第43卷第2期

2

016年3月

四川师范大学学报(社会科学版)

JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)

Vol.43,No.2

March,2016

用乐以合《周礼》:

试论北宋宫廷雅乐改革

杨倩丽,陈乐保

(湖北师范大学历史文化学院,湖北黄石435002)

摘要:北宋宫廷雅乐自太祖建隆至徽宗崇宁间就有六次比较大规模的改革。其中,宋仁宗时期的李照乐,宋神

宗时期的刘几、杨杰乐,宋哲宗时期的范镇乐和宋徽宗时期的大晟乐,最为突出。从雅乐改革的始末可以看出,北

宋宫廷雅乐改革的主导思想是“用乐以合《周礼》”,这是受宋人轻《礼记》、《仪礼》而最重《周礼》理念的影响,同时又

是这一理念的具体实践。北宋君臣对雅乐改革虽做出多次努力,但始终没有形成较为理想的雅乐,其原因包括士

大夫本身不晓音律,又相互倾轧,复古主义的影响等。不过,北宋士大夫在改乐过程中所表现出的执着以及做出的

努力探索,成为宋代礼乐复兴运动的重要组成部分。

关键词:北宋;雅乐改革;范镇;大晟乐;《周礼》

中图分类号:I206.2 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2016)02-0113-08

[

3]

雅乐起源于西周时期,用于郊社、宗庙、宫廷礼

仪、乡射以及军事上的大典等。雅乐制度被后来历

朝所沿袭,成为古代宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中

所用的音乐。关于古人使用雅乐的情况,在《诗经》、

诉求转向精致内敛的个人情趣。本文在前人研究

成果的基础上,结合相关史料,系统研究了北宋时期

雅乐改革的始末,力求在雅乐改革思想等方面有所

突破。

《礼记》、《周礼》、《春秋》等文献中均有大量记载,目

一

北宋宫廷雅乐改革始末

前关于雅乐研究的文章和著述更是不胜枚举。不

过,前人对雅乐研究的焦点多集中在宏观的把握或

者只是针对周代。近年以来,专门研究北宋雅乐的

文章也不断浮出水面,而且不乏创见。如针对宋代

宋初,宫廷雅乐采用的是五代时期王朴所定的

乐制。“建隆初,用王朴乐,上谓其声高,近于哀思”,

[4]卷一百三十,1157

于是令降一律,自此,“比旧乐始和畅”

此事《宋会要辑稿·乐一》当中有更为详尽的记载:

。

雅乐改革是复古还是复兴问题,寇文娟指出宋代的 “先是,帝每谓雅乐声高,近于哀思,不合中和……帝

[5]第7册,280

雅乐改革有复古的成分,但实质上体现着礼乐复兴

乃令依古法别造新尺……自此雅音和畅。”

[1]

的面貌;侯晓霞以“复古”和“复兴”的内涵为出发

宋太祖时期学士窦俨专门负责改革乐制。窦俨根据

[6]卷一,11

点,驳斥了寇文娟的观点,认为宋代雅乐由于政治制 “三王之兴,礼乐不相沿袭”

的旧例,认为北宋

度的需要,不可能不复古,雅乐根植并依附于政治制

立国之初应当重新定乐。于是,俨编古今乐事为《正

乐》,并改周乐文舞崇德之舞为文德之舞,武舞象德

之舞为武功之舞,乐章十二顺为十二安,“盖取治世

[2]

度。董春林谈到了唐宋文化转型问题,认为官本

位文化是雅乐改革的内在动力,推动了宋儒由外在

收稿日期:2014-09-16

作者简介:杨倩丽(1984—),女,山东临沂人,历史学博士,湖北师范大学历史文化学院讲师;

陈乐保(1985—),男,山东泰安人,历史学博士,湖北师范大学历史文化学院讲师。

113

四川师范大学学报(社会科学版)

[5]第7册,280

之音安以乐之义”

举行大朝会之时,群臣在大明殿上寿,初用雅乐登歌

。乾德四年(966)十一月

年七月,侍御史曹修睦以李照改定的新乐颇为迂诞

且费用特别高来弹劾李照。仁宗自身因对李照乐较

[6]卷七,181

[6]卷一一七,2746

及文德、武功二舞,酒五行而罢

。这是宋太

为满意,只是停止了对钟磬的增造

。宝

祖时期第一次使用经过窦俨改革的雅乐。

元元年(1038)七月,韩琦言李照乐不合古法,郊祀大

礼应该用旧乐。资政殿大学士宋绶也支持韩琦的观

点。于是,仁宗下令太常旧乐仍按照旧制,“李照所

宋太宗在位时期没有对雅乐进行较大的改革,

不过太宗本人对乐器、乐理也颇有心得,曾留下众多

乐章。北宋宫廷雅乐的第二次改革是在宋真宗时

期。咸平四年(1001),先是太常寺言:“乐工习艺匪

精,每祭飨郊庙,止奏黄钟宫一调,未尝随月转律,望

示条约。”于是,真宗下令对乐工进行考核,并且按照

各自的技艺能力进行赏罚,颇振纲纪。不过,因为乐

工常年荒于技艺的改进,有不少滥竽充数的人,“至

有抱其器而不能振作者,故难于骤变

[

6]卷一二二,2876

造勿复施用”

嘉祐元年(1056)八月。范镇有言:

臣伏见国家自废祖宗旧乐用新乐以来,及

。李照乐的彻底取消是在

今四五年,日食,星变,冬雷,秋雹,大雨不时,寒

暑不节,不和之气,莫甚此者。使乐无所感动则

已,乐而有所感动,则众异之至,未必不由是也。

去年十二月晦,大雨雪,大风,宫架辄坏。元日

大朝会,乐作而陛下疾作。臣恐天意以为陛下

不应变祖宗旧乐而轻用新乐也。不然,何以方

乐作之时,而陛下疾作。此天意警陛下之深也。

自初议乐时,臣屡论新乐非是,其间书一通,最

为详悉。今再具进呈,乞下执政大臣参详。臣

书如有可采,伏乞且用祖宗旧乐,以俟异时别加

[6]卷四十八,1051

云”

。可见当时改进雅乐虽势在必行但

又难于一蹴而就。景德二年(1005),监察御史艾仲

孺请求修乐器,调正音律,于是真宗诏翰林学士李宗

谔权判太常寺,监修乐器,黜去滥吹者五十余人,“宗

谔因编次律吕法度,乐物名数,目曰《乐纂》,又裁定

[7]卷一二六,2945

两署工人试补条式及肄习课程”

。景德

[6]卷一八三,4440

三年(1006)八月,宋真宗对李宗谔改进的音乐进行

制作。

[

7]卷一二六,2946

阅试,其结果“自是乐府制度顿有伦理”

。

范镇把天灾异变和皇帝感疾都归咎于李照改乐的结

果,仁宗不得不下令太常寺用旧乐,至此李照乐卒置

不用。

宋仁宗时期,国家相对稳定,统治阶级颇为留意

礼乐之事,于是雅乐的第三次改革接踵而至。这次

改革与前两次相比,规模较大,牵涉的人物也最多,

如燕肃、宋祁、李照、阮逸、范仲淹、胡瑗、冯元等都先

后参与其中。先是景祐元年(1034)八月二十三日,

判太常寺燕肃等言太常寺编钟、编磬因使用时间太

久,破损严重,请求朝廷召集通晓音律的官员,“将律

除了群臣的反对,李照改乐最终失败的原因还

在于,李照乐本身就是乐工偷梁换柱的结果。景祐

二年(1035)九月,李照新乐刚刚制成之初,乐工就知

其不可用,但是因为当时仁宗赞同李照的做法,所以

乐工均不敢言。又据李焘《续资治通鉴长编》卷一八

三云:“初,李照斥王朴乐音高,乃作新乐,下其声。

太常歌工病其太浊,歌不成声,私赂铸工,使减铜齐,

[

准同共考击按试,定夺声韵”

5]第7册,281

。仁宗命宋

祁、李照等与太常寺官员共同参与改乐之事。李照

认为,“五代之乱,雅乐废坏,(王)朴创意造准,不合

古法,用之本朝,卒无福应”,且编钟等乐器本身制作

不精,声韵失美,“愿依神瞽律法,试铸编钟一虡,可

[6]卷一八三,4439

而声稍清,歌乃协。然照卒莫之辨。”

可

见所谓的“李照乐”,并不是按照李照的本意制成的,

而是经过乐工私自改造之后才达到“声稍清,歌乃

协”效果的李照乐。对于乐工私自“减铜齐”而“照卒

莫之辨”,这使我们对李照是否真正通晓音律不得不

产生怀疑。李照改乐活动在群臣的反对下失败了,

从某种意义上说李照乐从来就没有实行过。

[7]卷一二〇,2948

使度、量、权、衡协和”

李照既而请求朝廷改定雅乐,比先前之乐下三律,

炼白石为磬,范中金为钟,图三辰、五灵为器之饰,

。编钟制成之后,

“

[4]卷一百三十,1159

于是景祐中有李照乐”

。李照改定音乐

[

7]卷二九八,9910

之后,“试与后苑,声皆协”

。不过,李照

仁宗时期的改乐活动除了李照之外,还有众多

人士参加,在李照乐因不合古制被驳斥之后,宋仁宗

又召集侍从、礼官参订音律,由阮逸、胡瑗主其事,重

新改定钟磬,比旧乐下一律,并且以《大安》为名,于

是皇祐中又产生了阮逸乐。不过改定之后的音乐

乐最终没能具体实行。其原因之一是由于群臣的反

对,使仁宗最终下令放弃新乐。早在景祐二年

(

1

₀₃₅)六月,仁宗命李照制定新乐之初,左司谏姚仲

孙就认为旧乐施行已久,不可随便更换。紧接着同

114

杨倩丽陈乐保用乐以合《周礼》:试论北宋宫廷雅乐改革

[4]卷一百三十,1159

“弇郁震掉,不和滋甚”

,因此只用于祭

员兵士,自称居住在西蜀,师事唐仙人李良,并且从

祀和朝会等比较正式的场合。又冯元、丁度等都对

黄钟的律尺提出了各自的见解,仁宗甚至亲自参与

乐制的改作,但是都没有取得理想的效果。终仁宗

一朝对于雅乐的改革可以说是不遗余力,参与的人

数也达到了空前规模,先后产生了李照乐和阮逸乐。

但是他们都各自为说,又互相攻击,所以仁宗时期雅

乐的改革最终收效甚微。

李良那里学会了鼎乐之法。魏汉津于皇祐中被举

荐,至徽宗崇宁时期已有九十多岁。魏汉津对雅乐

具体改革的缘由,可详见徽宗崇宁三年(1104)正月

二十九日魏汉津所上的札子。魏汉津在札子当中重

点阐述了黄帝“以声为律,以身为度”的制作方法,具

体为:“用左手中指三节三寸,谓之君指,裁为宫声之

管。又用第四指三节三寸,谓之臣指,裁为商声之

管。又用第五指三节三寸,谓之物指,裁为羽声之

管。第二指为民,为角;大指为事,为徵。民与事,君

臣治之,以物养之,故不用为裁管之法。得三指,合

之为九寸,即黄钟之律定矣。黄钟定,余律从而生

北宋雅乐的第四次改革是在宋神宗时期。宋神

宗继位初期没有对雅乐进行大的改革,因有官员谏

言旧乐之失,朝廷对其进行了略微的修正。后来争

议四起,比较激烈的当属杨杰、范镇、刘几等人。先

是知礼院杨杰上言旧乐之失,神宗乃召范镇、刘几与

杨杰参议。《宋史·范镇传》言:“镇于乐尤注意,自

[5]第8册,341

焉。商周以来,皆用此法。”

魏汉津以此为

据,请分别用宋徽宗的中指、第四指和第五指作为黄

钟之律,“先铸九鼎,次铸帝座大钟,次铸四韵清声

钟,次铸二十四气钟,然后均弦裁管,为一代之

[7]卷二九八,10790

为得古法,独主房庶以律生尺之说。”

范

镇认为定乐应当先正律,自己作了律尺、仑合、升斗、

豆区、斛,并且想呈给朝廷,又乞求朝廷寻找古代真

黍,以定黄钟。而当时同样负责修乐的刘几、杨杰,

则“请遵行祖训,一切下王朴二律,用仁宗所制编钟,

[5]第8册,342

乐”

。崇宁四年(1105)七月新乐成,列于崇

宁殿,徽宗下旨先奏旧乐,然后再奏新乐。《宋史·

乐志》有云:“帝曰:‘旧乐如泣声’,挥止之,即奏新

[4]卷一百三十,1159

[7]卷一二九,3001

追考成周用乐之序,辨正二舞容节”

。

乐,天颜和豫,百僚称颂。”

可见,对于新

刘几等人所改之乐是在旧乐基础之上稍加修订而

成,可以达到速成的效果,因此得到朝廷的赏赐。杨

杰、刘几乐制成之后奏于郊庙,于是元丰中有杨杰、

刘几乐。不过,范镇认为旧乐杂入郑、卫之声,奏请

按照他所定的律准制造乐器。范镇乐直到哲宗时期

才制成。范镇所定之乐比李照乐下一律多一点,皇

帝和太皇太后检阅之后非常满意,并令群臣观赏,仅

奏乐三日,范镇就因疾而亡。范镇乐成不久便引起

了杨杰等人的非议,认为范镇乐是一家之学,不能用

于朝廷。因此,范镇死后,其乐亦卒置不用。范镇对

雅乐改革的构想始于宋神宗时期,最终在宋哲宗时

期得以推出并得到朝廷的认可。宋哲宗时期的雅乐

改革是宋神宗时期的继续,不过其改革的方向却不

尽相同。宋神宗时期的杨杰、刘几乐是对音律进行

调节,宋哲宗时期的范镇乐则是寻求古法,先正律尺

然后定乐。所以说,宋哲宗时期的范镇乐是北宋雅

乐的第五次改革。

乐,徽宗本人还是比较满意的,并且亲自赐名曰大晟

乐,颁之天下。当时还设置了专门的机构大晟府,并

且存在了二十年之久。大晟府设立之后的结果是产

生了既可称为古制又能令人信服的制乐方法,使乐

律制度和谐统一,宫廷雅乐演出使用的乐器种类增

加,演出形式也更加丰富多样。大晟乐不仅用于祭

祀、朝会等重大场合,而且政和三年(1113)五月徽宗

下令将大晟乐播之教坊,命教坊乐工学习,用于宴

会、节庆等活动当中。后来,大晟乐还传入高丽地

区,对朝鲜音乐产生了一定影响。不过,大晟乐施行

不久,金人南下攻宋,宋徽宗下罪己诏,将大晟府、教

坊乐连同巡幸局、采石所等奢侈机构全部废除。可

以说,徽宗时期的大晟乐是因外力因素而突然废止

的。

二

用乐以合《周礼》

[8]18

音乐受礼的制约,二者统称为礼乐。《旧唐

书·礼仪志》云:“《记》曰:‘乐由天作,礼以地制。天

之体,动也。地之体,止也。’此明乐可作,礼难变

北宋时期,统治者对雅乐的最后一次改革,也是

规模最大的一次改革,是在宋徽宗时期。宋徽宗即

位之后政事逐渐趋于腐朽,徽宗本人又热衷于琴棋

书画,因此在徽宗一朝对雅乐进行了空前的改革。

这次改革的关键人物是方士魏汉津。魏汉津本是剩

[9]卷二十六,993

也。”

又《孝经》有云:“移风易俗莫善于乐,

[9]卷二十七,1029

安上治民莫善于礼。”

北宋司马光对于礼

乐的关系和作用也有精妙而详尽的论述,认为:

圣人不勉而中,不思而得,然不能以授人,

115

四川师范大学学报(社会科学版)

其所以授人者,必礼乐而已矣。礼者,圣人之所

履也;乐者,圣人之所乐也。圣人履中正而乐和

平,又思与四海共之,百世传之,于是乎作礼乐

焉。故工人执垂之规矩而施之器,是亦垂之功

已;王者执五帝、三王之礼乐而施之世,是亦五

帝、三王之治已。五帝、三王,其违世已久,后之

人见其礼知其所履,闻其乐知其所乐,炳然若犹

北宋立国初期,宋太祖对雅乐改革的思想就有

了明确表态,即“帝每谓雅乐声高,近于哀思,不合中

和”,才下令重新制定雅乐,可见当时雅乐改革的基

本原则是要符合“中和”。《周礼·大司乐》当中有

云:“以乐德教国子:中、和、祗、庸、孝、友。”其中“中

和”二字,郑玄解释为:“中,犹忠也。和,刚柔适

[13]787

也。”

要求世人忠君、忠国,统治阶级治国做到

[

10]卷一九二,6051

存于世焉,此非礼乐之功邪!

刚柔相适,正是北宋建国初期所需要的,因此,“中

和”的思想自然得到了宋太祖的极力推崇,并成为了

雅乐改革的主导思想。

由此看来,司马光认为礼和乐是圣人同时制作,

用于教化后人的,而且每个时代都有自己的礼乐,通

过礼乐可以追溯五帝、三王的政治局面。礼乐直接

和政治统治相关,历代统治者对此也颇为重视,宫廷

用乐必须合乎礼的范畴是宫廷音乐改革的基本原

则。如唐太宗时期因梁旧乐杂用吴、楚之音,周、齐

旧乐多涉胡、戎之伎,于是斟酌南北,考以古音而作

大唐雅乐,按照《礼记》“大乐与天地同和”的原则,制

宋真宗时期的雅乐改革情况,史料记载相对较

少,不过从上文“自是乐府制度顿有伦理”,我们可以

推知,真宗时期改乐也是以儒家传统伦理思想作指

导。至宋仁宗时期的李照改乐,则有史料明确记载

为参考《周礼》而作,如景祐二年(1035)六月十三日

李照所上的一则札子当中有云:

[

11]卷三十二,689

十二和之乐,合三十二曲,八十有四调

。

编钟、编磬之数,自来未有定制。今若止用

十二,其声已具于律吕,其变已全于七均,颇合

天然造化之法。臣考详旧典,今编钟十六枚者,

按《周礼》小胥正乐县之位,“凡县钟磬半为堵,

全为肆。”郑康成注云:“钟磬者,编县之,二八十

六枚而在一虡,谓之堵。钟一堵、磬一堵,谓之

北宋一朝不足二百年,何以对雅乐的改革不遗

余力,又如此频繁?究其原因,是因为雅乐作为宫廷

用乐与国家政治密切相关。北宋以武力建国,之后

极力推行文治,即以“儒术治国”。北宋皇帝推行文

治的结果是形成了“皇帝与士大夫同治天下”的局

面,而北宋士大夫的共同理想就是回向夏、商、周,即

[5]第7册,282

肆。”

“

三代之治”。“三代”已逝,如何实现“三代之治”,则

本文暂不探论古代的乐理问题。从上文当中,

我们可以明显看出,李照改乐遵循的是古法,依照的

是《周礼》,后来李照以十二天干为序,按照《周易》的

卦象之说制定了十二律图。虽然李照的做法遭到冯

元等众位大臣的非难,不过也算是取得了初步成果。

又《宋会要辑稿·乐二》当中有云:“后照等更以殿庭

备奏,四隅建鼓既随月协均,顾无以节乐,而《周官》

鼓人‘以晋鼓鼓金奏’,应以施用。帝曰:‘可依《周

必须从当时所存文献中去探索,于是六经就成为实

现“三代之治”的主要凭借,雅乐改革自然也要遵从

六经。然而,直接记录古代乐制的《乐经》早已亡佚,

这给雅乐改革造成了巨大的困难,同时也是有宋一

代雅乐改革如此频繁的重要原因。所幸《周礼》当中

有大量关于古代周人制律造乐的记载,其中也包含

尧、舜、禹三代用乐的史料,因此,《周礼》成为北宋雅

乐改革最重要的依据。崔萌指出:“‘北宋乐议’最初

的目的是制定出一套科学的律吕制度,而历代诸儒

却只在制乐方法是否符合古制这一问题上转囿

[5]第7册,292ꢀ293

官》旧法制焉’,于是县内始有晋鼓矣。”

李照根据《周官》(即《周礼》)当中的记载,用晋鼓奏

乐,并且得到仁宗的允准。足见,当时对于雅乐改革

应当采用《周礼》旧制的做法是得到普遍认可的。

继李照改乐之后,相对比较突出的是宋神宗时

期的刘几、杨杰、范镇等人对雅乐的改革。上文中已

经提及刘几、杨杰改乐采用的是在原来王朴乐的基

础上下二律的做法,“用仁宗所制编钟,追考成周用

乐之序,辨正二舞容节”,达到了速成的目的。范镇

则是重新定尺造乐,“欲求一稃二米真黍,以律生尺,

…

…,但由于所据古制各异,都未能成为‘一代之

乐’。直至徽宗崇宁间出现了大晟乐,才被定于一

[12]

尊,成为永制。” 笔者认为这种说法是有待商榷

的。尽管北宋诸儒在制乐过程之中,所遵循的标准

都是是否符合“古制”,不过这个“古制”是有特定内

涵的,他们所说的“古制”是宋人心目中周代以前(包

括周代)的古制,具体做法就是从《周礼》这部文献当

中寻找周人制乐的方法。

[7]卷一二八,2938

改修钟量,废四清声”

。范镇为了达到恢

116

杨倩丽陈乐保用乐以合《周礼》:试论北宋宫廷雅乐改革

复古代旧乐的目的而力图寻找古代真黍来定律尺的

而成。

从《旧唐书》和《唐会要》的相关记载可以看出,

做法,纵然陷入了复古主义,不过这也看出他本人对

古代乐制的向往与崇拜之情。后来,刘几、杨杰乐产

生后,范镇称其乐杂入了郑、卫之声,请重新制律造

乐,因此,哲宗即位后才有了后来的范镇乐。从雅乐

改革要排除郑、卫之音的举措,可以看出北宋君臣对

古代周人用乐的推崇以及对正统的向往,这也是宋

人汉本位文化的具体体现。刘几、杨杰、范镇在制乐

过程当中纵然做法不同,但所遵循的原则都是是否

符合古制,更确切地说是是否符合《周礼》的记载。

如宋神宗元丰五年(1082)正月,开封布衣叶防上书

声称乐器、律曲,不应古法,随后杨杰、刘几、范镇都

参与了辩论。杨杰和刘几都从乐器、乐曲等方面指

出了当时用乐不和古法之处,其中范镇有云:

自唐以来至国朝,三大祀乐谱并依《周礼》,

唐代对宫廷乐的改革,多是依据《周礼》、《礼记》、《仪

礼》的内容而定,至于三者的孰轻孰重则没有明显的

区分。到了宋代对宫廷乐继续改革,其中心是雅乐

黄钟的改作,仅北宋就对雅乐进行了六次较大规模

的改革,其改革的中心思想是要追求古制,特别是周

人制礼作乐的思想,依据的基本文献则是《周礼》。

宋人轻《礼记》、《仪礼》而最重《周礼》,并围绕它进行

了激烈的争论,在王安石以前曾出现过一批具有11

世纪早期特征的各种解释,而王安石则在《周礼》中

发掘到了改革的范本,此后直到1127年北宋灭亡,

王安石和他第二代的追随者先后掌权,绝大多数学

者或出于自愿,或迫于政治压力,接受了王安石的解

[14]27

释,一致性取代多元化,成为流行。在这种时代

大背景下,《周礼》的权威地位直接为北宋雅乐的改

革者所接受,北宋一朝雅乐改革的主要依据就是从

然其说有黄钟为角、黄钟之角。黄钟为角者,夷

则为宫;黄钟之角者,姑洗为角。十二律之于五

声,皆如此率。而世俗之说,乃去“之”字,谓太《周礼》当中探寻的。也就是说,“用乐以合《周礼》”

簇曰黄钟商,姑洗曰黄钟角,林钟曰黄钟征,南

吕曰黄钟羽。今叶防但通世俗夷部之说,而不

见《周礼》正文,所以称本寺均差互,其说难

是受宋人轻《礼记》、《仪礼》而最重《周礼》理念的影

响,同时又是这一理念的具体实践。不过,宋徽宗时

期大晟乐的出现则是个例。魏汉津“以声为律,以身

为度”的做法,据称是师承唐仙人李良的鼎乐之法,

这正与宋徽宗崇信道教的思想相投,于是在高度集

权与个人崇拜结合的北宋晚期,大晟乐得以成为“一

代永制”。需要指出的是,即便在道教盛行的徽宗时

期,周礼在宋人心中仍是举足轻重的,魏汉津为了宣

传自己的制乐之法,声称“商周以来,皆用此法”可以

为证。

[

7]卷一二八,2986

行。

范镇把叶防的说法视为世俗夷部之说,以“不见

《

周礼》正文”为由否定了他的说法。同时,从范镇的

此段论述我们可以得出,自唐至北宋,在国家祭祀等

重大活动当中,用乐所遵循的大多还是《周礼》的记

载。

遍考《宋史·乐志》关于宫廷乐制改革必须遵从

《

周礼》的记载,可谓比比皆是。如元丰六年( )

三

北宋雅乐改革的结果辨析

1

083

九月,礼部言:“《周礼》,凡大祭祀,王出入则奏王夏,

明入庙门已用乐矣。今既移祼在作乐之前,皇帝诣

罍洗奏乾安,则入门亦当奏乾安,庶合古

音乐的渊源最早可追溯到三代,但雅乐的制度

却形成于西周,因此,西周雅乐是雅乐之正宗。为了

强化其正统地位,北宋在雅乐改革中频繁以《周礼》

为参照,“用乐以合《周礼》”成为雅乐改革的主导思

想。但是,总的来说,北宋的乐制改革远未达到合乎

周礼的标准。《文献通考》引《四朝史志》言:“然李

照、阮逸、刘几之乐,行而随废。范镇之乐,元未尝

[7]卷一二八,2988

制。”

又元祐三年(1088),范镇乐成之后,

又著有《乐论》,其自叙曰:“臣昔为礼官,从诸儒难问

乐之差谬,凡十余事。厥初未习,不能不小抵牾。后

考周官、王制、司马迁书、班氏志,得其法,流通贯穿,

悉取旧书,去其抵牾,掇其要,作为八

行。至大晟乐既成,始尽弃旧乐,以其制颁行天下。

[

7]卷一二八,2989

[4]卷一百三十,1159

论。”

论钟曰:‘夫钟之制,周官凫氏言之甚详,而训解者

其误有三……’,论磬曰:‘臣所造编磬,皆以周官磬

从《乐论》具体内容来看,其中有云:

盖建隆之乐至崇宁而始尽变耳。”

也就

“

是说,北宋前几次乐制改革的成果没有延续性,所改

定雅乐大都是随行随废。不过,这几次乐制改革都

有一定的“用乐以合《周礼》”成分,直到宋徽宗崇宁

年间,大晟乐取得独尊地位,使得北宋的雅乐改革偏

[7]卷一二八,2989

氏为法。’”

由此看范镇所作《乐论》是以

《

周礼》为底本,结合后来汉代的史志,经过自身考证

117

四川师范大学学报(社会科学版)

离了合乎周礼的轨道,成为取悦皇帝的一种手段,这

臣前蒙召对,言王朴律高而李照钟下。……臣

昧死欲乞将臣见铸成铜瓯,再限半月内更铸嘉

量,以其声中黄钟之宫,乃取李照新钟就加修

自然违背了宋代诸儒改乐的初衷。“(宣和)七年十

二月,金人败盟,分兵两道入,诏革弊事,废诸局,于

大晟府及教乐所、教坊额外人并罢。靖康二年,金人

取汴,凡大乐轩架、乐舞图、舜文二琴、教坊乐器、乐

书、乐章、明堂布政闰月体式、景阳钟并虡、九鼎皆亡

[7]卷一二七,2960

整,务合周制钟量法度。

阮逸坚持周制钟量法度,认为他所造的编钟在

冯元、宋祁之上,定律的方法高于胡瑗,“言王朴律高

而李照钟下”。阮逸本身虽然知晓音律,但却把他人

的成果完全驳斥一空,难免有故意非难之嫌。接着,

丁度又于景祐三年十月上书指出:“阮逸、胡瑗、邓保

信并李照所用太府寺等尺及阮逸状进《周礼》度量

[7]卷一二九,3027

矣。”

被宋徽宗定为“一代永制”的大晟

乐,因外力因素戛然而止。北宋君臣虽对雅乐改革

做过多次努力,但是自始至终都没有形成比较理想

的雅乐,其原因还是值得深入探讨的。

[7]卷一二七,2960

首先,北宋士大夫不通晓音律以及乐工不配合

法,其说疏舛,不可依用。”

景祐五年

影响了雅乐改革的顺利进行。这种现象马端临在 (1038)韩琦再次上书指出李照乐不依古法,不能用

《

文献通考》当中已有了清楚的阐述:

于天地、宗庙的祭祀当中,太常寺的众位大臣也纷纷

议论李照乐与旧乐不合之处。最终,在群臣的压力

之下,宋仁宗下令停止使用李照乐。总之,李照乐因

遭到群臣的反对而夭折,仁宗时期的雅乐改革也因

此转入低谷。

今宋之乐虽屡变,然景祐之乐,李照主之,

太常歌工病其太浊,歌不成声,私赂铸工,使减

铜齐,而声稍清,歌乃叶而照卒不知。元丰之

乐,杨杰主之,欲废旧钟,乐工不平,一夕易之,

而杰亦不知。崇宁之乐,魏汉津主之,欲请帝中

指寸为律,径围为容盛,其后止用中指寸,不用

径围。且制器不能成,剂量工人但随律调之,大

率有非汉津之本说者,而汉津亦不知。然则学

士大夫之说卒不能胜工师之说,是乐制虽曰屡

变而元未尝变也。盖乐者,器也,声也,非徒以

宋神宗时期的刘几、杨杰、范镇改乐是北宋雅乐

改革的又一高潮,其中也渗透着士大夫的相互倾轧。

如在刘几、杨杰乐成之时,朝廷对参与制乐之人都进

行了赏赐,而范镇就推辞说:“此刘几乐也,臣何预

[7]卷一二八,2986

焉。”

范镇认为刘几、杨杰乐杂入了郑、卫

之音,如果按照他所定的律尺造乐,不仅和谐悦耳而

且与古乐相合,可以成一代大典。范镇乐成之时,虽

然得到了宋哲宗的嘉奖,不过同样也逃脱不了被非

难的命运。杨杰批判范镇乐与乐局所议不同,而且

先前仁宗、神宗时期的雅乐用来祭祀天地已久,不能

随便更换。杨杰又著有《元祐乐议》来驳斥范镇乐。

礼部、太常亦言:“镇乐法自系一家之学,难以参

[

4]卷一百三十,1159ꢀ1160

资议论而已。

由上可知,在李照、杨杰、魏汉津改乐过程之中,

均出现了乐工私下做手脚的情形。由于李照、杨杰、

魏汉津本身对音律知识的缺乏,乐工私自偷梁换柱

却浑然不知。这里笔者还是非常赞同马端临的观点

的,“学士士大夫之说卒不能胜工师之说”,音乐就是

音乐,它拥有自身的特质,不是一群热血澎湃的外行

人所能最终操控的。

[7]卷一二八,2993

用。”

在群臣力驳之下,范镇乐终未实行。

宋神宗时期改乐的结果是“乐如旧制”,而曾为布衣

并被范镇非难过的叶防则担任了大乐正一职。宋徽

宗时期的雅乐改革同样伴随着权利的倾轧现象。上

文已述大晟乐制成之后,设置大晟府专门管辖制乐

之事。据相关史料记载,当时的大晟府提举按任职

时间先后有刘昺、杨戬、周邦彦、蔡攸四人担任。作

为当时权相蔡京的儿子,蔡攸滥用手中职权,压制他

人,独自把持了大晟府的一切事物。蔡攸刚刚担任

大晟府提举就弹劾刘昺,说刘昺所用之乐皆为夷乐,

只是因为曲谱和美而一时盛行于天下,并且指出教

坊乐工对刘昺乐疾之如仇,之后又联合教坊乐工附

会他的说法,重新制定曲谱。总之,在北宋雅乐改革

其次,北宋士大夫之间意见不合,甚至相互倾

轧,贯穿雅乐改革始末。历代在朝为官者都会为了

自身利益而相互争斗不息,在北宋大开科举导致官

员过分臃肿的时代,这种现象更是比比皆是。北宋

雅乐改革始终贯穿了士大夫之间的意见不合,甚至

相互倾轧的痕迹。这一点通过上文的论述,已足见

端倪。在李照改乐中,首先是景祐三年(1036)九月,

阮逸言:

臣等所造钟磬皆禀于冯元、宋祁,其分方定

律又出于胡瑗算术,而臣独执《周礼》嘉量声中

黄钟之法及《国语》钧钟弦准之制,皆抑而不用。

118

杨倩丽陈乐保用乐以合《周礼》:试论北宋宫廷雅乐改革

中,士大夫之间总是各为己说,甚至相互倾轧,这种

现象的结果是始终不能产生令众人信服的雅乐。

再次,过分追求古制,从而陷入形而上学的复古

主义。雅乐作为意识形态的一种工具,它必须继承

一个传统,一个奠定它基本性质的西周传统,必须承

担建立宫廷秩序和国家规范的社会承诺,这是它存

在的理由和起码的社会功能;但作为意识形态的音

乐表达形式,雅乐必须通过具体的音乐化作为其条

雅乐改革偏离了正常轨道。这一说法主要是针对宋

徽宗时期的雅乐改革而言。综合相关史料,北宋雅

乐改革的原因有二:一是因为雅乐不和畅,“闻之如

泣”;二是与古制不合。但是,到了宋徽宗时的雅乐

改革则更加显出了个人崇拜的因素。大晟乐产生的

客观原因归咎于蔡京的蛊惑。《宋史》有云:“徽宗锐

意制作,以文太平,于是蔡京主魏汉津之说,破先儒

累黍之非,用夏禹以身为度之文,以帝指为律度,铸

[15]

[7]卷一二六,2938

件,这又是它作为雅乐存在的基本前提。也就是

说,雅乐的社会功能和它本身的音乐特质发生冲突。

北宋士大夫在进行雅乐改革的过程之中,往往看到

了雅乐的社会功能而忽略了它本身感人心、通人情

的音乐功能,过分的追求雅乐和古制相合,从而使雅

乐“闻之如泣”,这是防碍雅乐改革的又一因素。如

宋仁宗时期李照乐成之时,“试与后苑,声皆

帝鼐、景钟。”

蔡京神化了魏汉津的学问,

认为他是从唐代仙人李良那里得到的本事,蛊惑皇

帝听从魏汉津的说法,“以身为度”制造新乐。在蔡

京与魏汉津的共同密谋下,宋徽宗采纳了“以帝指为

律度”制器起律的做法,制成了大晟乐,并被尊为“一

代永制”。可以说,大晟乐的制作从一开始就是一个

假托古说以迎合圣意的阴谋。这一做法不管是对宋

徽宗本人还是对于蔡京等人而言都是有利的。对于

宋徽宗来说,这种做法不仅满足了其虚荣心,增加了

帝王的威信并且将其神圣化。而对于蔡京、魏汉津

等人而言,此种举措表面上是对皇帝的“人身崇拜”,

实则是用迎合圣意的做法取得至上的权势。上文当

中已经提到,大晟府设立之后,蔡京的儿子蔡攸把持

了全权,他不仅暗地里联合教坊乐工弹劾他人,而且

明目张胆地滥用私权,安置心腹。如《宋史》云:

蔡攸方提举大晟府,不喜它人预乐。有士

[7]卷二九八,9910

协”

,这虽是乐工私自改动后的结果,不

过在当时毕竟出现了相对和谐、悦耳的音乐。但是

如上文所述,阮逸就以李照乐不和《周礼》法度为由,

要求重新定乐,结果改造过后的雅乐“弇郁震掉,不

[4]卷一百三十,1159

和滋甚”

,这就直接导致了宋仁宗时期

雅乐改革的失败。又如,范镇坚持寻找古代的真黍

来定律尺的行为,虽然体现了他本人对古代雅乐的

执着追求,不过同时使他陷入了复古主义的泥淖。

在北宋雅乐改革过程之中,多数士大夫都坚持雅乐

必须符合古制,遵从《周礼》,他们只看到了雅乐的社

会功能,而忽略了其本身应具有感通人和的功能。

不过在复古主义占主流的当时,还是有些士大夫注

意到雅乐应具有基本的音乐属性,即它是人心、情感

的音声表达。如《续资治通鉴长编》载右司谏、直集

贤院韩琦言:“乐音之起,生于人心,是以喜怒哀乐之

情感于物……,故孔子曰:‘乐云乐云,钟鼓云乎哉!’

孟子之对齐宣王,亦云今乐犹古乐,能与百姓同乐,

则古今一也。唐太宗听祖孝孙新乐,乃谓礼乐之作,

盖圣人缘物设教,治之隆替,亦不由此。魏文公对以

乐在人和,不由音调。皆述乐之至言

人田为者,善琵琶,无行,攸乃奏为大晟府典乐,

遂不用中声八寸七分管,而但用九寸管。又为

一律,长尺有八寸,曰太声,一律长四寸有半,曰

少声,是为三黄钟律矣。律与容盛又不翅数倍。

黄钟既四寸有半,则圜钟几不及二寸。诸器大

小皆随律,盖但以器大者为太,小者为少。乐始

成,试之于政事堂,执政心知其非,然不敢言,因

[7]卷一二九,3026

用之于明堂布政,望鹤愈不至。

蔡攸掌权后,先是独断专行,用人不问品行,然

后又对音律进行任意更改,而他人即使知道其中的

错误也不敢言明。这里蔡氏假借对皇帝的“人身崇

拜”而取得权势的阴谋暴露无疑。用皇帝指寸定律

度的做法自然是非常荒诞的,在当时就有人指出用

宋徽宗指寸定乐律,导致雅乐音调太高。魏汉津自

己也私下对其弟子说:“律高则声过哀而国乱无日

[6]卷一一九,2081

也。”

韩琦的这段论述,在复古主义占主

流的北宋还是难能可贵的。前文引言当中曾提到宋

代雅乐改革是复古还是复兴问题的讨论,在这里笔

者认为北宋的雅乐改革主流是复古的,但是其中含

有复兴的成分,北宋雅乐改革是宋代礼乐复兴运动

的重要组成部分。

[16]55

矣。”

不久,遂有靖康之祸。

北宋的雅乐改革贯穿了“用乐以合《周礼》”思

最后,为了取得权势而对皇帝的“人身崇拜”,使

想,只是到了宋徽宗时期有所偏离,这是极权高度发

119

四川师范大学学报(社会科学版)

展的结果。在极权统治之下,雅乐的改革也趋于畸

形。不过,当时的士大夫在改革过程中所表现出的

执着以及做出的努力探索还是值得肯定的。正是这

种执着和探索,使北宋雅乐改革成为宋代礼乐复兴

运动的重要组成部分。

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[

MusicAbidedbyZhouLi^:

ReformofCourtMusicoftheNorthernSongDynasty

YANGQian-li^,CHENLe-bao

Colle_geofHistor_yandculture,HubeiNormalUniversit_y,Huan_gshi,Hubei435002,China)

(

Abstract^:Thereweresixmainreformsofcourtmusicfrom960to1106^,amongwhichLizha

styleofRenzongEmperor^,LiujiandYangjiestyleofEmperorShenzong^,FanzhenstyleofEm-

perorZhezongandDashenstyleofEmperorHuizongwerethemostprominent.Thewholestyle

ofreformsofcourtmusicrevealsthattheleadingthoughtofreformisthatmusicshouldaccord

withzhouli.ThispracticereflectstheinfluenceofSong^’semphasisonZhouliandtheirignorance

ofLijiandYili.Despitetheireffortsinreformingcourtmusic^,thenorthernSongdynastyfailed

toformanidealmusicstyleduetoliteratiandscholars^’poorknowledgeofmusic^,theirmutual

conflictandtheimpactofRevivalism.However^,theperseveranceandexplorationofliteratiand

scholarsofthenorthernSongdynastyremainimportantintherevivalmovementofriteandmu-

sicoftheSongdynasty.

Keywords^:thenorthernSongdynasty^;reformsofcourtmusic^;Fanzhen^;Dashenstyle^;

Zhouli

[责任编辑:唐普]

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