第42卷第5期
2
015年9月
四川师范大学学报(社会科学版)
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)
Vol.42,No.5
September,2015
论胡适诗学中诗性的衍化历程
a
b
曹万生,王方
(四川师范大学a.诗学研究所,b.文学院,成都610066)
摘要:胡适与梅光迪、任鸿隽(叔永)之论辩,表面是文言与白话之争,本质却是白话诗的诗性之争。胡适在初
期白话诗学中主张用白话,强调清楚明白,强调用白话写的即是诗,忽略诗性,论辩中的任鸿隽、梅光迪主张重视诗
性。1918年后,胡适逐渐改变关于诗性的看法,重视音乐性、具体性。他关于现代汉语多音节词的理论创新,为新
诗的音乐性作出了初期的理论贡献。胡适的“影像”(意象)概念,源于意象派理论,同时也体现了胡适1919年以后
对新诗诗性反思的成果,标志着胡适诗学的历史贡献。
关键词:胡适;白话诗;诗性;音乐性;影像
中图分类号:I206.6 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2015)05-0168-09
初期白话诗学是由胡适奠基的,胡适的白话诗 “诗”。这也是胡适奠定的中国现代新诗的诗学理
理论即现代新诗理论的第一时间形态,这个形态的
内容与意义是文学语言革命,这个形态的问题与缺
失在于汉语诗性衰减。本文拟研究胡适白话诗理论
的诗性阙失及其后衍进的问题,以期对中国现代诗
学史的诗性历史构建基本的轮廓。
论。
这个理论的意义在于,对传统汉语诗歌的诗体
与语言进行革命,这一点学界并无争论。这个理论
的阙失是什么呢?学界关注却不够。因此,有必要
真实回顾并研究一下白话诗学诞生时的论辩。胡适
白话诗学,一开始就陷入了理论上的悖论:用白话写
就是诗;用白话写,不一定就是诗。为了辨析的方
便,现就争论的两个点(文言与白话、诗性与非诗性)
列出两对、四种可能性:
一
初期胡适白话诗学中诗性的阙失
中国现代诗学,是从胡适的白话诗理论开始的。
①
胡适白话诗的“八事”认为,凡用白话写诗,均是
[1]
诗。其后他又在《建设的文学革命论》上将某些条
②
[2]
序、条文稍作调整、修改后称为“八不主义” 。此
八事”与“八不主义”,一直被公认为是文学革命的
基本主张,也是白话诗的基本主张。加上他后来补
第一对:白话
“
第一种:用白话写出有诗性的白话诗,就是诗;
第二种:用白话写出没有诗性的白话诗就不是
诗;
[3]790
充的“诗国革命何自始,要须作诗如作文” ,“话
③
怎么说,就怎么写”,构成其初期白话诗学的基本
第二对:文言
形态,即白话诗的美,就美在白话。也就是说,在“白
话”与“诗”这两个因素中,强调的是“白话”,而不是
第三种:用文言写出有诗性的诗,就是诗;
第四种:用文言写出没有诗性的诗,就不是诗。
收稿日期:2015-03-20
基金项目:本文系国家社科基金“中国现代诗学流变史”(04XZW007)阶段性成果。
作者简介:曹万生(1949—),男,湖北黄冈人,四川师范大学文学院教授、博士生导师、诗学研究所所长,研究方向为中国现当代
文学与诗学;
王方(1973—),男,安徽淮北人,四川师范大学文学院博士生,研究方向为中国现当代文学与诗学。
168
曹万生
王
方
论胡适诗学中诗性的衍化历程
如果选择第一对,显然,用白话写的诗,不一定
都有诗性,用白话把诗写得有诗性,这才是诗。但胡
适强调的只是用白话写,强调的是“清楚明白”,他
才可以‘不拘格套’,才可以‘独抒性灵’。……要想
[6]100ꢀ101
表达现在的思想感情,古文是不中用的。”
这
是一个佐证,可以证明胡适诗学在当时的影响与被
接受的情况。在五四新诗界,新诗的写法就是“话怎
么说,就怎么写”;这写下来的结果就是,诗可以有真
情,但诗不一定有诗性。丁西林20年代独幕剧《一
只马蜂》剧中人吉少爷谓白话诗“既无品格,又无风
“八事”的价值中心就是“清楚明白”,这就是胡适诗
学理论的问题。换言之,就白话诗而言,胡适的革命
价值在用了“白话”,缺陷在于忽略了“诗”,即导致了
诗性的衰减。而第二对,正是他的论敌们坚持的观
点。
[7]60
韵。旁人莫名其妙” ,自己非常乐道之说法,很
有代表性。
胡适与梅光迪等白话诗论辩的实质,是白话诗
性之争,包含两个内容:第一,用白话写诗是否就是
诗;第二,怎么才是诗。
最后,被明代大诗人杨升庵嘲笑的唐人张打油
“江上一笼统,井上黑窟窿。黄狗身上白,白狗身上
[8]1063
(一)用白话写的是否就是诗
肿”
这类打油诗也被胡适挖出来,作为用口语
胡适这一层面主张用白话写的就是诗,仅强调
在白话语言的层面。我们拟以评述的方式客观呈现
历史原貌。
写诗的例子来证明“作诗如同说话”。张打油诗的问
题不在用了俚语,而在写了废话,写了不是诗的韵
文,胡适当时心仪此例,说明胡适当时对诗性是忽略
不计的。
首先,“诗国革命何自始,要须作诗如作文”。胡
适1915年9月21日日记记录了他20日与任鸿隽
(二)白话诗怎样方有诗性
(
叔永)赠酬,首次提出了“作诗如作文”的口号:“诗
这个问题,是胡适与同学群当时辩论的中心。
根据他们辩论的信件往来,双方有如下不同的见解。
首先,梅光迪主张用“诗之文字”作诗,不用“文
之文字”作诗,其内涵在强调汉语的诗性层面。“觐
庄尝以书来,论‘文之文字’与‘诗之文字’截然为两
途。‘若仅移“文之文字”于诗即谓之革命,则不可,
国革命何自始? 要须作诗如作文。琢镂粉饰丧元
气,貌似未必诗之纯。小人行文颇大胆,诸公一一皆
[3]790
人英。愿共僇力莫相笑,我辈不作腐儒生。” “诗
国革命何自始?要须作诗如作文”是胡适后来宣布
的白话诗革命的宣言,也是胡适后来在“四十自述”
写的《逼上梁山———文学革命的开始》回顾文学革命
[
9]845
以其太易也。’”
胡适重心在于,主张诗可以“诗
[
4]7
时所津津乐道的 。作诗与作文是不同的两个概
念,作文不用有诗性,作诗一定要有诗性。用白话作
诗像作文一样作,这种主张当然遭到了任叔永、梅光
迪诸人的反对。胡适三个月后的日记再次记录了他
们反对的情况。
之文字”,也可以“文之文字”入诗,但以不避文之文
字入诗为主,他还例举历史、现实例证证明“文之文
字”入诗的好处。这里“文之文字”与“诗之文字”,即
散文语言与诗歌语言之谓。散文之语言即他主张的
“话怎么说,就怎么写”中的“话”,包括俚语俗语等。
汉语诗歌创作实践证明,汉语诗的语言宜用有意境、
有音乐性、有节奏感、琅琅上口、精炼悦目的语言为
好,这是诗人与诗学的共识,这也是保证汉语诗歌诗
性的一个重要条件。中国古代诗歌之所以形式精
美,就在于诗人主动创造并维护语言的诗性原则。
其次,白话作诗,诗性太少。这是梅光迪等人对
新诗的误解。梅光迪说:“文章体裁不同,小说词曲
其次,“不像诗”。胡适以说话方法写诗,同学群
都认为“不像诗”,对胡适这类白话诗作出批评:“近
来作诗颇同说话,自谓为进境,而张先生甚不喜之,
以为‘不像诗’。适虽不谓然,而未能有以折服其心,
④
[5]838
奈何!”
这是当时争辩的基本论点:一是胡适认
为他“作诗颇同说话”到了一种进境;二是同学群均
认为他写的“不像诗”即没有诗性;三是互不服气。
这个分歧,为后来五四白话诗论争埋下火种。这段
记录表明,他们的分歧不在语言,而在诗性。
[10]981
固可用白话,诗文则不可。” “白话俗不可
[11]965
当。”
这是梅光迪等人对文学革命保守之铁证。
再次,根据周作人回忆,胡适强调“话怎么说,就
怎么写”:“因为要言志,所以用白话,……要想将我
文学革命的重心就是文学语言的革命,而文学语言
革命的最后一关就是诗歌语言的革命。在20世纪
们的思想感情,尽可能地多写出来,最好的办法是如 10年代以前,由于近代诗文革命、小说界革命等文
胡适之先生所说的:‘话怎么说,就怎么写’,必如此, 体革命的发展,白话小说、散文、戏剧已被普遍接受,
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四川师范大学学报(社会科学版)
“诗界革命”只革掉了诗的境界,使用了翻译新词,并
今天看来,在这一方面,任鸿隽的主张最为妥
未改变近体格律,更未废文言,就是因为古代汉语诗
性桎梏之制约。现代汉语是可以有诗性的,这已为
后来创作所证明。这也正如卞之琳所回忆的:过去
许多读书人,还是读到了徐志摩的新诗才感到白话
新体诗真像诗,基本原因在于“能显出另有一种基于
当。白话诗之有无诗性,不在于是否白话,也不在乎
是否押韵,仅有白话与韵不一定是诗。诗之为诗,除
此之外,必须有“和谐之音调,审美之辞句”,非如宝
玉所云“押韵就好”。这里的“和谐之音调”,指诗的
音乐性,含诗的押韵、节奏等外音乐性,以及内心情
感的波动即情感的旋律即诗的内音乐性,这两方面
有了,才有“和谐之音调”。其次,所谓“审美之辞
句”,显然含诗歌语言营造的意象、意境的美,以及诗
歌语言本身的美,换言之,这强调的是白话诗语言的
诗性。如果当时胡适的白话诗能写到后来徐志摩那
样具有这和谐之音调、审美之辞句,当也就合于任叔
永之白话诗的诗性要求了。
[12]
言语本身的音乐性” 。梅光迪等人只看到文言诗
的诗性,看不到白话诗可能寓于的诗性,这是梅光迪
们的短视。
再次,梅光迪认为,用白话作诗,要有“教育选
择”和“锻炼”淘洗。梅光迪还认为,诗的语言有一个
“教育选择”与审美选择(“锻炼”)的问题,有一个历
史上的锻炼精炼最后得到认可的问题。他说:“一字
意义之变迁,必经数十百年,又须经文学大家承认,
但任叔永仍然认为白话写诗没有诗性。任鸿隽
是在集体误述与误读中展开论述的,但他的重心在
诗性而不是白话与文言的问题。
[11]972ꢀ973
而恒为始沿用之焉。”
梅光迪的这个观点是
对的。这样来理解,就明白梅光迪反对胡适白话诗
语言观的真实意思。也就是说,话怎么说就怎么写
的主张是错误的,这“话”里的“新的语言”,有一个历
史选择的问题,有一个由粗到细、由不美到美的过
程。新诗由20年代到30年代的发展,就证明了这
个过程是存在的,只不过没有梅光迪说得这样残酷
和神秘。
胡适与梅光迪、任鸿隽的白话诗论争,学术界至
今认为是白话与文言之争。这种陈识,既受限于胡
适与梅光迪的误述,同时也有学术界的无视与误读。
胡适的误述是对白话语言的误述,认为白话写的就
是诗。梅光迪、任鸿隽的误述是对诗的误述,认为只
有文言写的才有诗性,白话写的没有诗性。言不尽
意构成双方的意的曲述与史的误写。而学术界的无
视与误读是以胡适为圭臬,以胡适所反对为历史之
反动,其学术意义可疑。
由是可见,梅光迪没有看到白话的诗性,只看到
文言的诗性。这是梅光迪的误述。他看到的白话,
只是俗的白话,不是诗性的白话。徐志摩等创造的
诗性的白话,证明白话是可以有诗性的。因此,统称
白话写诗没有诗性,是缺乏远见的。这是梅光迪的
问题。当然,梅光迪所言当际,的确没有诗性白话的
杰作。
建国以后,学界的这种以白话文言论英雄的说
法,遮盖了胡适与论敌之间诗性的各自得失,这是现
在应该加以清理的。当年朱自清也曾点出过胡适的
问题:“胡适之先生及其他的白话诗人”“注重的是白
[13]
最后,认为白话诗,除了白话与韵,必须有“和谐
之音调,审美之辞句”。这个主张,在任叔永的主张
中体现得最为完备。任叔永说:
话,不是诗” 。
二
胡适论辩的中心主张及其后来的变化
如上所述,胡适与梅光迪、任鸿隽之论辩的表面
是文言与白话之争,论辩的本质却是白话诗的诗性
之争。
足下此次试验之结果,乃完全失败是也。
盖足下之所作,白话则诚白话矣,韵则有韵矣,
然却不可谓之诗。盖诗词之为物,除有韵之外,
必须有和谐之音调,审美之辞句,非如宝玉所云
胡适反对梅光迪、任叔永上述论点,并在论辩中
阐述了自己的观点。观之胡适的主张,其核心论点:
主张“质胜于文”,内容主义,反对形式主义。主张用
“押韵就好”也。……
要之,白话自有白话用处(如作小说演说 “文之文字”,泛化了“诗之文字”,从而解构了白话诗
等),然却不能用之于诗。如凡白话皆可为诗,
则吾国之京调高腔何一非诗? ……
的诗性。文学革命后,主张反对为白话诗定规则,即
仍然是话怎么说,就怎么写。这当然是革命时期的
必然,即矫枉过正,不过正不能矫枉。1919年后,由
于反对初期新诗的人,不再是主张用文言写诗的人,
…
…余自倡一种高美芳洁(非古之谓也)之
[10]983,984
文学,更无吾侪厕身之地。
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曹万生
王
方
论胡适诗学中诗性的衍化历程
而是写新诗的人,因此,他开始改变不谈文、不谈形
式的一贯态度,开始谈新诗的外形式问题。历史与
逻辑地看,即仅从诗学逻辑上讲,胡适的贡献与失误
起码是不分伯仲。
批评其长诗“完全失败”的自辩,这种自辩不能理解
为对诗性理论的修正。
(三)1917年文学革命后,他提出“质胜于文”的
中心论点,这是胡适白话诗诗性缺失的根源。
文学革命开始以后,胡适在与陈独秀通讯中,面
对诗学革命的反对派,提出“文学堕落之因在于‘文
胜质’”:
胡适的主张从历史维度细分下来,有如下几点
可再示。
(
一)915年论辩始,他主张用白话写就是诗。
1
首先,在论辩中,胡适的观点是十分鲜明的,即
综观文学堕落之因,盖可以“文胜质”一语
包之。文胜质者,有形式而无精神,貌似而神亏
之谓也。欲救此文胜质之弊,当注重言中之意,
文中之质,躯壳内之精神。古人曰“言之不文,
行之不远。”应之曰:若言之无物,又何用文为
主张用白话写即是诗。在白话与文言的论题上,胡
适主张白话写诗,梅光迪主张文言写诗。
其次,在诗歌写作上,梅光迪、任叔永主张白话
诗的语言和写法要有诗性。胡适的白话诗主张没有
包含诗性,梅光迪、任叔永反驳的是胡适主张的白话
诗无诗性的一面。梅光迪认为文言诗才有诗性,白
话诗没有诗性;任叔永重心不在文言还是白话,重心
在驳胡适的白话诗论没有诗性。
[14]4
乎?
胡适的逻辑是:第一,旧文学(应读做旧诗)的堕落,
在“文胜质”;第二,新文学之新,在质胜文;第三,反
驳孔子的“言之不文,行之不远”;第四,提倡有“物”
即可,“文”无所谓。就诗学层面来看,整个思路是革
命的,不是建设的,即摧毁旧诗;至于新诗如何建设,
建设成什么样的新诗才有诗美,则是不关心的。他
的第三层推理也是有问题的,“言之无物”只是一种
选择,若“言之有物”呢?他没有讨论这一点,他关心
的只是有无“物”的问题,而“文”的问题,即诗的诗性
的问题,他是不管的,他只管诗是不是用了白话,是
不是说了“想说的话”。这说明,在与梅光迪等论辩
后,胡适的诗学观并没有改变。
(
二)916年论辩中,他对白话诗诗性不自觉的
1
矛盾表述。
胡适的上述主张,在论辩中发生了变化,接受了
梅光迪、任叔永的一些建设性看法,逐渐体现出诗性
上的矛盾性,同时又非常坚定地主张“质胜于文”。
在论辩中的这个矛盾性体现为:一是接受梅光
迪的“锻炼”说,接受任叔永和谐的音调与审美的辞
句说,但对音调与审美的理解有分歧;二是实际上到
后来意识到诗性表层层面的重要性,如音乐性、节奏
的意义等,开始谈论这些问题了,但对用诗之文字写
诗是一直反对的,这个反对当然体现了胡适的内容
主张;最后,他更明确地主张“质胜于文”。
(四)新诗革命后的1918年,进而反对为白话诗
定几条规则(保证诗美的诗性规则)。
从逻辑上讲,这一点,是胡适白话诗革命中最有
问题的一点。从历史上讲,1918年新诗革命已经没
有大的反对力量,这时与新诗人谈这个问题,有极大
的理论误导的意义,导致后来闻一多等人的批评。
诗性问题,胡适直到1918年尚没有觉悟,新诗
一诞生就遭遇诗性解构的历史缺陷与逻辑缺陷,是
胡适一手造成的,是胡适诗学思想一手造成的。胡
适作为新诗革命的旗手,他的言论影响太大,大到以
致连周作人这种领袖人物当时都有些模棱两可。所
首先,胡适在与梅光迪的论辩中,勉强附和了梅
光迪来信中的“教育选择”与“锻炼”说了。这种附
和,明确都写在1916年7月22日《答梅觐庄———白
[11]965ꢀ974
话诗》一诗中
,这是对他1915年9月21日
《
寄绮城诸友》一诗中“诗国革命何自始,要须作诗如
[3]790
作文”
的某种矛盾的表示,这是有进步的。但这
个进步,并非自觉的,而是论辩中自圆其说的一种说
法。
[15]
其次,对任叔永回信时的回应,自辩其诗也达到
了“和谐之音调”与“审美之辞句”,但从文中看,不是
自觉的理论意识,而是应对任评“失败”的自辩。“足
下谓吾白话长诗为‘完全失败’,……适意颇不谓然。
吾乡有俗语曰‘戏台里喝采’,今欲不避此嫌,一为足
以,穆木天认为,胡适是新诗的第一大罪人 ,梁宗
[16]
岱讲胡适是新诗的第一个“罪人”、是“反诗” 的说
法,是有道理的。
1918年7月14日,胡适写信给朱经农。这封
信不再有试验期时的谦虚与恭敬,也不像前一年朱
经农裹进新诗潮时胡适写谈朱经农的诗那样的兴
[
下略陈此诗之长处:……”
10]985
显然,这是对任叔永
171
四川师范大学学报(社会科学版)
⑤
奋,而是一脸严肃、一本正经地反对朱经农很有建
设性的建议。他说:
诗的问题。
⑥
首先,谈新诗的音节。《谈新诗———八年来一
来书又说,“白话诗应该立几条规则”。这
件大事》的音乐性问题有三个理论层次:一是新诗有
是我们极不赞成的。即以中国文言诗而论,除 “音节”,但不是旧诗的“音节”;二是关于新诗“音节”
了“近体”诗之外,何尝有什么规则? 即以“近 的定义;三是什么是新诗的“节”,什么是新诗的
体”诗而论,王维、孟浩然、李白、杜甫的律诗,又 “音”。他的关于现代汉语多音节词的理论创新,为
何尝处处依着规则去做? 我们做白话文的大宗
旨,在于提倡“诗体的解放”。有什么材料,做什
么诗;有什么话,说什么话;把从前一切束缚诗
神的自由的枷锁镣铐,拢统推翻:这便是“诗体
的解放”。因为如此,故我们极不赞成诗的规
则。还有—层,凡文的规则和诗的规则,都是那
些做“古文笔法”、“文章轨范”、“诗学入门”、“学
诗初步”的人所定的。从没有一个文学家自己
定下做诗做文的规则。我们做的白话诗,现在
不过在尝试的时代,我们自己也还不知什么叫
做白话诗的规则。且让后来做“白话诗入门”、
新诗的音乐性作出了初期的理论贡献。
其次,胡适提出了要用“具体的写法”即形象的
方法做新诗。他使用了“影像”的概念,这个概念既
源于意象派理论,同时也体现了胡适1919年以后对
新诗诗性反思的成果,体现他关于新诗应使用具体
的写法即形象的写法,与文的理论概述不同,诗应有
诗的形象的美。关于此点,后文拟详论。
(六)1920年,胡适仍然坚持“话怎么说,就怎么
说”。
1920年,胡适在《尝试集·序》里说道:“我到北
京以后所做的诗,认定一个主义:若要做真正的白话
诗,若要充分采用白话的字,白话的文法,和白话的
自然音节,非做长短不一的白话诗不可。这种主张
可叫做‘诗体的大解放。’诗体的大解放,就是把从前
一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破:有什么话,说
什么话;话怎么说,就怎么说,这样方才可有真正白
话诗,方才可以表现白话的文学可能性。《尝试集》
第二编中的诗虽不能处处做到这个理想的目的,但
大致都想朝着这个目的做去。这是第二集(编)和第
“白话诗轨范”的人去规定白话诗的规则
[17]72
罢!
胡适的这段十分武断的话,洋溢着几分成功的得意,
这也是胡适文学革命时期偏激思想的再现。这段话
的问题太多。一是,“诗体的解放”指对旧规则的打
破,这与新规则是否应有是两个概念。二是,“有什
么材料做什么诗;有什么话,说什么话”,这不是写诗
的方法,这是作文的方法,这是胡适一贯的概念不清
的问题,也体现了胡适对诗性解构的思想。第三,白
话诗的规则并不是《诗学入门》、《学诗初步》的问题,
而是对白话诗的根本主张的问题,是白话诗是否是
诗的问题,怎么保证有诗性,这是规则之要,这远不
是一般作法的问题,胡适对这两个相近但不相同的
问题的混淆,也体现了他没有诗性观念的价值根本
所在。
[18]39
一集(编)的不同之处。”
以上变化说明,胡适关于白话诗主张,总的是在
走向诗性的道路上发展,但也不时地有徘徊与矛盾。
⑦
三
胡适诗性衍化的第一路径:音乐论
胡适1919年10月发表的《谈新诗———八年来
一件大事》,系统清理和修正了他对新诗音乐性的看
法。文中有三个基本观点:一是新诗要有自己的“音
节”(现通行称为音乐性),二是定义新诗“音节”,三
是具体解释其“音”其“节”。第一、二个观点强调,新
诗自有其“音节”概念,且与旧诗音节之不同;新诗
之音节概念在于其“语气的自然节奏”,即每句内部
所用字的自然和谐。
(
五)919年《谈新诗———八年来一件大事》后,
1
胡适开始谈论白话诗性问题,这表明胡适开始自觉
意识诗性问题,并开始衍进其白话诗学。
1919年以后,批评新诗的已不只是一些写新诗
的新诗人,一些不写旧诗、也不写新诗的读者也都在
批评新诗的粗糙。面对这种情况,胡适开始改变态
第三个观点意义最大,强调了新诗的“节”与
度,开始谈论新诗的外形式问题。这就是他发表于 “音”是不同的概念。
“节”是胡适音乐性有理论贡献的论述。“白话
里的多音字比文言多得多,并且不止两个字的联合,
919年10月的《谈新诗———八年来一件大事》一
1
文。就诗性而言,他涉及到了两个问题,一是新诗的
音节,一是新诗“具体的写法”,即用形象的方法做新
[19]
故往往有三个字为一节,或四五个字为一节的。”
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曹万生
王
方
论胡适诗学中诗性的衍化历程
胡适敏锐地看到了现代汉语与古代汉语相异的以多
音节词为主的现象,提出了新诗诗学中新的读音单
位即“多字为一节”的概念,这是胡适的首创。为后
来闻一多的“二字尺”、“三字尺”、“多字词理论”理论
作了铺垫,也是后来从闻一多到何其芳的“顿”、卞之
琳的“拍”理论的起源。
个主张。
中国新诗学最早引进西方意象派理论的文献就
是发表于《新青年》2卷5期胡适的《文学改良刍
议》,引进目的是借意象派的理论反对近体律绝体,
提倡白话诗。这就形成西方意象派理论引入时的变
异。胡适引进时没有明确说明源于西方意象派。上
引《胡适留学日记》公开出版是1947年,但这一事件
“音”即“诗的声调”,胡适从语言的演变指出,白
ꢁ
ꢅꢂꢁ
ꢆꢂꢁ
话平仄已变,故新诗不再用平仄而只能讲押韵,这也
是他的贡献。至于押韵与否,他强调以自然为上。
四
胡适诗性演化的另一路径:意象意境论
胡适诗学中关于诗性的衍进,还体现在意象意
境论的演进上。这个衍化,有先前的《文学改良刍
议》与后来的《谈新诗———八年来一件大事》两个时
段的区别。仔细研判,可以见出胡适诗学的变化与
发展。
[21]1073
(
一)胡适与美国意象派理论
胡适抄录了美国诗人洛威尔所写,发表在纽约
时报书评栏的取材有“绝对的自由”、“去呈现一种意
象”、“去写出坚硬与清楚的诗”、“相信思想是诗的要
20世纪10年代,正是美国意象派盛行之时,胡
适以中国白话诗革命为鹄的,急借时热的意象主义
理论,遮蔽性地引进了西方意象主义的相关学说,以
作为其文学改良刍议之“八事”部分内容。由于目的
的差异,因此,把意象这个最重要的要素阉割了。
首先,为文学革命寻找理论根据而急引。
[22]883
素”(此采邵洵美的汉译) 。胡适在文学革命时
期提出的“八事”为:“一曰,须言之有物。二曰,不摹
仿古人。三曰,须讲求文法。四曰,不作无病之呻
吟。五曰,务去滥调套语。六曰不讲对仗。七曰,不
[
1]
1915年到1917年,胡适在美国与梅光迪、任叔
永关于白话诗论辩的过程中,思考了有关中国白话
诗革命的问题,时也正是美国意象派理论创作最为
活跃的时候。胡适写于1916年12月26日以后的
二则日记即《藏晖室劄记》之十五卷中序十九、二十
用典。八曰,不避俗字俗语。”
第一,胡适文学革命与白话诗语言的基本主张,
即白话诗与“八事”中的二、五、六、七、八条共“五
事”,与他所借鉴的意象派六条宣言的第一条相同。
胡适白话诗革命的总主张,即“用白话写诗”以及“八
事”中的第二、五、六、七、八条:“二曰,不摹仿古人”;
⑧
则详细记录了这一事件。
916年12月26日的“十九”则的日记所云“近 “五曰,务去滥调套语”;“六曰,不讲对仗”;“七曰,不
1
作数文,记其目如下/(一)文学改良私议。(寄《新青
用典”;“八曰,不避俗字俗语”。与意象派六条宣言
的第一条“去运用普通语言的文字”相同。这也是
[
20]1070
⑨
年》)”
该文即发表于《新青年》2卷5期的《文
学改良刍议》一文。所谓“近作”,即日记之前一段时 “八事”与意象派理论相似最大的一点,首先从数量
⑩
间所作。该文刊出胡适提出的文学改良的“八
事”。十九则日记后并列的第二十则日记则为英文,
文后标有“FromtheN.Y.TimesBookShe-
上讲,八事中的五事就对应意象派六条的第一条。
胡适把意象派六条宣言的第一条“去运用普通语言
的文字”,改成了中国白话诗歌用语这种“普通语言
的文字”在反对文言文诗歌时的若干内涵的体现。
第二,“八事”的一、四条共“二事”,与意象派六
条主张的第六条相同。“一曰,须言之有物”,“四曰,
不作无病之呻吟”,与意象派六条宣言第六条“相信
思想是诗的要素”相同。胡适在文中论述“言之有
物”时,就明确地提出了“我所谓‘物’,约有二事”:
[
chor”
21]1073
,内容为意象派主义主将洛威尔所谓意
象派六条宣言。该则日记最后一句系中文:“此派所
[21]1073
主张,与我所主张多相似之处。”
主张”,即胡适在与梅光迪、任叔永论辩中提出的用
这里的“我所
ꢃꢂꢁ
白话写诗、话怎么说就怎么写、清楚意象派六条:
“
去运用普通语言的文字”、“去创造新的韵节”、“去
允许明白、质胜于文,自由体”等,还有“八事”中的八 “(一)情感”,“(二)思想”;并明确指出,当时正是“文
173
四川师范大学学报(社会科学版)
胜于质”形成的“文学衰微”,“此文胜之害”,“宜以实
期只强调白话的“说话”来说,是一种巨大的飞跃。
[
1]
救之” 。所以,他在论述中对意象派所主张的“思
想”特别激赏。
第二,他明确正确地解释了具体性的内涵,这个
具体性,就是意象(影像)的内涵。他说:“诗须要用
具体的做法,不可用抽象的说法。”这指的是意象(影
象)与抽象的区别,也是诗与非诗的区别。那么,什
么是意象(影像)的呢?在他看来,第一,“越偏向具
第三,胡适白话诗革命的口头禅“话怎么说,就
怎么写”,与意象派六条宣言的第二条“去允许取材
有绝对的自由”相同。
[
19]
第四,胡适八事第三条“须讲求文法”以及他关
于白话诗要“明白清楚”的主张,与意象派主张的第
五条“去写出坚硬与清楚的诗”相同。
体的,越有诗意诗味” ,就是意象(影像)要具体可
感;第二,要生动感人并且含蓄精炼,即该意象(影
像)要让人产生“发生一种———或许多种———明显逼
人的影像”。做到了以上,他认为“这便是诗的具体
性”。在这里,他已经近乎论述了意象派的基本要
义,即意象是一种象,生动饱满且包含了诗人的感性
力量,同时凝炼新颖,要求是要“明显”,要“逼人”,要
引致读者产生“一种或多种影像”。
第五,胡适主张白话的自由形式,与意象派主张
的第二条“去创造新的韵节”有类似之处。
显然,胡适文学革命时期关于白话诗的主张以
及文学革命“八事”的八条主张,与意象派宣言六条
中的一、二、三、五、六共五条相同。胡适恰恰抛弃了
意象派最核心的主张即第四条“去呈现一种意象”。
意象派的六条主张是反对浪漫主义滥情的产
物,是与象征派并行的讲究诗的情感的客观对应化
倾向的产物。这个体现,就是意象的强调,收敛情感
于意象,同时讲究反情感的清楚明白。但胡适只吸
收其“清楚明白”,把最重要的核心“意象”扬弃了,就
离开了意象派的本旨,学了个皮相。
第三,他强调了“具体性”的诗学意义:“越偏向
具体的,越有诗意诗味。”这里的具体性,就是上述的
意象(影象)的程度性,越是意象程度明显,就越具有
诗意诗味,这是他衡量诗性的最高尺度,这显示了他
诗学的巨大进步。
第四,这个进步,当然是意象派影响的结果,是
他对“八事”遮蔽了的最重要的一条意象派理论即
胡适这种引入与变异,以白话诗革命及文学革 “意象”的补充引进。因为他所说的“具体的”写法,
命服务为目的。在革命中,他反对的是文,主张的是
质,所谓“质胜于文”,所以对意象派最文的一条即
就是他使用的“影象”的概念,是当时他输入意象派
理论时对意象的翻译。“‘枯藤老树昏鸦,小桥流水
人家,古道西风瘦马,夕阳西下,———断肠人在天
涯!’这首小曲里有十个影像连成作一片萧瑟的空
气,这是何等具体的写法!”“《天净沙·秋思》也是意
“
去呈现一种意象”完全割弃,这也正是他白话诗主
张白话的一面,但削弱诗性的一面的必然。
二)胡适《谈新诗———八年来一件大事》提出了
(
[
19]
新诗影像即形象化的理论
象派举的经典例证。” 胡适从英美意象派借鉴的
影像概念在这里不断出现,是补足其八事之删之阙,
以匡其正。这正如梁实秋当年使用影像一词来究胡
文中提出的“影像”概念并“具体的写法”是胡适
关于新诗诗性转向的最重要的理论标志。
ꢇꢂꢁ
这是胡适1919年开始增加和加强新诗形象性
努力的重要转向。一方面,体现了他对新诗诗性增
强的思考,也就是说,对初期引进意象派六条宣言时
忽略的意象这重要一条的重视:他已经在《谈新诗》
里使用了当时对意象的翻译“影像”这个概念;另一
方面,他的引进与解释,同时建立在明白清楚的基础
上,这又是与后来的象征派不同的地方。
适原引所说一样。
第五,胡适提出了各种具体性的概念,一是眼观
的,二是耳闻的,三是浑身感觉的。他认为,“一叶夷
犹”四个撮口呼的双声字,却有着“读的时候使我们
[19]
觉得身在小舟里,在镜平的湖水上荡来荡去”
的
感觉,这已经不是诗学的分析,而是接受美学、心理
生理学的分析,但基础是诗学特别是语言诗学的分
析,就是四个撮口呼的双声字。这是从丢弃旧诗以
来胡适对旧诗的形式吸收的一个典型的例证。这是
难得的。
第一,诗是否“好”的标准。他提出的是诗是否
具有意象(影像)的特征。这是他第一次从理论上强
调诗的意象。他说:“凡是好诗,都是具体的”,“凡是
好诗,都能使我们脑子里发生一种———或许多
第六,抽象的题目与内容,要用具体的写法去
写。这种朴素的说法,与毛泽东“诗要用形象思维”
[19]
种———明显逼人的影像” 。这种看法比起他发难
174
曹万生
王
方
论胡适诗学中诗性的衍化历程
ꢈꢂꢁ
的说法,有异曲同工之妙,都是强调诗的形象感。形
象感是诗性的表征。胡适在这一段话里,用“具体”
来强调可视、可闻、可联想的感觉。
认为胡适的主张是“反诗”,认为“所谓‘有什么话
说什么话’……不仅是反旧诗的,简直是反诗的;不
仅是对于旧诗和旧诗体的流弊之洗刷和革除,简直
是把一切纯粹永久的诗的真元全盘误解与抹煞了”
等等,指的就是胡适白话诗理论第一符号的影响。
因此,才有20年代中期新月派对胡适“话怎么说就
怎么写”形式论上的革命,象征派对胡适“清楚明白”
的表现论的革命。事实上,胡适从1919年就开始修
正自己的初期错训,今天我们还原历史,在于修正上
述情绪性言论遮蔽的另一面事实,这于历史才是公
道的。
胡适由提倡白话诗的强调白话的一面,逐渐向
诗性一面的转向,对于他个人来讲,这条轨迹是清晰
的,但对于整体诗歌史特别是影响来讲,前者的影响
要大得多,这就是第一印象与第一符号的效果。所
以,在新诗史上,到20年代中期,穆木天还怒气冲冲
声讨说:“中国的新诗的运动,我以为胡适是最大的
罪人。胡适说:作诗须得如作文,那是他的大
[
15]
[16]
错。” 到了30年代,梁宗岱《新诗的十字路口》
讲胡适是新诗的第一个“罪人”,也是不为过的,他还
注释:
①
②
③
胡适所言“八事”为:“一曰,须言之有物。二曰,不摹仿古人。三曰,须讲求文法。四曰,不作无病之呻吟。五曰,务去滥调套
语。六曰,不用典。七曰,不讲对仗。八曰,不避俗字俗语。”
“八不主义”即为:“一,不做‘言之无物’的文字。二,不做‘无病呻吟’的文字。三,不用典。四,不用套语烂调。五,不重对
偶:———文须废骈,诗须废律。六,不做不合文法的文字。七,不摹仿古人。八,不避俗字俗语。”
转引自:周作人《文学革命运动》,《中国新文学的源流》,人文书店1932年版,第100—101页。原文为:“因为要言志,所以用
白话,———我们写文章是想将我们的思想,感情表达出来的。能够将思想和感情多写出一分,文章的艺术分子即加增一分,
写出得愈多便愈好。……要想将我们的思想感情,尽可能地多写出来,最好的办法是如胡适之先生所说的:‘话怎么说,就怎
么写’,必如此,才可以‘不拘格套’,才可以‘独抒性灵’。……想要表达现在的思想感情,古文是不中用的。”
此则原题为1916年1月29日《和叔永题梅任杨胡合影诗》。任鸿隽(叔永)的诗为七绝:“适之淹博杏拂逸,中有老梅挺奇
姿。我似长庚随日月,告人光曙欲来时。”胡适和诗为五古,按梅光迪、杨杏佛、任叔永和他自己先后为序,每人一首,以口语
入诗,似在实践他的“要须作诗如作文”的主张。见:《胡适留学日记》第三册,商务印书馆1948年版,第837-838页。
胡适《答经农》云“寄来白话诗很好,读了欢喜不得了”,见《胡适留学日记》第四册,商务印书馆1948年版,第1032-1033页。
为了论述的方便,凡是胡适使用的概念,文中仍沿用“音节”说法,但著者论述时,均使用“音乐性”说法。
胡适关于新诗音乐性的理论,作者在《论20世纪20年代诗学的音乐论》(载《四川师范大学学报》2014年第4期)有系统全
面的论述。此处从略,只列要点。
④
⑤
⑥
⑦
⑧
⑨
见《胡适留学日记》第四册,第1070-1073页。十九则为1916年11月6日至1917年3月20日之作《藏晖室劄记》之十五卷
中序十九。十九则、二十则均未有日期,十九则为1070ꢀ1071页,二十则为1071-1073页。
版权页标的出版日期为1917年1月1日。
⑩
19则共记了四篇目录,两篇中文,两篇英文。胡适日记时断时续,时一日记多事。此前记为12月21日。
ꢁ
录了“印象派诗人的六条原理”,即意象派六条宣言(Thesesixprinciplesofimagismarefromtheprefaceto“SomeImagist
Poets”):
1
.Tousethelanguageofcommonspeech,buttoemployalwaystheexactword,notthenearlyexactnorthe merely
decorativeword.
.Tocreatenewrhythms———astheexpressionofnewmoods———andnottocopyoldrhythms,whichmerelyechoold
2
moods.Wedonotinsistupon“freevrese”astheonlymethodofwritingpoetry.Wefightforitasforaprincipleofliberty.
Webelievethattheindividualityofapoetmayoftenbebetterexpressedinfreeversethaninconventionalforms.Inpoetrya
newcadencemeansanewidea.
3
.Toallowabsolutefreedominthechoiceofthesubject.
.Topresentanimage,(hencethename“Imagist”.)Wearenotaschoolofpainters,butwebelievethatpoetryshould
renderparticularsexactlyandnotdealinvaguegeneralities,howevermagnificentandsonorous.
4
175
四川师范大学学报(社会科学版)
5
.Toproducepoetrythatishardandclear,neverblurrednorindefinite.
6
.Finally,mostofusbelievethatconcentrationisoftheveryessenceofpoetry.
ꢁ
1
927年版,第6页。
ꢂꢅ赵景深在1934年据一些说法也说:“胡适的诗受美国意象派诗的影响。”见:赵景深《现代诗选·序》,北新书局1934年版,第
页。
ꢂꢆ梁宗岱在1933年写成而发表于1935年的《文坛往那里去———“用什么话”问题》一文中甚至说:“胡适之先生从美国的约
ꢁ
1
ꢁ
翰·尔斯更(JohnErskine)处抄来的‘八不主义’差不多都具这”,在文学中提倡用“白话”的“意义”。见:梁宗岱《诗与真·诗
与真二集》,外国文学出版社1984年版,第54页。
ꢁ
ꢂꢈ也就是非诗的意思,即无诗的形式。
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[责任编辑:唐普]
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