第47卷第6期

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020年11月

四川师范大学学报(社会科学版)

JournalofSichuanNormalUniversityꢁSocialSciencesEditionꢂ

Vol47ꢀNo6

Novemberꢀ2020

黑格尔美学中的辩证思想

黄_ꢃ子_ꢃ明

中山大学哲学系,广州510275)

(

ꢃꢃ摘要:黑格尔的辩证思想是其美学体系的基石,传统美学难题通过辩证法的运用得到富有理论成效的解答,艺

术哲学也被纳入到理性的可言说的范围。辩证逻辑突破知性的形式逻辑的局限,使得真与美、理念与实在、理性与

情感、主观性与客观性不再被视为单纯的相互对立的要素,并导致美学中不可解决的难题,而是使双方在更高层次

上达到矛盾的和解,在既对立又统一的辩证关系中将问题推进到从未有过的理论深度。这种绝对理性的立场在精

神的自我实现的道路中为艺术争取了一席之地,但也剥夺了艺术自身的独立意义。辩证美学的成果和问题为后来

的美学发展给予了多样性的启示。

关键词:黑格尔;美学;辩证法

中图分类号:D83-0;B516.35ꢃ文献标识码:Aꢃ文章编号:1000-5315(2020)06-0025-09

收稿日期:2020-03-11

基金项目:本文系中山大学青年教师培育项目(11300-31610516)的阶段性研究成果。

作者简介:黄子明(1981—),女,江西南昌人,哲学博士,中山大学哲学系副研究员,研究方向为现象学、美学。

西方哲学史上一种美学思想的形成总是深深打上了哲学家自己思想体系的烙印,黑格尔的辩证理性为

其美学大厦提供了理论基石和框架,他对美学问题的展开无不是以辩证的方式进行,把握辩证思维是领会其

整体美学思想的关键。

美学研究的对象包含着相互矛盾的要素,审美过程和审美对象很难用理性的精确的语言表述,莱布尼兹

形容这种感觉就是“_jenesais_quoi”,即作品中有点“我说不出来的什么”。美学论述的困难大都根源于艺术

的无限丰富的个性化和理性所追求的普遍必然的理想之间的矛盾。黑格尔的辩证法不畏惧矛盾,它就是矛

盾自身的内在逻辑。《美学》^①的序论始于^“对一些反对美学的言论的批驳^”^,^“在这种丰富无比的想象和想象

的产品的面前,思考就好像不得不丧失它的勇气,不敢把这样丰富的东西完全摆在自己面前去研究,把它们

纳入一些普遍公式里”^②^。黑格尔准备在这个棘手的领域运用理性的辩证法^,对过去存留下来的美学难题进

行总的清算,要在理性的王国中确立缪斯女神的地位,使这个神秘莫测的美的世界变得可以被言说。

一ꢃ理性的辩证逻辑对知性的形式逻辑的超越

在黑格尔的美学构想中,理性的辩证逻辑取代知性的形式逻辑成为其美学体系的核心思想方法。他认

①

黑格尔就“美的艺术”的科学之冠名问题指出,ꢄÄsthetikꢅ按其精确含义是“研究感觉和情感的科学”,因而并不恰当,ꢄKalistikꢅ意为“美的科

学”,包括一般的美,而非专注艺术的美。关于“美的艺术”的研究应当称为ꢄPhilosophiederKunstꢅ,即“艺术哲学”,但黑格尔也赞同保留已

被广泛采用的ꢄÄsthetikꢅ。参见:黑格尔《美学》第1卷,朱光潜译,商务印书馆1996年第2版,第3ꢆ4页。德文版参考HegelꢀVorlesun_gen

überdieÄsthetik GWFHegel-WerkeꢀBand13ꢀꢁFrankfurtꢇSuhrkampꢀ2016ꢂ。中译通常将ꢄÄsthetikꢅ译为“美学”,实则与ꢄKalistikꢅ含

义相应。本文依旧采用“美学”一词表述其“艺术哲学”思想。

②

黑格尔《美学》第1卷,第8页。

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四川师范大学学报(社会科学版)

为,“知性^①是不可能掌握美的^”^,因为知性^“总是要把这统一里面的各差异面看成独立自在的分裂开来的东

西,因而实在的东西与观念性的东西,感性的东西与概念,客体的与主体的东西,都完全看成两回事,而这些

对立面就无从统一起来了。所以知性总是困在有限的、片面的、不真实的事物里”^②^。知性的形式逻辑属于

思维的初级阶段,只能看到事物的等同与差异,看不到对立面的统一,只能静止地、分裂地分析问题,而不能

把握事物的内在关联和动态发展。美学中的许多疑难都根源于以这种知性思维为主导的传统,“偏重知性的

文化教养,或则说,近代的知性,在人心中造成了这种对立,使人成为两栖动物,因为他要同时生活在两种互

相矛盾的世界里” ^,意识在其间徘徊不定^,从任何一方面都得不到满足^。黑格尔要突破矛盾双方的这种僵

死的对立,“矛盾的任何一方面,只要还是抽象的片面的,就还不能算真实”,“只有在双方面的和解与调停里

才有真实”^④^。理性⁽Vernunft⁾的辩证逻辑是思维的最高阶段^,一方事物受到来自对立面的否定而扬弃其片

面性,接着对立面的片面性也被否定,并达成双方的统一,对立面就在发展过程中克服了最初的片面性,在更

高的层次上达到矛盾的和解。“所谓解决并非说矛盾和它的对立面就不存在了,而是说它们在和解里存

在” ^,也就是说^,它们不再是相互外在的对立^,而是在更高层次的和解的前提下呈现既对立又统一的关系^。

辩证法的调停并不只是一种思维的假定或要求,“矛盾两方面本身就已含有解决矛盾的力量”,调停“既已自

在自为地实现,并且永远在实现的过程中” ^,能够包含对立面的矛盾与矛盾的解决^。

③

⑤

⑥

哲学只有懂得如何克服对立面的矛盾,才能理解哲学自身的概念,也才能理解艺术美的概念。“美本身

却是无限的、自由的。美的内容固然可以是特殊的,因而是有局限的,但是这种内容在它的客观存在中却必

须显现为无限的整体,为自由” ^,知性的形式逻辑不能认识美^,美只有凭借理性的辩证逻辑才是可理解的^。

美的艺术在特殊中包含着普遍,在偶然中包含着必然,只有辩证地看待这些对立面,才能调和美的本质中的

各项矛盾。美学史上一系列矛盾概念通过这种辩证综合的思维获得了有理论深度的阐明。

⑦

二ꢃ美的定义中的真与美

黑格尔的辩证法将内容与形式都纳入关于美的定义中:“美就是理念的感性显现。”

美学的第一大难题就是真与美的关系问题。按照柏拉图的艺术摹仿说,现实世界是理念世界的摹本,而

艺术世界又是现实世界的摹本,因而是摹本的摹本,和真实隔着三层^⑧^。艺术家摹仿现实事物的虚幻的外形

而不是实体,比现实更不真实。与此相反,亚里士多德认为“诗比历史更真实”,“诗所描述的事带有普遍性,

⑨

历史则叙述个别的事”,“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃地对待” ,但他并没有对艺术之

美与真的关系加以展开论述。

黑格尔认为,从一方面看,“美与真是一回事。这就是说,美本身必须是真的”;从另一方面看,“真与美却

是有分别的”。“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识,而且它的概念是直接和它的外在现象处于

统一体时,理念就不仅是真的,而且是美的了。美因此可以下这样的定义:美就是理念的感性显现”^ꢈ^ꢊ^ꢉ^,^“美是

理念,即概念和体现概念的实在二者的直接的统一,但是这种统一须直接在感性的实在的显现中存在着,才

是美的理念”^ꢈ^ꢉ^ꢋ^。

黑格尔批评了把显现看成是无价值的观点。首先,一般的显现本身具有实在性,“显现本身是存在所必

①

Verstand通常译为“知性”,朱光潜先生在《美学》中译为“知解力”,是与形式逻辑对应的用于分析事物的理智能力。本文在引用时一律改为

知性”。

“

②

③

④

⑤

⑥

⑦

⑧

黑格尔《美学》第1卷,第143页。

黑格尔《美学》第1卷,第66页。

黑格尔《美学》第1卷,第67页。

黑格尔《美学》第1卷,第143页。

参见:中国科学院文学研究所外国古典文艺理论丛书编辑委员会编《柏拉图文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1963年版,第68ꢆ71

页。

⑨

亚理斯多德《诗学》,罗念生译,上海人民出版社2006年版,第39ꢆ40页。

ꢈꢉꢊ黑格尔《美学》第1卷,第142页。

ꢈꢉꢋ黑格尔《美学》第1卷,第149页。

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黄子明ꢃ黑格尔美学中的辩证思想

有的,如果真实性不显现于外形,让人见出,如果它不为任何人,不为它本身,尤其是不为心灵而存在,它就失

其为真实了”^①^。其次^,艺术的特殊形式的显现是一种纯粹的显现^,它不同于自然世界的直接的物质性^。艺

术的显现不具有“外在现象世界”和“内在感性世界”的“现实”“实在”,然而这整个的外在的和内在的经验世

界与艺术相比,“更名副其实地可以称为更空洞的显现和更虚假的幻相”^②^。经验世界的实在性只是^“自在^”

的,只有超越了经验事物的直接性,才能找到更高层次的真正的实在性,即“自在自为”的存在。艺术的显现

是从心灵的实体性中生发出来的。

人对外在事物的关系有三种类型:最低级的是直接的欲望关系,人通过消灭或利用外在事物感性的个别

的物质存在,例如吃掉它,来满足自己;与直接的欲望关系相对立的是纯粹的理智的认识性关系,认识性的观

照无需消灭个别的感性对象而达到思想和概念的普遍性;人对艺术的感性掌握介乎直接的欲望与单纯的观

念性认识之间。艺术作品中的观念性的东西不能凭借抽象概念,而是要通过感性事物呈现出来。艺术的感

性的呈现只涉及视觉和听觉,因为这两种感官是认识性的感官,不像嗅觉、味觉和触觉那样必须涉及直接的

物质性。在欲望关系中,主体受缚于自然本能,其意志被外在事物所决定,本身是不自由的;艺术活动不需要

消灭外物的存在和自由,而是通过感性事物的外表获取精神的旨趣,是一种自由的活动。被柏拉图批判的艺

术品的感性的虚幻的外形,在黑格尔看来,恰恰因为脱除了直接的物质性,经过心灵化而具有了比现实事物

更高的真实性,“艺术不仅不是空洞的显现(外形),而且比起日常现实世界反而是更高的实在,更真实的客观

存在”^③^。

亚里士多德曾说,诗的真实高于历史的真实,黑格尔对此有相近的看法。首先,历史著作的描绘并不是

直接的客观存在,而是“直接的客观存在的心灵性的显现”,这就比直接的存在更高一层。再则,历史的描绘

仍不免于经验世界的个别性和偶然性,而艺术却要表现“历史中统治着的永恒力量,抛开了直接感性现实的

^附^赘^悬^瘤^以^及^它^的^飘^忽^不^定^的^显^现⁽^外^形⁾^”^④^。恰恰是艺术使现象摆脱了经验世界的个别性和偶然性的干

扰和歪曲,脱离其虚幻外形,抵达更高的由心灵产生的实在性。黑格尔对美与真关系的辩义可以看成是对亚

里士多德的千年回应和深度补充。

三ꢃ艺术作品中的理念与实在

在美的定义中涉及了理念与实在的关系,理念作为艺术作品的内容是艺术中真实的东西。黑格尔认为

自己的理念与柏拉图的理念是截然不同的。柏拉图将理念世界与现实世界割裂开,理念高于现实,是唯一真

实的存在。他指出,“柏拉图的理念还不是真正具体的,因为单就它的概念和普遍性来了解,柏拉图就已把理

念看作真实的。但是单就这种普遍性来了解,理念就还没有实现,还不是在它的现实存在里自为地真实,它

还只是停留在‘自在状态’”^⑤^。黑格尔认为^,理念如果没有了现实性就不是真正的理念^。

一方面,理念是艺术表现的内容,作为真实的东西,本身辩证地包含三个层面,“理念不是别的,就是概

念,概念所代表的实在,以及这二者的统一”。概念就其本身来说还是抽象的、片面的,还不等同于理念,“只

有出现于实在里而且与这实在结成统一体的概念才是理念” ^,理念既是主观的^,也是客观的^。^柏^拉^图^的^“^理

念”是与现实对立的抽象存在,黑格尔的“理念”则是具体的,是概念与实在的统一。理念只有变成现实才是

自为的存在,只有在具体个别事物中才有美的理念。概念与实在的统一不像在酸碱化合反应中对立双方被

冲淡而中和成盐,实在是从概念本身中生发出来的,概念在实在中实现自己,它在统一体中占统治地位。另

一方面,美的理念要在外在界实现出来,就要通过具体的感性形象。感性显现是美的艺术的实在方面,但绝

不是单纯的物质,恰恰相反,它是消除了直接的物质性而体现概念的一种客观性相,“感性的客观的因素在美

⑥

①

②

③

④

⑤

⑥

黑格尔《美学》第1卷,第11页。

黑格尔《美学》第1卷,第12页。

黑格尔《美学》第1卷,第184页。

黑格尔《美学》第1卷,第135页。

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四川师范大学学报(社会科学版)

里并不保留它的独立自在性,而是要把它的存在的直接性取消掉(或否定掉)”^①^。

普遍抽象的内容不能只作为普遍性凸显出来,要具体化为感性形象;感性形象也不能只是单纯的个别事

物,要表现出精神性的内容。黑格尔既反对抽象的说教,也反对妙肖自然。一方面,理念的内容如果以抽象

的教条形式表现,就会使艺术显现成为附加上去的“单纯的外壳和外形”,成为“多余的装饰”;另一方面,感性

显现如果只是按照现实事物的直接呈现形态来表现而不去追求理想,就会显得琐屑乏味而令人生厌。艺术

在实际作品中所能达到的高度正是取决于“理念与形象能互相融合而成为统一体的程度” 最高的艺术就

表现为理念和显现完全相符合。理念(Idee)自身包含有确定具体感性形式的原则和标准,只有从自身出发

才能决定适合它的显现方式。本身深刻的内容表现于适合的感性形象,这就是艺术美的“理想”(Ideal)。

艺术的精神方面和自然方面是不能割裂开的。黑格尔依据理念与实在关系的发展将艺术划分出三种不

同“类型”:第一,以古代建筑为代表的“象征型”艺术处于理念的开始阶段,不确定的理念和感性形象处于相

互外在的、暧昧的关系中,理念努力寻求相符合的形象,体现出“神秘色彩和崇高风格”;第二,以古希腊雕塑

为代表的“古典型”艺术是理念与形象的完满结合,使艺术美的“理想”达到最高度的呈现;第三,以绘画、音乐

和诗歌为代表的“浪漫型”艺术再次打破理念与实在的完满统一,理念溢出形象,形象不足以表现理念,理念

因为自身更高程度的完善而从与外在形象的统一中退出。

②

,

艺术的感性形式使得崇高的东西以一种接近自然现象的方式显现出来。由此,黑格尔赋予艺术较之哲

学近乎等同的地位。如果说思想在超越感性世界的行进过程中造成了自身与“此岸”的分裂,那么艺术作品

则是弥补这种分裂的媒介,“使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和,也就是说,使自然和

^有^限^现^实^与^理^解^事^物^的^思^想^所^具^有^的^无^限^自^由^归^于^调^和^”^③^。^“艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物

与观念性的思想之间的”,它既不是具体的物质,也不是纯粹的思想,而是“一种由形状、声音和意象所组成的

阴影世界”^④^。

四ꢃ个体中的理性与情感

自古希腊至近代,情感被理性主义视作为对理性的妨碍,因其主观性和偶然性的特点而在科学研究中被

边缘化。艺术美诉诸感觉和情感,人们通常从引起的情感来谈论艺术作品,美学研究因此在理性主义的框架

内遭遇困难。悲剧滋养人的“感伤癖”和“哀怜癖”,使人失去理智的控制而破坏正义的生活,柏拉图因而对诗

^人^下^逐^客^令^⑤^。亚里士多德的观点则相反^,认为悲剧通过激发和宣泄人的哀怜和恐惧而使这些情绪得到^“净

化”(katharsis)^⑥^,从而恢复心情的平静状态^。前者因为人的情感被加强而贬抑艺术^,后者因为情感减弱而

推崇艺术。黑格尔反对孤立地从情感激发的角度谈论艺术的意义,认为艺术用以打动人心的情感可好可坏,

可能强化心灵,也可能弱化心灵,这都是从形式的角度来谈论。高尚的情感应该显现出理性的或伦理的力

量,否则就是缺乏实体性内容的“有限的消极的平凡情感”。对于粗劣情欲的激发,黑格尔像柏拉图一样是激

烈批判的,而对于亚里士多德的“净化说”,他做出了自己的解释,“对于亚里士多德的说法,我们必不能死守

着恐惧和哀怜这两种单纯的情感,而是要站在内容原则的立场上,要注意内容的艺术表现才能净化这些情

感”^⑦^。艺术的使命在于用感性形象显现真实普遍的情感^“内容^”^。

⑧

黑格尔认为,“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性” ,艺术不像哲学思考那样诉诸概念^,它的直

接性就在于它的感性显现。单纯的情感本身没有深刻而真实的内容,“情感就它本身来说,纯粹是主观感动

①

②

③

④

⑤

⑥

黑格尔《美学》第1卷,第142ꢆ143页。

黑格尔《美学》第1卷,第90页。

黑格尔《美学》第1卷,第11页。

黑格尔《美学》第1卷,第48ꢆ49页。

参见:中国科学院文学研究所外国古典文艺理论丛书编辑委员会编《柏拉图文艺对话集》,第85ꢆ87页。

参见:亚理斯多德《诗学》,第30页。“katharsis”作为医学术语意为“宣泄”,作为宗教术语意为“净洗”,有译为“净化”,罗念生先生译为“陶

冶”。

⑦

⑧

黑格尔《美学》第3卷下册,朱光潜译,商务印书馆1981年版,第288页。

黑格尔《美学》第1卷,第348页。

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黄子明ꢃ黑格尔美学中的辩证思想

的一种空洞的形式”^①^。黑格尔一再强调艺术必须感动人^,他将理性与情感相融合^,认为在个体之中^,思想是

具有普遍性的,而心情或情感则是个别性的;在人心中,理性的有实体性的内容应该统治主体的纯然个别的

东西,情感要受理性或伦理力量的统治,这就要引入“情致”(Pathos)。

希腊词παθοs(Pathos),本来有“忍受”或“怜悯”的意思,情欲Passion就是从这里引申而来的。黑格尔

取这个词的较高尚而普遍的意义,表示“使人的心情在最深刻处受到感动的普遍力量”^②^。黑格尔不是从情

感问题引入这个词的,而是从“理想的定性”方面引入的,凸显出“情致”的普遍性和合理性。情致就是人自己

的“内在心情的实体”^③^。^人^不^是^服^从^外^来^的^空^洞^的^命^令,^而^是^遵^守^自^己^本^有^的^信^仰^和^思^想^。黑格尔凭借^“情

致”使人物的情感的独立自足性与理性及伦理的普遍的统治力量相互融合。情致是“本身合理的情绪方面的

力量,是理性和自由意志的基本内容”^④^。情致不像一般的情感或情欲那样是偶然任意的冲动^,它是经过了

慎重的衡量考虑并推动着人物采取行动的情感倾向,例如安提戈涅的兄妹之情就是一种情致。理念或伦理

体现于具体人物中就是“情致”,情致在具体活动状态中就是人物“性格”(Charakter)^⑤^,情致是沟通艺术表现

的普遍性与个别性的桥梁。

黑格尔指出,情致是“艺术的真正中心和适当领域”,是“效果的主要的来源”,“情致所打动的是一根在每

个人心里都回响着的弦子,每个人都知道一种真正的情致所含的意蕴的价值和理性,而且容易把它认识出

来”,“在艺术里感动的应该是本身真实的情致”。总之,情致就是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情

的那种基本的理性的内容(意蕴)”^⑥^,它就是被理性化了的情感^。^黑^格^尔^凭^借^这^一^概^念^使^艺^术^内^容^的^抽^象^普

遍性和表现形式的直接生动性相互融合。“情致”是带有理性的烙印的情感,艺术通过情致打动人,最终是要

传达出普遍永恒的理念。

五ꢃ艺术创作中的主观性与客观性

艺术创作是美学中最难以言说的议题,它既不像工艺制造那样可以无限拷贝,也不像思想概念那样可以

按照逻辑规律进行推论,理性美学在这个问题上备受困扰。柏拉图在《伊安》中探讨了诗的“灵感”问题,指出

文艺创作和凭技艺制作的不同,一般性制作是具有普遍性的,只要掌握了一门技巧知识就可以进行无限复

制,但是文艺创作和欣赏完全是个别性的,伊安可以很好地诠释和朗诵荷马史诗,并不意味着他能如法炮制

地解说赫西俄德的作品。诗人不是凭借技艺,而是依靠神灵凭附获得灵感,达到“迷狂”状态从而创作出诗

^歌^⑦^。柏拉图认为^,凭借灵感的文艺创作高于依靠技艺的简单模仿的艺术^,但是诗的迷狂低于理智的迷狂^,

因为诗人是没有自觉的。诗人自身只是神的媒介,当他被灵感抓住时,他自己都不知道自己在做什么,“灵感

说”笼罩在一层神秘主义的烟雾中。亚里士多德抛开以往的神秘观念,力图对一切文艺问题作出理性的解

释,他很少谈及灵感问题,只是强调诗人创作需保持清醒的理智,诗的艺术诉诸“灵敏”而非“疯狂”^⑧^。康德

将“鉴赏力”作为美的艺术的必要条件置于“天才”之上,天才是自由的“想象力”,鉴赏力则是使想象力适应知

性的“判断力”,自由的想象力必须服从知性的引导。总之,艺术创作所需要的灵感和天才要么作为神秘创

作要素难以被言说,要么作为无规律的自由而必须听从于知性^⑨^。

黑格尔试图对艺术家的创作过程注入理性的客观性的因素,“艺术家”一节就是围绕着这个目的展开的。

他分别从主观的、客观的以及主客观相统一的这三方面展开这一问题的讨论。

第一,在主观性方面,黑格尔坚决反对“迷狂说”,指出艺术创作必须奠基于对现实生活的掌握,必须依靠

清晰的理解力。主观性方面,他又从主观的“想象”、客观的“天才”和作为统一性的“灵感”三个层次来展开。

①

②

③

④

⑤

⑥

⑦

⑧

⑨

黑格尔《美学》第1卷,第41页。

黑格尔《美学》第1卷,第295页。

黑格尔《美学》第1卷,第289页。

黑格尔《美学》第1卷,第295页。

黑格尔《美学》第1卷,第300页。

黑格尔《美学》第1卷,第296页。

参见:中国科学院文学研究所外国古典文艺理论丛书编辑委员会编《柏拉图文艺对话集》,第8ꢆ9页。

参见:亚理斯多德《诗学》,第62页。

参见:康德《判断力批判》,邓晓芒译,人民出版社2002年第2版,第164ꢆ165页。

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首先,他将“想象”(Phantasie)与“幻想”(Einbildun_gskraft)区分开,认为后者是纯然被动的,而前者是主体的

创造性活动,是为理性寻找“具体形象和个别现实事物”。艺术家对所选择的形象的本质是“按照其全部广度

与深度加以彻底体会”的。“因为没有深思熟虑,人就不能把在他身心以内的东西搬到意识领域来,所以每一

部伟大的艺术作品都使人感到其中材料是经过作者从各方面长久深刻衡量过的、熟思过的。轻浮的想象绝

不能产生有价值的作品。”^①艺术创作要求^“理性内容^”与^“现实形象^”互相渗透融会^,^“艺术家一方面要求助于

常醒的理解力,另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感”。所以,“认为真正的艺术家不知道自己

在做什么,这是一个错误的想法”。艺术家必须有能力“用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来”^②^。

其次,黑格尔将“天才”(Genie)与“才能”(Talent)区别开,前者是艺术创作的一般的本领和活力,后者是完成

作品所需的特殊的本领,例如音乐方面的资禀是天才,演奏小提琴或是唱歌则是一种才能。天才和才能是不

能分裂开的:一方面,天才需要不懈的学习与训练,离开才能的天才难以实现出来;另一方面,才能如果没有

天才就只能流于缺乏生气的熟练。“心里的构思与作品的完成”^③要统一起来^,才能产生有生命的艺术创作^。

再次,想象的活动与天才的运用相统一就是“灵感”(Be_geisterun_g),灵感是“完全沉浸在主题里,不到把它表

^现^为^完^满^的^艺^术^形^象^时^绝^不^肯^罢^休^的^那^种^情^况^”^④^。黑格尔强调创作主体要^“完全沉浸在主题里^”^,似乎有一

点“迷狂说”的色彩,但是柏拉图的诗的“迷狂”是一种个人的神秘体验,而在黑格尔这里恰恰是要抛开“主体

的特殊癖性及其偶然的个别现象”,如果“主体作为主体突出地冒出来发挥作用……这种灵感就是一种很坏

的灵感”^⑤^。灵感必须起源于明确的内容^,黑格尔的灵感说是艺术表现的主体性转向客体性的过渡环节^。

第二,在艺术表现的客观性方面,首先,客观性不是纯然外在的形式表现,因为它还“不能揭示内容的完

满的实体性”。再则,客观性也不是纯然内在的情感体验,因为它还是沉默的、隐闭的,尚未达到真正的展现。

真正的客观性是理念的内容从内在世界中完全揭示出来,在外在形象中得到充分实现。在真实的好的作品

中,作为普遍性的内容必须是坚实明确的,作为个别性的形式必须是圆满透明的。没有什么“不可言说的东

西” ^,作品的外在现实见出艺术家的内在真实^。

⑥

最后,艺术家的主体性与艺术表现的客观性两方面的统一归于“独创性”(Ori_ginalität)。独创性不等于

单纯的“主观作风”(diesub_jektiveManier),“因为作风只是艺术家的个别的因而也是偶然的特点,这些特点

^并^不^是^主^题^本^身^及^其^理^想^的^表^现^所^要^求^的^”^⑦^。作风走到极端会与理想表现相冲突^,正确的作风会力求避免

单纯的狭隘的主体性。独创性也不是单纯的“风格”(Stil)。风格用来指某一种艺术特有的“艺术表现的一些

定性和规律” ^,是由于适应材料^、艺术种类和主题等表现要求而生出的客观创作规律^。独创性把主体和对

象两方面融合在一起,一方面揭示出“艺术家的最亲切的内心生活”,另一方面又表现出“对象的性质”。独创

性是“从对象的特征来的,而对象的特征又是从创作者的主体性来的”^⑨^。^“真正的独创性须绝对排除这种主

观任意性”,只有当艺术家掌握了客观理性,不把它与个别性相混杂,才能表现出他自己“最真实的主体性”。

因为只有实体性的东西,才是主体性中最真实的本质的内容。当它成为创作的统治力量时,就使得主体性和

客观性双方在协调中都得到最真实的存留,“只有在受到本身真实的内容(意蕴)的理性灌注生气时,才能见

出作品的真正独创性,也才能见出艺术家的真正独创性”^ꢈ^ꢊ^ꢉ^。

⑧

黑格尔对艺术表现中的极端主观性是强烈贬斥的,因为纯然的主观性总难免狭隘、怪诞、枯燥,艺术的构

思绝不是艺术家个人任意的幻想和偶然的拼凑,艺术作品应表现出由内在必然性驱动的协调一致。黑格尔

①

②

③

④

⑤

⑥

⑦

⑧

⑨

黑格尔《美学》第1卷,第358页。

黑格尔《美学》第1卷,第359页。

黑格尔《美学》第1卷,第363页。

黑格尔《美学》第1卷,第365页。

黑格尔《美学》第1卷,第366页。

参见:黑格尔《美学》第1卷,第366ꢆ369页。

黑格尔《美学》第1卷,第370页。

黑格尔《美学》第1卷,第372页。

黑格尔《美学》第1卷,第373ꢆ374页。

ꢈꢉꢊ黑格尔《美学》第1卷,第375ꢆ378页。

30

黄子明ꢃ黑格尔美学中的辩证思想

把神秘主义从艺术创作过程中驱逐出去,只在有关天才的问题上为理性之外的因素留下了很小的余地,也就

是承认天才具备“轻巧完成作品的潜能”,这种天生的资禀是成就伟大的艺术所必需的,但又认为天才和才能

“

虽然确实包含有自然的因素……却要靠思考,靠对创造的方式进行思索”①,离不开技术的练习和理性的构

思。艺术创作过程不是一种突发状态,而是理智和情感经过生活的丰富化和深湛化后对感性形式的驾驭和

拣选活动,艺术家心灵的深度决定着艺术表现的深度。

六ꢃ辩证美学对先验美学的批判继承

黑格尔的辩证美学对经验论美学和唯理论美学进行了综合。经验论美学从感性经验出发,立足于具体

作品进行归纳研究;唯理论美学则是从美的概念出发,以分析的方式进行研究。黑格尔对他们都不满意,指

出前者并不能真正建立美学理论,后者容易变成抽象的形而上学。普遍概念与具体个体并不是相对立而割

裂的关系。一方面,美的普遍概念必然体现于个体中;另一方面,个体也包含着概念的普遍性和本质,作为普

遍性的个别个体而出现。黑格尔的整个美学架构力图对这两种片面的研究思路加以综合,实现“形而上学的

普遍性和现实事物的特殊定性的统一”^②^。

而在黑格尔之前,康德的先验美学就已经尝试过对两方面进行某种意义的综合。《判断力批判》中鉴赏

判断的“四个契机”是对在经验论美学和唯理论美学的交锋中呈现的重要命题的汇总,指明了其中所包含的

对立双方的不可分裂性。

⁽₁)审美快感是一种“无利害的愉悦”③,人在一种自由的愉悦中摆脱了利害的考量。黑格尔指出,这一

契机意味着,我们不需要像在欲望关系中那样,通过占据对象的存在来满足自身,而是允许使对象自由独立

存在的同时获得快感。对象除了使主体得到满足之外,其自身同时也是“自有目的”的存在。

⁽₂)美是“没有概念而普遍令人喜欢的东西”④。黑格尔认为,凡是自在自为地真实的东西都包含有普遍

地正确的要求,美凭借自身而无需借助知性的抽象概念而引起普遍的快感,获得普遍的承认。在审美判断

中,个别性和普遍性是统一的。

⁽₃)美是“无目的的合目的性形式”⑤,审美对象没有明确的目的观念,只有主观形式的合目的性。黑格

尔认为,在有限的目的性里,目的与手段是彼此外在的,它们之间没有内在的本质的关联,例如在日常工具的

使用活动中;而对于美的对象来说,“它是作为本身具有目的性的东西而存在着,目的和手段不能分裂成为彼

此有别的两方面” ^,其目的性就包含在自身之中^,因而其本质中就包含了目的与手段的统一^。

⁽₄)美是“没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”⑦,鉴赏判断的必然性不是建立在抽象概念之

⑥

上,而是人的认识能力的自由协调活动所具有的必然性。黑格尔认为,必然性的概念指示了两方面之间的因

果关系,一方面在其本质中包含了另一方面。审美快感的必然性是与概念无关的这样一种因果关联。

康德发现,通常在意识中被认为是对立的两方,如普遍性与特殊性、概念与对象、目的与手段、自由与必

然等,在美的概念中是相互融贯的。但黑格尔认为康德并没有跳出知性思维的局限。一方面,康德所致力的

“统一”只存在于主观观念方面,脱离了实在界的对应。审美判断既不是单纯出自知性的概念,也不是单纯出

自感觉,而是知性和想象力的自由和谐的活动。正如朱光潜先生所指出的,“康德的缺点在于他认为这种统

一只是在思想中完成的,所以纯粹是主观的”,黑格尔所说的统一,“不仅在人的思想中,而且在现实世界中一

^直^在^进^行^着^,^所^以^是^主^观^的^也^是^客^观^的^。^这^就^是^思^维^与^存^在^的^统^一^”^⑧^。另一方面^,也是更为深层次的^,康德

在他的哲学体系中始终“把主观思维与客观事物之间的对立以及意志的抽象的普遍性与意志的感性的特殊

①

②

③

④

⑤

⑥

⑦

⑧

黑格尔《美学》第1卷,第35页。

黑格尔《美学》第1卷,第28页。

康德《判断力批判》,第45页。

康德《判断力批判》,第54页。

康德《判断力批判》,第72页。

黑格尔《美学》第1卷,第74页。

康德《判断力批判》,第77页。

黑格尔《美学》第1卷,第76页脚注1。

31

四川师范大学学报(社会科学版)

性之间的对立看成是固定不变的”^①^。矛盾在康德这里不是走向真正的和解^,而是被推演到更为尖锐的限

度,这也使得对两方面进行真正统一的理论要求变得更为迫切。黑格尔通过艺术美解决精神与自然的对立,

使它们归于统一,康德的先验美学作为综合经验论和唯理论美学的先驱,它的理论缺陷被辩证美学所克服。

七ꢃ辩证美学的困境和启示

黑格尔辩证思维在美学中表现出极大的理论调和能力,关于真与美、理念与实在、理性与情感、主观性与

客观性之关系的美学难题在黑格尔这里都得到了富有理论成效的解答。艺术哲学这个无限丰富又难以言说

的领域在辩证逻辑的整合下呈现出清晰的理论脉络,相互矛盾的要素在这个庞大又精细的理论系统中找到

了确切的位置,许多留存已久的棘手的美学难题得到了极富启发的解答,黑格尔的艺术哲学也通过辩证法走

向了理性主义美学的巅峰。

虽然辩证的艺术哲学自认为立于以往一切美学的制高点,俯瞰着前辈们遭遇的理论挫折,却也不可避免

其自身的缺陷。艺术是从“绝对理念”生发出来的,艺术的目的是通过感性形式表现绝对理念本身。在对各

种对立关系的处理中,黑格尔美学辩证法更偏重于观念性、理性和客观性方面,强调艺术表现中必然性、普遍

性和客观性所具有的优先性和主导性。当艺术的光辉是由理性的发源地辐射出来的,理性也可以出于自身

绝对性的理由带走这些光环,严格的辩证理性走向了艺术终结论。

首先,艺术的本质决定了它还不是认识绝对理念的最好的绝对的方式。黑格尔认为艺术作品的影响偏

于理智方面,艺术的真实必须通过转化为感性形式才能表现出来。“用感性形式来表现真理,还不是真正适

合心灵的表现方式” ^,在更高的阶段上不再能满足帮助认识心灵的最高旨趣的要求^,在偏重于理智的文化

中,宗教和哲学更适合容纳并表现绝对理念。

②

其次,从艺术史的发展看,艺术将实现对自身的超越。理念与感性实在之间的张力成为推动艺术发展的

内在动力,黑格尔依据双方关系的变化将艺术史划分为三个阶段:处于开始阶段的是象征型艺术,这是一种

“前艺术的艺术”,理念与实在还没有实现相互契合,内容和形式还在努力相互寻找;古典型艺术实现了理念

与感性形象协调一致,彼此完全融入,这一阶段是人类艺术的顶峰,体现出真正的“美的理想”;浪漫型艺术中

的理念内容和感性形式再次分裂,理念超出感性实在,和谐的美的理想遭致破坏,艺术不再适合于表现绝对

的内心生活,精神发展进入更高阶段的宗教和哲学,“艺术超越了艺术本身”^③^。在三种艺术类型的发展序列

中,感性形象之于理念的关系可以说是,“始而追求,继而到达,终于超越”^④^。

再次,在黑格尔的哲学体系中,艺术还不是绝对精神发展的最高阶段。黑格尔将自然界、人类社会以及

人类精神生活都视为绝对精神自身实现的各个阶段的体现,所有环节都从之前的环节发展而来,又通过否定

的辩证法过渡到下一个环节,最终实现向“绝对精神”的自身复归。作为精神哲学最后阶段的“绝对精神”包

含了艺术、宗教和哲学三个环节:艺术是绝对精神自我认识的最低阶段,它是以直接的、感性观照的方式把握

绝对精神的;比艺术更高一级的是宗教,它通过表象的方式达到绝对精神;绝对精神的最高形式就是哲学,将

外在感性因素完全抛开,通过概念以自由思考的方式显现真理。强调发展的黑格尔,最终让绝对精神止步于

自己的哲学体系。黑格尔的艺术终结论不是就艺术本身,而是就绝对精神自身实现的需要而言,“我们尽管

可以希望艺术还会蒸蒸日上,日趋于完善,但是艺术的形式已不复是心灵(精神)的最高需要了”^⑤^。艺术是

精神逐步摆脱感性束缚走向自身实现的一个阶段,它为着精神的需要而产生,也因着精神的需要而最终被超

越。

总之,艺术的局限在于用感性的、有限的具体形象去表现无限的、自由的精神,而精神的东西只有按照真

正概念的方式才能得到最充分的表达。艺术行为是一种显然和抽象思考相对立的活动,黑格尔的辩证美学

都是在默认这一矛盾的前提之下展开的,而这一矛盾最终还是要从绝对理性的立场、通过对感性实行超越而

①

②

③

④

⑤

黑格尔《美学》第1卷,第70页。

黑格尔《美学》第1卷,第133页。

黑格尔《美学》第1卷,第101页。

黑格尔《美学》第1卷,第103页。

黑格尔《美学》第1卷,第132页。

32

黄子明ꢃ黑格尔美学中的辩证思想

终结。黑格尔在为艺术谋求合法性地位的同时,也剥夺了艺术自身的独立意义。辩证美学的理论魄力和影

响无疑是巨大的,它推动了后来的很多美学探索。马克思的实践美学通过人的实践活动真正从根本上弥合

了精神世界与感性现实的鸿沟,从人的实践生活中引出美的本质规定;尼采的意志论美学在静观的世界本体

和永恒冲动的意志之间进行了“价值重估”,发扬了辩证美学中的斗争性和能动性;海德格尔的存在主义美学

摆脱了传统的本质主义,从此在之真理的自我显现中寻求美和艺术的意义;现象学美学悬搁了审美对象作为

客观实体的设定,将其还原到人的审美活动的意义赋予中,审美经验的直观性“揭示了人类与世界的最深刻

和最亲密的关系”^①^。这些理论都从不同角度沿着黑格尔给予的启示而发展^,并尝试克服黑格尔美学留存的

问题。他们的共通之处在于都表现出对西方哲学传统的理性中心主义和本质主义的反抗,在人本主义的立

场上拓展了美学。美学从古希腊到现代的发展历程表现出人的精神从人的理论异化物向人之存在自身的复

归,只不过是以黑格尔未曾预料到的方式。所以,现代美学的发展虽然超越了黑格尔美学的体系框架,却在

另一种意义上又彰显了辩证法的胜利。

DialecticalThoughtsinHegelꢀsAesthetics

HUANGZi-ming

ꢁ

DepartmentofPhilosophyꢀSunYat-senUniversityꢀGuangzhouꢀGuangdong510275ꢀChinaꢂ

AbstractHegelꢌsdialecticsisthecornerstoneofhisaestheticsystem Traditionalaesthetic

problemshavebeenansweredtheoreticallyandeffectivelythroughtheuseofdialecticsArtphi-

losophyhasalsobeenbroughtintothescopeofrationalityDialecticallogicbreaksthroughthe

limitationsofintellectualformallogicꢀsothattruthandbeautyꢀconceptualityandrealityꢀrea-

sonandemotionꢀsubjectivityandobjectivityarenolongerregardedaspurelyopposedelements

leadingtounsolvableproblemsinaestheticsꢀbuttwopartiesaremadetoreachahigherlevelof

contradictoryreconciliationꢀinadialecticalrelationshipthatisbothopposedandunifiedꢀpushing

theproblemtoanunprecedentedtheoreticaldepth Thispositionofabsoluterationalitygainsa

placeforartinthepathofspiritualself-realizationꢀbutalsodeprivesartofitsownindependent

meaningTheachievementsandproblemsofdialecticalaestheticsgavediversifiedenlightenment

forthelaterdevelopmentofaesthetics

KeywordsHegelꢍdialecticsꢍaesthetics

[责任编辑:帅_ꢃ巍]

①

米盖尔·杜夫海纳《美学与哲学》,孙非译,中国社会科学出版社1985年版,第3页。

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