第45卷第6期

2

018年11月

四川师范大学学报(社会科学版)

JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)

Vol.45,No.6

November,2018

影像的博弈:

论居伊·德波的情境主义电影力

1

,2

万荣英

(1.四川大学艺术学院,成都610064;2.青岛农业大学动漫与传媒学院,山东青岛266109)

摘要:作为“情境主义国际”的创始人、构建者、核心成员的居伊-恩斯特·德波,不仅致力于理论文本的书写,

亦有情境主义核心术语“漂移”、“异轨”、“构境”理论的给出以及备受关注的作为关注发达资本主义社会、视觉文化

以及媒体批判的重要论著《景观社会》一书;同时,他还是一名实验电影作者、知识分子革命者,其身后留下七部电

影作品。这七部影片不同于一般商业电影的影像生产,区别于现代作家电影的话语创作,亦或迥异于意识形态电

影的政治宣传,它们共同构建起情境主义对抗景观-影像的电影“装置”,隐匿的“战争机器”以及漂移的“革命”共

同体:这是影像的博弈,是新的电影分类学,更是居伊·德波的情境主义电影力。

关键词:居伊·德波;情境主义;电影力;影像

中图分类号:J91 文献标志码:A 文章编号:1000ꢀ5315(2018)06ꢀ0117ꢀ09

作为“第七艺术”的电影有它的“使命”:它“打开

互文书写、分离批判与断裂异质;更是居伊·德波的

艺术行动与情境主义电影战斗力!

(

_o_u_v_r_e)了所有艺术,去除了它们的贵族性,在存在的

影像里把它们交付出来。作为无绘画的绘画,无音乐

的音乐,没有心理的小说,带有演员魅力的戏剧,电影

就像所有艺术的大众化”,它的出现意味着一种普遍

使命,第七艺术的电影“是其他六种艺术的民主

一

“景观”与“日常”的影像“漂移”:力的较量

如果说德波的第一部电影作品《为萨德疾呼》中

[2]

的“白屏与黑屏”是德波改造电影计划的第一步,那

从第二部作品《关于在短时间内某几个人的经历》开

始,德波正式将电影屏幕作为书写情境主义理论的画

布,同时,情境主义理论通过电影的实践得到极大的

深化,这种尝试是史无前例的。“电影”第一次从“电

影史”中脱颖而出,成为了新的电影类型,情境主义对

抗景观-影像的电影“装置”。在影像的选取方面,德

波并不是随意组合,而是经过深思熟虑的筛选,渗透

着一种情境主义者城市“漂移”的理念———一场力的

较量。

[

1]15

化” 。

带着这种电影的“使命”,德波(Gu_yꢀErnestDeꢀ

①

bord^,1931-1994

)一生留下了七部电影作品,然而

它们不同于一般商业电影的影像生产,区别于现代作

家电影的话语创作,亦或迥异于意识形态电影的政治

宣传,它们建立了新的电影分类学,构建起情境主义

对抗景观-影像的电影“装置”,隐匿的“战争机器”以

及漂移的“革命”共同体:这是一场影像的博弈,是反

力、合力、悖力的较量;是理论文本与影像文本之间的

情境主义国际十分重视“漂移”,将它作为“构建

收稿日期:2017ꢀ12ꢀ07

基金项目:教育部人文社会科学研究青年基金项目“居伊·德波的情境主义反电影研究”(17YJC760085)阶段性成果。

作者简介:万荣英(1982—),女,山东青岛人,四川大学艺术学院博士生,青岛农业大学动漫与传媒学院讲师,研究方向为影视

美学、影视艺术理论。

117

四川师范大学学报(社会科学版)

情境”(constructedsituation)的方法与实践之一。德

做出了批判性诊断:“景观不是影像的聚积,而是以影

[5]3

波认为,通过“漂移”可以完成对日常生活“新举止方

像为中介的人们之间的社会关系” ,具体表现在三

个方面:

式的最初尝试”,同时,这种干预机制也是对资本主义

②

_-_景_观_社_会_的“

最有依据的革命文化考察”;

₁_.在现代生产条件无所不在的社会,生活本

身展现为景观(s_pectacles)的庞大堆聚。直接存

1958

年,德波将其上升至理论层面,专门提出了关于《漂移

的理论》,并正式定义了“漂移”(dérivé)———“一种穿

过各种各样周围环境的快速旅行的方法或技巧,包括

幽默嬉戏的建构行为和心理地理学(_ps_ycho_geo_graꢀ

[5]3

在的一切全都转化为一个表象。

2.从生活的每个方面分离出来的影像群

(ima_ges)汇成一条共同的河流,这样,生活的统

一便不再可能被重建。重新将他们自己编组为

新的整体的、关于现实的片断的景色,只能展现

为一个纯粹静观的(contem_plation)、孤立的

(seule)伪世界。这一世界之影像的专门化,发展

成一个自主自足的影像世界,在这里,骗人者也

被欺骗和蒙蔽。作为生活具体颠倒的景观,总体

)

phy

的感受意识”,并特别强调其性质“完全不同于经

[3]150

典的旅游或散步概念” 。

实质上,通过城市“漂移”,情境主义者训练自己

具备先锋派“明辨真伪”的视力,去明辨景观-社会与

日常-生活的区隔,同时,也塑造自己具有触摸能力

的目光,取代绝对的视觉驱力,打破孤立感官的界限,

为契合、通感与情动另辟一片异议的感性地带,为内

在经验的释放提供源源不绝的意志力与行动力,恢复

全面的知觉力场,用考察者的目光重新发现城市的心

理地理区域。

[5]3

上是非生命之物的自发运动。

3.景观同时将自己展现为社会自身,社会的

一部分,抑或是统一的手段。作为社会的一部分

时,景观是全部视觉和全部意识的焦点。正是由

于这一领域是分离的这一真正的事实,景观才成

了错觉和伪意识的领地:它所达到的统一只不过

当“漂移”理论运用到德波的电影中,我们就会发

现一个潜在的规律:这是一场“力的较量”,是景观-

影像与日常-图像的一次博弈、战斗与革命,在德波

的电影世界中,充斥着大量与权力机制、商业运作、牟

取暴利有关的生硬、冰冷、残暴的景观-影像,亦如纳

粹军队、斯大林的讲演、国家阅兵仪式、街头暴乱、警

察镇压、广告图像、时尚女郎、车展照片、度假海滩以

[6]4

是一种普遍分离的官方语言。

德波与情境主义国际自始至终批判与反抗的正

[6]4

是这种景观社会的世界观(Weltanschauun_g) ———

庞大堆聚,实为“表象”;影像群体,实为“孤立”;统一

手段,实为“分离”———资本的“生成-影像”(diventar

及动态的色情表演、好莱坞剧情片与电视媒体影像 imma_gine)不过是商品的最后变形,通过这种变形,交

等,这些影像往往是德波需要“异轨”

换价值将使用价值呑噬净尽,并在篡改了全部社会生

产之后,终于达到了支配全部生命的最高绝对主权的

地位。在这个意义上讲,海德公园的水晶宫,商品在

那里首次揭示并展布其秘密的地方,是景观的前兆,

或毋宁说,是一场噩梦,19世纪在其中梦到了20世纪

的一场噩梦。情境主义者为自己设定的第一个任务

[4]155ꢀ161

₍_d_é_t_o_u_r_n_e_m_e_n_t)

的改造对象;同时,也充满着流

动的、诗意的、具有某种“革命乌托邦”精神气质的日

常-图像,比如流淌的河流、冲锋的骑兵、日常的女

孩、巴黎的老建筑、情境主义成员的咖啡馆聚会以及

隐匿的德波。从德波多部电影的影像漂移中,我们不

难发现“景观的嬗变”和“生活的意义”。

[7]102ꢀ103

就是从这场噩梦中醒来。

尤其是在《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被

烈火吞噬》(1978)之前的五部影片中,德波用影像形

德波进一步提醒人们要警惕“景观的嬗变”,即两

种古老形式:以法西斯或斯大林独裁主义的“集中

象地诠释了“景观的嬗变”的罪恶与阴谋。自始至终, (concentrée)景观”和以美国为典范的资本主义民主

他一直关注“景观”问题———他的电影影像(确切地

说,是从第二部电影作品开始)是最好的明证,而文本

政体的“弥散(diffuse)景观”,这两种景观对人的异化

作用不仅仅在于其表象的可视性,更在于其内在的逻

辑系谱。

《景观社会》中关于景观的两种古老形式:集中景观与

弥散景观的描述,只是作为“术语”正式提出罢了。

在《景观社会》论著的第一章“完美的分离”中,德

波开篇就揭穿了华丽外表之下的“景观”(s_pectacles)

的秘密内核,并对已经走到极端资本主义的景观社会

德波电影中大量运用的纳粹场面、斯大林的演讲

段落,实则是在展现“强权”的表演和“原始”的阴谋,

法西斯主义将自己再一次展示为:

一种神话的强力复苏,一种倡导参加古老虚

118

万荣英影像的博弈:论居伊·德波的情境主义电影力

假价值规定的共同体的神话之复苏:种族、血统、

领导者。法西斯主义是一种由现代技术装备起

来的原始主义。它是神话退化的代用品在幻象

和环境最现代手段的景观情境中的复活。因此

它是现代景观构成的一个重要因素,它的毁灭旧

工人运动的作用,也使它成为今天社会的基础性

时领域,这包括对特定机会过程的观察和户外可

[

8]164

预言性观察。

并鼓励人们进行“一周心理地理学游戏”,将这一

选择情感境遇现实化:

与你要寻找的相一致,选择一个乡村,一个

或多或少有人居住的城市,一个或多或少忙忙碌

碌的街道,建一座房子,布置好它,充分装饰和利

用周围环境的最大优势。选择一个季节和时刻,

志同道合的人们聚集在一起,配以合适的音乐和

饮料。灯光和谈话应该适宜于这种场合,一如天

[5]47

力量之一。

在德波看来,这种“集中景观”必将成为“恐怖主

义”的先驱,“暴力”之神的宗教,“恶”的躯体和强权政

治。于是,在德波后期的电影中,又出现了“恐怖分子

袭击”、“街头暴乱”和“警察镇压”的场面。

而“弥散景观”的代表影像,德波则选取了多幅

[

8]165

气或你的记忆。

如果在你的预想中没有错误,那么结果应该

[8]166

“广告女郎”的“时尚大片”。时尚是一个难以捉摸的

令你满意。

现象:它不断进行符号更新,任意并持续地进行着意

义的生产,从而成为一种意义的驱动———差异的逻

辑。而这种逻辑恰恰是“弥散景观”迷惑人的地方,它

通过每一种新的方式来保留美丽的借口,但又不断地

在对美的否定基础上,对美与丑在逻辑上具有等同性

的基础上来制造“美”。在德波的电影中,时尚杂志的

拍摄过程似乎充满了提线木偶似的、怪异的、滑稽可

笑的意味,这与日常生活中女性自然的微笑与孤独的

背影形成了强烈反差。

在德波看来,传统地理学处理的是“一般自然力

量的决定作用,如土壤构成或气候条件对社会经济结

构的影响,对这样一个社会所拥有的这个世界相关概

[8]164

念的影响等” ,但其归根结底受制于“(国家或意

识形态)权力的控制”与“结构主义的范畴”,“结构主

义是现存权力的后裔。结构主义是被国家认购的思

想。这一思想形式将景观‘沟通’的现代条件看作绝

[5]92

[5]8

对” ,这种“交往”本质上是单面的。德波进一

步举例否定,他将第二帝国时期奥斯曼重建计划下的

巴黎定义为一个“充满了噪音和愤怒的、没有任何意

这种大都市的时尚行为和影像生产机制恰恰不

是德波所认同的日常生活的方式,因此,在他的电影

中还隐含着一种只有在“日常生活”之中才会闪现的

忧郁气质———单看关于日常情境的每一幅画面都充

满着诗意的构图———这或许是德波对曾经“老巴黎”

的怀念,他在电影《景观社会》中借用夏尔·波德莱尔

[8]165

义的一个由白痴所建造的城市” ,这在波德莱尔

的《恶之花》,本雅明的《巴黎,19世纪的首都》,布尔

迪厄的社会调查和克拉克的《现代生活的画像》中,都

能窥见到相似的意象与批判———他们共同来书写一

部关于苦难的历史,也是关于拯救的历史。

(

_C_h_a_r_l_e_s_B_a_u_d_e_l_a_i_r_e)的话:“旧巴黎已面目全非,城市

③

奥斯曼的巴黎意味着一个新的巴黎崛起于废墟

之中———林荫大道(_grandsboulevards)是改造的核

心,正是它摧毁了这座城市。奥斯曼推倒了西岱岛

的样子比人心变得更快!”以及大量流动的、多样的、

交往的“阅读、交谈、居住、烹饪”等日常生活场景来表

达对往昔生活的怀念和想要恢复与改变现状的决心。 (IledelaCité)的房屋和弯曲的街道,取而代之的是

德波的影像“漂移”与情境主义者的城市“漂移”

的步调相一致,都是基于对城市地理学-功利主义的

批判和对心理地理学-交往方式的认可。如果追溯

德波“漂移”理论的发端,可以从一篇题为《城市地理

学批判导言》(1954)的文章开始说起,德波在文章的

开篇就提出了这样一种设想:

紧凑的公寓楼、笔直的新街、绵延百里的高架渠和井

然有序的交通网。曾经五颜六色的外套、热情的歌曲

和非凡的言说,曾经流浪的波西米亚人、巡回演出的

歌手和衣衫褴褛的哲学家连同饱受贫穷苦难折磨的

不幸之人的聚会地,这些只有巴黎有,而他们正在消

失。一个新的都市意象开始不断重复上演:又长又宽

的新街道挤满打扮时新、造作冷漠的跟街道一样的人

们,股票经纪和掮客即使在宗教节日也会兴高采烈地

念着生意经,新型都市空间为了这样的目的被设计出

来———散步、全景画、周日远足、盛大展览、官方游

行———从此,“起义和巷战的象征之都”彻底从巴黎的

在我们无论是否有兴趣均参与其中的各种

各样的事务中,在黑暗中探索生活中的新道路是

唯一仍然能够激起激情的事情。在这方面,美学

和其他学科被证明是非常不充分的,并且应受到

最大的冷遇。因此,我们应该描绘一些观察的临

119

四川师范大学学报(社会科学版)

地图上消失。奥斯曼既是掘墓人又是守灵者:在夜晚

会中,这种情况更加明显,不可见之物已然包裹在人

之所见中,它并不作为一个超越表象的隐匿世界,而

是在表象之内激活视觉本身或人所见之物,因为只有

再现的固定形象才给予我们一种不可见与可见相邻

相分的错觉。其实,不可见始终盘桓着可见,包裹并

拆解着自身,它正是可见物自身的褶皱。

的巴黎,为了绝对的安居乐业,第二帝国的统治者增

加了警察的夜间巡逻和更加方便使用的公墓。“奥斯

曼的幻想曲”让曾经构成“老巴黎”的全部社会实践结

构正在瓦解或者逐渐衰败,这座现代都市正在实现一

种影像的欲望———视觉化进程;更重要的是,这意味

着巴黎正在成为一个“景观”———一系列明晰辨认的

都市形式。

“漂移”的过程正是要让视觉的力量充分发挥,先

锋派的视力需要做到明辨真伪,既要对被谬误、猜测

所遮蔽而令人迷惑的客体外部加以区分,更要对高度

混合的客体内部的城市地理学加以评估;先锋派的视

力重新激活城市的躯体,目光所到之处,陈述的片断

成为城市的诗句,情境主义的考察者们正在发现城市

的“新诗”,未来的语言,文化革命的行动派们正在用

行走的足印绘制“赤裸城市”的精神地图。

“旧巴黎已面目全非(城市的样子比人心变得更

[9]196

快,真是令人悲伤” ,波德莱尔在其作品中敏锐地

理解到加速的时间性,正在成为“景观”的巴黎迅速成

为“炫耀的展示、千变万化的幻景、一场梦幻、哑剧表

[10]101

演、海市蜃楼、化装舞会” ,除了博览会的最佳诠

释,百货公司(_grandsma_gasins)、人行道上的饮食景

观(s_pectacledesnourritures)、套餐菜单以及种满阔

叶植物的公园也都成为幻觉机制的组成部分,这些产

业促成了巴黎整个生产关系的转变,“新巴黎”成为了

通往“消费社会”的场所,社会生活的多样性在这里被

吞噬掉,回馈它们的是单调的精确性,正如德波的批

评性诊断:“景观就是积累到某种程度的资本,这时它

二

自我燃烧与“烈火吞噬”:隐匿的战争机器

德波的电影打上“情境主义”的烙印:“景观-影

像”是被“异轨”的对象;“日常-图像”散发着诗意与

忧郁,正因为“易逝”,而显得弥足珍贵与值得纪念;当

然,还有一个“隐匿”的图像贯穿在德波电影创作的始

末(确切地说,是从第二部作品开始),那便是德波“隐

匿”的形象,不仅图像本身模糊不清,甚至常常“隐匿”

在人群之中,这也许恰是“情境主义者”的姿态:景观

社会的诉讼者、日常生活的实践者以及隐匿战争的发

起者。因为在景观社会里难的不是参与其中,而是随

时抽身。

[6]15

就成了图像”

在德波看来,想要重新恢复往昔巴黎的多样性,

首先必须改变“观看”的方式。德波认为,“改变我们

看街道方式,比改变我们看绘画方式更为重

[11]59

要” ———再次回到“观看”问题上,这是现代性思

考的切口,也是情境主义“漂移”的根本,观看方式的

转变是“漂移”的第一步。情境主义者群体将自己定

义为“国际先锋派”———革命艺术家与知识分子们的

国际联合组织,因此,消遣式的风光观赏、哲学艺术中

的风景景观以及明晰的目光与视线都难以完全概括

情境主义的视觉———这些“观看”方式对于“构建情

境”来说过于“单一”,构境需要的是一种“日常生活意

其中三幅相片被德波多次运用到他的电影中,作

为自己隐匿的“形象”出现,当然,这有其特殊的意义。

第一幅肖像来自1951年,拍摄于巴黎,当时的德

波只有20岁。这张照片显得德波比任何时候都年

轻。他身体正对摄影机,脸颊消瘦,不戴眼镜,朝向镜

头的目光有些不确定,似乎并未意识到他在后来所展

现出的强大魅力。他身着深色衬衫和外套———那时

他还没有掌握后来在其他照片中采用的深浅色对比

穿衣法(包括围巾的搭配,他总是选择深色围巾搭配

浅色大衣,或选择浅色围巾搭配深色大衣)———在这

张照片里还看不到这些。另外,照片有些模糊,“具象

性”不足,像是覆盖了一层尘土,来自遥远的从前。就

是这样一张相片,在45年后,身患重病且即将结束生

命的德波仍旧选择了它,将它放在《颂词》第二卷的可

视档案中,开篇在警告之后便是作者的这幅肖像———

或许这是德波的有意为之:他的首次亮相是犹豫不决

并覆盖尘埃的,这种“未知”潜藏着某种不确定的信

号,与后来的坚定与坚决,共同构成德波对一切形式

[12]177ꢀ185

识变更的一种视角” 。

作为情境主义的漂移主体,试图将观看作为视觉

潜力来实现,将其提升到一种力量———让视觉如何重

获力量,成为视力:不仅要观察可见之物的“物自体”,

也要感知“不可见之物”的存在,拥挤的街区作为可见

之物的“呈现”,但其背后却隐藏着不可见的“关系”、

“交往方式”与“权力机制”……当不可见,不可感之

物,或者当无法被看见之物为我们所感知,此时的视

觉才可能转化为一种“视力”———看见就是看见力量,

“使不可见的力可见”———力,不是本体论,是与外界

的呼应;力,也不是存在论,是自身的弥漫!在现代社

120

万荣英影像的博弈:论居伊·德波的情境主义电影力

和表象固执的双重性,这一次他要更加彻底地拒绝一

大后更加严重的过度曝光,对比度消失,德波的一半

面容几乎看不清楚,右眼甚至完全消失:不再是面庞,

只是一张毫无生气的苍白的面具。没有丝毫浮华和

不满,也没有对延长青春和生命的丝毫意愿———完全

放弃“叙述性”的把握。相反,他所做的一切只是为了

见证时间的消逝,去除令他的面庞具有诱惑力的一

切,甚至加速自己形象的扭曲———这是一种绝对拒

绝,在德波看来,反射的反射、美学矩阵与质量标签都

是他绝不接受的!

切表象———如同在完成《颂词》第二卷后,他坚决地做

出永久消失的决定一样。

另一张相片发表于1952年,之后多次再版,可见

它的代表意义,证实了德波对露面的犹豫以及经过深

思熟虑的迟疑。这张照片发表于《离子》杂志(Ion)

第一期,这本杂志是由德波于一年前结识的一批字母

主义者创办的。事实上,居伊-恩斯特·德波的“诞

生”与字母主义运动以及伊西多尔·伊索(Isidore

[

13]23

)

的相识是分不开的。当然,德波也是迄今为

与名人画册相比,在媒体上曝光的德波的形象总

是寥寥无几,他总是刻意回避这种“表象”的呈现方

式,拒绝采访与录影以及过着隐居的生活。在德波的

世界里的一切,都是为了拒绝而积累:令人尊敬的外

表,始终保持的身份、头衔和荣誉,以及死后蜂拥而至

的传记类型作品与自传风潮,简言之,即一切融入我

们生活的后来又很快被他称为“景观”的事物。

那么,隐匿的德波何处寻?或许唯一可靠的是他

看待自己的方式,唯一可以信赖的事情只有他的所有

作品反映的才是他自己的世界观。这只能回到“可能

性、异议与断裂”之间:在“异质”的文本、影像与艺术

之间,在与他有所联系的“隐约”人物、思想与事件之

间,在散落的脉络与“不确定性”之间去辨识、揣测与

寻觅居伊·德波的踪迹与身体;只能依靠蜘蛛结网般

的方式在断裂处、临界点与叠层间编织起记忆的游

丝,使德波的精神“轮廓”、思想“映像”渐渐浮现,竖立

起德波行走的形象以及“可读性”的姿态。

Isou

止最具有吸引力的字母主义者,虽然,他是最不把自

己当作字母主义者的人。在这张照片里,德波自己摆

出姿态:倚墙而立,双手插入口袋,头微微倾斜,看起

来很酷。然而,值得注意的是,这张照片的胶片尚未

行使“图解性”功能———它被故意地损坏:德波的右腿

和右手消失在明亮的尘雾后,眼睛似乎被黑色斑点蒙

住,整个画面有些模糊,且还有许多划痕。同刚才提

到过的他的第一张照片一样,甚至有过之而无不及。

这些影像似乎钟情于扭曲的形象,对表象进行不遗余

力的批判与改造,即使对于物理表象亦是如此;它们

都在逃避当下,似乎来自另一个时代,推动着年轻的

德波去创造自己的传奇。而创造一个人的传奇,意味

着把自己交给过去,交给逝去的、溶解的和无法改变

的时光。这也是德波最大的诱惑之一———他总是只

留下一些残缺、划损、表象之表象的影像,这与那些只

向公众发放经过粉饰的照片而绝不让个人照片外流

的作家不同,死亡在他人的注视之下,那些渴望景观

的人栖息在其中;他可以预见效忠景观的歪曲眼光,

这样的眼光必定会贬低和扭曲他的表象,因此,他永

远确保他自身优先于他自己的影像。

这是一场德波与景观社会之间的隐匿战争,这场

战争不是具体的介入,而是体现着他的生命态度:他

要用他的全部(文本、电影、事件、行为与生命)与整个

景观社会之间发生战争! 对于景观之抗拒的第一个

彻底的姿态,就是他拒绝出卖自己的劳动时间,他“永

第三张图像则是两张重叠的照片,它出现于

₁978年电影^《^我^们^一^起^游^荡^在^夜^的^黑^暗^里^,^然^后^被^烈

火吞噬》以及德波发表的《电影作品全集》(Œuvres

_c_i_n_é_m_a_t_o_g_r_a_p_h_i_q_u_e_s_c_o_m_p_l_é_t_e_s)^一^书^中^,^这^本^书^包^含

了他的所有文本和电影剧本,以及从影片中节选的剧

照。独特的是,这本书的最后一页是从《我们一起游

荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》中节选的两张重

叠的影像,一张是之前提到过的德波的肖像(在《颂

词》第二卷中再次出现),另一张是他1977年拍摄的

照片。在第一张照片的下面,即两张照片之间,可以

阅读到来自《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈

火吞噬》的句子:“我对时间流逝的感受一直十分强

^不^工^作^”^,^他^生^产^自^我^;^除^此^之^外^,^他^还^是^一^个^每^天24

小时的行为艺术家,他生活在敌占区,他必须全面抵

[15]

抗,甚至献出生命,燃烧自我,被烈火吞噬……

正是这种异质的隐匿与如此低的曝光率对于景

观社会来说却是一件不祥的事情———一种潜在的危

险性———不知何时引爆的不定时炸弹。于是,便有了

那份被官方或非官方媒体命名过的、蔚为壮观的明细

清单:居伊·德波———“策划者、虚无主义者、伪哲学

家、教皇般一贯正确的人、孤僻之人、导师、催眠师、信

奉自我的宗教狂、恶魔、幕后黑手、被诅咒的灵魂、激

进主义的公开信徒、精神领袖、疯狂的施虐者、愤世嫉

[14]277ꢀ278

[16]4

烈。”

这种强烈的感觉在技术上呈现出照片放

俗者、卑鄙的梅菲斯特、蛊惑者、可怕的扰乱者” 。

121

四川师范大学学报(社会科学版)

瞧着这些自相矛盾又混乱不堪的标签,再回想德波模

三

河流与骑兵:“革命”乌托邦

糊的形象,似乎得出一个有趣的结论:其实———他是

无法归类的。每一个标签背后似乎都是这个危险人

物的一张“面孔”,而每一张“面孔”又是一个陷阱,因

为它只能是“侧面”;如果要寻找一些“相似性”的细枝

末节,或许可以作为一种“风格”的描述:不是一种风

虽然德波致力于对景观的改造与对抗,但在他的

影像中,又将这种革命定义为具有“乌托邦”精神气质

的“革命共同体”。大量“流动的河流”和“冲锋的骑

兵”暗示着德波的“精神家园”与“革命理想”,甚至在

他的一生中,都与这河流、这骑兵有着直接或间接的

联系———这是德波生命的迭奏曲。

[5]93

格的否定,而是一种“否定的”风格 ———“反”的风

格,危险的!

在德波去世后,按照他最固执的意愿,他的骨灰

被亲友撒入巴黎的塞纳河中,以绿雅园(_pointerdu

危险的德波发出隐匿战争的信号,从那长长的媒

体清单中可以窥见他令“景观社会”感到恐慌与惴惴 VertꢀGalant)作为起点:不留痕迹,确切地说丝毫不留

不安,然而,这是他们对他的“误解”。“烈火”的意象

才是“德波”的内心,尤其是电影《我们一起游荡在夜

的黑暗里,然后被烈火吞噬》是德波用“烈火”对“情境

主义国际”做的一份精神分析。

在世的痕迹,这是德波的安排———河水带着他的骨灰

流向下游,朝向某个未知的支流,最终将流入那片无

名的辽阔海洋,这种与时间的流逝连接在一起的忧郁

的激情作为深刻的标记,是德波所一直希望的样子,

既然无法选择回归与和解,漫游者德波始终朝向放逐

的一面———塞纳河再一次带他远走他乡;邻近的绿骑

士广场(LeVertGalant)上圣殿骑士团(TheOrderof

火不但是光明的象征,更是热的象征。这远不是

指具体的热的能量,而是指内在的热的意识,这种意

识总是优于关于光的完全的视觉科学。而这热满足

人的欲望,含有发热快感的深刻意义。热是一种财 theTem_ple)的大团长雅克·德·莫莱(Jac_quesde

富,一种占有,应当把这种热珍藏起来,把它赠给值得 Mola_y)与另一个“居伊”———圣骑士团诺曼底分团的

沟通、能够相互交融的意中人。光只能在事物表面闪

烁、微笑,而热才能深入:深入到内在的意识中去,深

入到人的灵魂深处。至此,火升华到一个新的高度:

深藏的热迸发为挚诚的爱,刻骨的恨,在火的运动中

指挥官杰佛瑞·德·查尼(GeoffroideCharne_y)的铭

牌上漂浮着当年两人“被烈火吞噬”依旧“说出真相”

的圣洁情境———他们是“纯洁的天使”。

似乎在德波的生活轨迹与电影创作中始终伴随

着“河流”的影像:撒入他的骨灰的塞纳河与更普遍的

河流(《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞

噬》中长镜头拍摄的威尼斯运河:曾经是所有经水路

抵达威尼斯的外国人的必经之路),故乡的水系与未

知的水域,旅行的终点与启程的地方———德波钟爱水

的影像,它的流动、经过、稍纵即逝与自我摧毁亦如与

好运和厄运的游戏,“在河的左岸,我们不能两次踏入

[17]6

产生无与伦比的强大创造力 ———德波的思想力与

行动力恰恰是在对“日常生活”之爱与“景观社会”之

恨的交织中迸发出来。

火升华的最高点就是纯洁化。火燃烧起爱和恨,

在燃烧中,人就像火中凤凰涅槃那样,烧尽污浊,获得

新生。情感只有经过火的纯化才能变得高尚,经过纯

化的爱情才能找到感觉。真正的爱必须经过火的燃

[17]6

[14]227

烧,才能升华,才能经久不衰,永远保持生命力!

当

同一条河流,或两次触摸到同一个易腐物质”

德波在1972年出版的《真正的分裂》(LaVéritable ……

_S_c_i_s_s_i_o_n_d_a_n_s_l_’_I_n_t_e_r_n_a_t_i_o_n_a_l_e)的小册子中说,不再

然而,河流总是要渡过的,是切割大地、阻碍交流

有任何“国际性”的必要了,因为“情境主义者无处不

的临界,还是沟通与连接的存在———生活的河流暧昧

而混沌,给予我们滋养与困惑。当然,德波更加感兴

趣的是关于时间的河流与激荡的漩涡,他曾在《我们

一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》中说道:

[18]8

在,他们的目标无处不在” 。这不是表象的说辞,

抑或只是为了正式宣布情境主义国际的解散,它真正

的意义或许就是情境主义国际为我们这个时代留下

的最好的遗产———一种追求“情境-生活”的目标与 “我对时间流逝的感受一直十分强烈,它对于我的吸

意志,而经历了视觉之火锤炼过的情境主义的文本、

电影与行动策略恰恰可以作为一种使用手册与参考

文献,在当下的生活中再一次实践———这是居伊·德

波的姿态与面孔、吸引力与文化上的稀缺性(denrée

_c_u_l_t_u_r_e_l_l_e₎以及情境主义持久生命力的延续!

引力如同其他人对令人眩晕的高度或对水的敬

[14]277ꢀ278

畏。”

十年之后,在《颂词》(Pané_g_yri_que)第一

⑤

卷中他也表达了相似的意愿:“我对战争、战略理论、

搜集那些在时间长河激起涟漪的战争和其他历史上

的冲突很有兴趣。我没有感到战争是危险和令人失

122

万荣英影像的博弈:论居伊·德波的情境主义电影力

望的领域,或许与生活的其他很多方面相比的确如

此。但是,这样的考虑并没有减少它对我的吸引

态———这风景的悲壮感愈加强烈———永恒轮回的观

⑤

念在此时有了意义———德波爱这风景的邀请,无论

[

19]75

力” ———时间的流逝与战争的吸引力对德波来说

是异质同体的,他通过水和水流表面的影像将两者结

合在一起,共同构成战斗的命运。我们无法两次踏入

同一条河流,同样,我们也无法两次参加同一场战斗,

当“所有的革命都进入历史,且历史没有拒绝它们中

的任何一个;革命的河流返回到其发源地,为的是再

其命运通往何处。在丧失姿态的社会里,德波试图找

回从历史指尖永远溜走的那些东西———作为日常生

[13]250

活“最后的卫士” :对抗景观的破坏力,重新找回

文化的姿态,解构“景观-谱系”,回归“生活-世界”,

将可见的与秘密的、清晰的与隐约的东西同时保存下

来,并用既带有诗意的又带有战争的色彩重新绘制生

活的地形图,通过“漂移”与“异轨”的战术投入全球资

本主义秩序的激进批判与私密反抗(intimaterevolt)

之中,成为了情境主义国际始终的责任。

[20]25

流淌一次” 。

纵观德波的一生———他写的书、拍的电影与有关

他的资料和故事;他的景观社会治理术、改造方案与

战斗列表;他的都市游戏、形式生产与冒险行为———

他生活的全部与喜好,向我们敞开“河流”的躯体———

关于速度与节奏、缓慢与急促这些问题的重要意义。

为了达到作为实体的神———日常生活的宗教,首先需

要的是大的相对速度:漂移的漫游与异轨的内爆,诗

歌的革命与激进的影像———一种潜在的节奏感;但不

是没有中介环节:一切都归于情感的连接和对时光快

速流逝的依赖;然后便全面铺开和放缓:文化革命与

这样看来,河流与骑兵一直共同存在于情境主义

诗性历程的领域———沟通与隔绝,到达与离开,毁灭

与孕生;德波是这两者奇异的混合体:既有流动性又

有稳固性,既是顽石又是流浪者,既是防御的围墙也

是运动和想象的永恒喷发———这是对实际革命的召

唤,是行动中的交流,或者更精确地说———战斗与毁

灭意味着同样的结果,是对不可逆转、永远失去的经

历,动荡和变化时代的渴望的正反面———是德波的

电影力场,构建情境与情境主义国际;在一些必要的 “革命”共同体之乌托邦理想!

时刻又产生新的加速:亦如“五月风暴”的爆发和“国

际先锋派”的到来。居伊-恩斯特·德波就像一条水

流时急时缓的河———没有人能够两次踏入。

如此这般,我实在无法将情境主义国际的解散定

性为一种革命的失败,这不仅太过功利主义与决定论

的倾向,更重要的现实是,至今为止,它仍然以绝对的

力量在发挥着艺术的驱动与革命的潜能,面对这一事

实,我们都无法逃避! 我更愿意将其称为“下一轮游

戏的开始”———因为,游戏总是终止于游戏之前……

对景观社会而言,情境主义无疑是一场合法化危机,

最终以突如其来的丰饶结束。正如德波所说的那样,

对景观社会来说,德波与情境主义国际始终作为

潜在的危机,具有煽动性的危险团体,不知何时引爆

的不定时炸弹,让权力机制惴惴不安———他们热爱冲

突和绝不和解的战斗,并将其视为毁灭的机遇或条

件———“英国轻骑兵旅在旗手身后排成作战队形,开

[18]8

始穿越巴拉克拉瓦‘死亡山谷’的著名冲锋”与“军旗 “情境主义者无处不在,他们的目标无处不在” ,不

④

游戏的两军对垒”的影像,恐怕是对德波和他的组织

经过深思熟虑的选择的最好诠释。作为尚武时代的

再有任何“国际”性的必要。在完美中自我摧毁是轻

骑兵的命运,情境主义国际解体的命运亦是如此。或

许是在自我毁灭中获胜,或许是在流动的时间河流中

消失———战斗的情境始终有别于伟大的艺术(_great

“

反英雄”,骑兵们总是集体出动,排兵布阵,完成集

结,发起攻击———他们穿越“死亡山谷”,径直朝向敌

人的炮火,冲锋陷阵———直至成片倒下,甚至全军覆 art),它无法定格、留存和永垂不朽,这或许正是革命

没。德波是景观时代的“反英雄”,他甚至建议自己的

同伴“漂移者”应当成为现代寻找圣杯的圆桌骑士,运

用自己的激情、行为准则、美德和本领,对现代都市主

义发动了战争。并且,像他们的传奇前辈一样,成为

的忧患与潜能;情境主义国际的解散亦如战争与毁

灭———毁灭即战争,且始终存在于战争的内部!

况且,历史的经验让我们无从得知革命的失败是

否就意味着衰退,或者成功就代表着力量的增长。愈

是深入“情境主义”内部,我们愈会发现:失败和殉难

里都包含着一种从胜利中无法找到的承诺。胜利常

常被现有秩序招安,而失败则有可能转换为一场迟到

的、最终的胜利,一举完成对现状的价值评估———所

谓的历史,乃是生命有机体的构型力量在岁月(纯粹

[13]140ꢀ141

最终消失的那一个人

。想象这画面———太荒

诞,又太悲剧,亦如“1939年,波兰骑兵队手持佩剑冲

向入侵的德国闪击部队”:这个曾让波兰引以为傲,在

中欧草原上享有“飞翼骑兵”美誉的队伍,如今抵挡德

国坦克闪击部队的方法,却仍是手持佩剑的冲锋姿

123

四川师范大学学报(社会科学版)

的物理时间)与时代(人类的文明进程)中铭刻下的刻

度———居伊·德波与我们同时代!

象征森林里重新回到自然的居所,游戏从此刚刚开

始———塞纳河的波浪将灵魂与肌体分离开来,又在它

们的分离中安排它们相遇;密涅瓦的猫头鹰在黄昏时

分再一次展开双翅飞离大地,智慧总是来得太迟,希

望的实现也总是如此吊诡,这一次它会飞得更高———

这丝毫不妨碍我们点起火把,凭借火苗的“心理”和生

命之火的“体力”去成为内在风景中的漫游者,流动空

间里的建筑师,后“景观社会”的战斗力!

“全部”或“全无”的德波,才是“完整”的德波,这

样的德波,再一次,跟着他,危险的———趟过肉体的河

流,驾一叶“爱”的轻舟,游荡在夜的死寂里,细数情境

主义的乐与怒;“心”是新的地图,城市被色情覆盖,生

活为邂逅者敞开;寻常世界的言说与书写的场所赋予

革命的诗歌,词语在涅瓦河与忘川之间漫游与跳跃,

意义冒着风险潜行;漂泊的影像再一次远走他乡,在

注释:

①

德波一生拍摄制作了七部电影作品,分别是《为萨德疾呼》(HurlementsenfaveurdeSade,1952);《关于在短时间内的某几

个人的经历》(Surle_passa_gede_quel_ques_personnesàtraversuneassezcourteunitédetem_ps,1959);《分离批判》(Criti_que

delaséparation,1961);《景观社会》(LaSociétéduSpectacle,1973);《驳斥所有对<景观社会>电影的判断,无论褒

贬》(Ré_futationdetousles_ju_gements,tantélo_gieux_qu'hostiles,_quiontété_jus_qu’ici_portéssurle_film “LaSociétédu

Spectacle”,1975);《我们一起游荡在夜的黑暗里,然后被烈火吞噬》(Ingirumimusnocteetconsumimurigni,1978);《居

伊·德波———他的艺术与时代》(Gu_yDebord,sonartetsontem_ps,1994)。

②

德波第一次将“漂移”作为情境主义国际“关键词”正式提出见于《关于情境构建以及情境主义国际倾向的组织和行动之条

件的报告》(1957)一文,“走向情境主义国际”章节,并初步定义为:“通过迅速改变环境对充满热情除根的一种实践,同时,又

是研究心理地理学和情境主义心理学的一种手段”。参见:张一兵主编《社会批判理论纪事(第7辑)》(德波与情境主义国际

特辑),南京大学出版社2014年版,第57页。

③

④

⑤

原话语出夏尔·波德莱尔的《天鹅》:“旧巴黎已面目全非(城市的样子比人心变得更快,真是令人悲伤)。”参见:波德莱尔《恶

之花》,钱春绮译,北京:人民文学出版社2011年版,第196页。

这两个镜头均由德波选自迈克尔·科蒂兹1936年执导的电影《轻骑兵旅的冲锋》,参见:居伊·德波《我们一起游荡在夜的

黑暗里,然后被烈火吞噬》,《电影作品全集》,巴黎:伽利玛出版社1994年版,第257页。

欧洲文化的两极张力在尼采那里达到了顶峰———一方面是导致姿态的消除和丧失的张力,另一方面是把姿态形变为命运

的张力。因为只有作为一种姿态,其中的潜能和行动、自然与人工、偶然与必需变得无法分辨(因此在最后的分析中,仅作

为戏剧)时,永恒轮回的观念才有意义。参见:〔意〕吉奥乔·阿甘本《幼年与历史:经验的毁灭》,尹星译,郑州:河南大学出版

社2016年版,第204页。

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2

[

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万荣英影像的博弈:论居伊·德波的情境主义电影力

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12]〔法〕居伊·德波.日常生活意识变更的一种视角(1961)[C]//居伊·德波.景观社会.王昭风,译.南京:南京大学出版社,

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18]张一兵.代译序:德波和他的《景观社会》[C]//居伊·德波.景观社会.王昭风,译.南京:南京大学出版社,2006.

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20]DEBORDG.Pane_g_yric:vol.Ⅰ[M].BROOKJ(trans.).London:Verso,1991.

[

2

[

GameofImages^:theSituationalFilmPowerofJuy-ErnstDebord

1

,2

WANRongꢀying

(

1.Colle_geofArts,SichuanUniversit_y,Chen_gdu,Sichuan610064;

2

.AnimationandCommunicationCollege,QingdaoAgriculturalUniversity,Qingdao,Shandong266109,China)

Abstract^:JuyꢀErnstDebord^,thefounder^,builderandcorememberof^“ContextualismInterꢀ

national isnotonlydevotedtothewritingoftheoreticaltexts^,butalsooffersthecoretermsof

contextualism^,namely^“drift^”^,^“extraordinary^”and^“constitution^”.HisLandscapeSocietyis

konwnasanimportantworkofdevelopedcapitalistsociety^,visualcultureandmediacriticism.

Atthesametime^,heisalsoanexperimentalfilmwriterandintellectualrevolutionistwithseven

filmsashisproduction.Thesesevenfilmsaredifferentfromtheproductionofvideoingeneral

commercialfilms^,fromthediscoursecreationofmodernwritersꢁfilms^,andfromthepolitical

propagandaofideologicalfilms.Theyjointlyconstructa^“device^”ofcontextualismagainstlandꢀ

scape-images^,a^“warmachine^”andadrifting^“revolutionary^”community^,whichisregardedas

thegameofimages^,thenewfilmtaxonomy^,andthesituationalfilmpowerofJuyꢀErnstDebord.

Keywords^:JuyꢀErnstDebord^;situationalism^;filmpower^;image

”,

[责任编辑:唐普]

125