_princi_plesofima_gismarefromthe_prefaceto“SomeIma_gist

Poets”):

1

.Tousethelanguageofcommonspeech,buttoemployalwaystheexactword,notthenearlyexactnorthe merely

decorativeword.

.Tocreatenewrhythms———astheexpressionofnewmoods———andnottocopyoldrhythms,whichmerelyechoold

2

moods.Wedonotinsistupon“freevrese”astheonlymethodofwritingpoetry.Wefightforitasforaprincipleofliberty.

Webelievethattheindividualityofapoetmayoftenbebetterexpressedinfreeversethaninconventionalforms.Inpoetrya

newcadencemeansanewidea.

3

.Toallowabsolutefreedominthechoiceofthesubject.

.Topresentanimage,(hencethename“Imagist”.)Wearenotaschoolofpainters,butwebelievethatpoetryshould

renderparticularsexactlyandnotdealinvaguegeneralities,howevermagnificentandsonorous.

4

175

四川师范大学学报(社会科学版)

5

.Toproducepoetrythatishardandclear,neverblurrednorindefinite.

6

.Finally,mostofusbelievethatconcentrationisoftheveryessenceofpoetry.

ꢁ

1

927年版,第6页。

ꢂꢅ赵景深在1934年据一些说法也说:“胡适的诗受美国意象派诗的影响。”见:赵景深《现代诗选·序》,北新书局1934年版,第

页。

ꢂꢆ梁宗岱在1933年写成而发表于1935年的《文坛往那里去———“用什么话”问题》一文中甚至说:“胡适之先生从美国的约

ꢁ

1

ꢁ

翰·尔斯更(JohnErskine)处抄来的‘八不主义’差不多都具这”,在文学中提倡用“白话”的“意义”。见:梁宗岱《诗与真·诗

与真二集》,外国文学出版社1984年版,第54页。

ꢁ

ꢂꢈ也就是非诗的意思,即无诗的形式。

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[责任编辑:唐普]

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