四川师范大学学报(社会科学版)
予以考究。
其一,从汉画的成型形态来看,体现出空间构图的放大性,即将二维的平面图像放大为三维的立体造型。
已有考古资料表明,在流传至今的诸种汉画出土文物中,画像石、画像砖的数量分别位列第一和第二①。从
现代美术的角度看,雕刻是将物质材料本身变成可视、可触的三维空间,而绘画则是在二维的物质材料表面
创造出虚拟的三维空间,因此,就汉画像石的成型技术来说,它显然应是属于雕刻。但是,这却并不符合历史
的真实性,因为在汉代人的艺术观念中,画像石并不被称为雕刻,而是直接称为“画”。其原因在于,一方面,
在画像石的制作程序中,画师会先于石师在打磨后的石面用线条绘出画像的底稿,这是汉画成型的基础。如
南阳杨官寺汉画像石墓出土的画像石上,尚可辨识出一些墨线的底稿。另一方面,画师会对石师雕刻好的画
像进行施彩涂色,令其具有和帛画与壁画一样的色彩要素,这是典型的彩绘呈现。如南阳石桥画像石墓中的
彩绘画像石上,尚遗存有多种矿物质造成的调色效果。再一方面,山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石上,
题记铭文所载“调文刻画”②的文字,直接佐证了汉代人对汉画的“画”观念的认知。但是,若轻视汉画像石中
雕刻的层面也是大不妥的,因为汉画像石基本属于线刻或浮雕作品。这种雕刻的属性,导致画像石彰显出一
种新的图像空间特征,即以物质材料平面为载体的二维图像被扩张为一个三维造型,并且绘画创造的虚拟三
维空间被叠加上雕刻创造的现实三维空间的效能。由此似乎可以大胆推测,或许在汉代,绘画与雕刻正处于
“刻画一体”的交融状态,在创作阶段二者并没有鲜明的独立意识。汉画像砖的成型技法与画像石也异曲同
工。它是以拍印或模印的方法制成的一种图像砖,在制作模塑时均需勾勒出墨线画稿,再用刀刻图像模板,
其最终成型的产品,在表现形式和艺术效果上具有绘画与雕刻的双重性。因此,汉画像石与画像砖兼具绘画
与雕刻、二维与三维的空间属性,它们首先以线勾画,进行二维空间的形象设置;接着以刀刻琢,用凹凸阴阳
让二维形象立体化,并辅以色彩铺陈;最后整个作品由二维平面统摄,局部形象呈三维立体效果,形成了二维
与三维交织、三维扩张了二维的奇妙的空间效果。这种扩张了的空间,有平面的包容性,也有立体的典型性,
更加生动形象,也更加丰富厚实。更重要的是,它作为丧葬建筑的一个组成部分,与墓室的内部空间、整个建
筑的组织构造相交织容套,即大空间中有小空间,以及整体架构中的构件穿插,造就了汉代丧葬建筑空间玄
迷幽深而又不乏生动有趣的意味。
其二,从汉画的透视法则来看,体现出空间构图的压缩性,即将事物的三维真实压缩变形成二维呈像。
对于汉画像石的空间透视法问题,信立祥先生在《汉代画像石综合研究》中将其分为两类,即等距离散点透视
构图法与焦点透视构图法,前者又细分为底线横列法、底线斜透视法、等距离鸟瞰斜侧面透视法、上远下近的
等距离鸟瞰透视法四种③。比较而言,这是两类截然不同且相互矛盾的透视法体系。一方面,等距离散点透
视讲究的是将事物按照同一角度和相等距离的视觉原则绘制在画面上,事物整体呈横线或斜线排列。这是
整个汉画的核心透视法,基本承袭了中国早期的透视传统,早在战国时期出土的图像器物上就已经有广泛的
实证。另一方面,焦点透视构图法讲究的是将画面中的某个事物作为一个固定的焦点,其余事物根据远大近
小的原则分布,最远处的事物会被逐渐缩小为一个灭点。这与西方绘画透视法的核心原理遥相呼应,但是这
类型的汉画像石目前发现的数量极少。继续比较,前者不符合真实透视,后者则强调人的视觉真实;前者符
合的是审美习惯,后者符合的是物理规则;前者克服了物理空间观念的限制,适合于建筑装饰的需要,后者则
从科学的视域表现空间的规律,是艺术与科学结合的产物。总的来说,汉代人似乎并不关心如何在画面中体
现出真实空间的三维遮蔽现象,或者说,他们关注的重心始终是画面的内容意义而不是再现意义。因此,汉
画的等距离散点透视法虽然缺乏焦点透视的科学性,但是对于具有特定功能意义的丧葬绘画来说,它却更适
合主题的表达。根据丧葬建筑的空间结构和内容要求,汉画通常多是长卷式或分层分栏式组合构图,这便要
求数块砖(石)或几面壁以连续性的结构组成画面。若是焦点透视的构图,首先便要求克服砖(石)与砖(石)
①
中宣部组织编撰的《中国美术分类全集》是目前我国最完整的“中国美术全书”,以其中收录的汉画拓片数据为标准进行统计,可基本勾勒出
汉画目前的出土与整理情况。就汉画像石而言,集中收录于《中国画像石全集》(8卷本)的前7卷,共计拓片1676幅。就汉画像砖而言,则
集中收录于《中国画像砖全集》(3卷本),共计拓片444幅。二者的数量均远超其他种类的汉画。
朱锡禄《山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石》,《文物》1982年第5期,第63页。
②
③
信立祥《汉代画像石综合研究》,文物出版社2000年版,第47ꢄ59页。
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