第43卷第4期
2
016年7月
四川师范大学学报(社会科学版)
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)
Vol.43,No.4
July,2016
商业美学下的符号修辞实验
———评《九层妖塔》中的“空间编码”
赵勇
(四川大学文学与新闻学院,成都610064)
摘要:符号学视野下,当前艺术电影在商业美学中的复杂面向,体现了创作过程的符号文本修辞术。陆川在
《
九层妖塔》中以神话象征系统为基础,有意落入具有较强理据性的历史文本,造成了空间对峙的修辞效果。电影
文类的转型,并不必然导致艺术电影完全走向商业美学,一个成长的电影类型框架恰恰需要文本内符号元素的多
元流动与置换。
关键词:商业美学;符号修辞;《九层妖塔》;空间编码
中图分类号:J905 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2016)04-0120-06
一直以来,在电影文化中,艺术电影总是作为类
型电影的“对立项”存在。其文本形式标新立异,内
容超然晦涩,主题冷面先锋,从而对抗类型电影“自
改人们对陆川“文本难解”的印象。电影广告促销揭
秘电影生产:“高科技制作”如何再现魔幻场景;陆川
访谈透露的对“地心历险记”的有意借鉴———这些
动化”阅读期待。艺术电影解读的困难之一,就是其 “共同文本”,最终与片名的强编码符号“妖塔”,都如
与日常生活审美之间具有文本断裂感。而商业美学
逻辑要求打破艺术文本与其他社会文本的区隔,通
过将其整合为无差别的文化符号,以此保证资本的
殖民,从而形成一个市场化的全文本消费链。在资
本市场包围下,电影产业化呼声甚嚣尘上,艺术电影
处境艰难。中国新生代导演陆川,其之前的作品一
贯持存着某种特立独行性,与日常审美和资本吁求
此清晰地指向一个新的文化体制的转型———不折不
扣的魔幻商业题材。“体裁的最大作用,是指示接收
者应当如何解释眼前的符号文本,题材本身是个指
示符号,引起读者某种相应的‘注意类型’与‘阅读态
[
1]137
度’” 。
一
“镇妖塔”的解释漩涡
观影过后,有些期待会落空。人们会发现,像
保持着审慎的距离,但其新作《九层妖塔》似乎有着 “降妖通关”、“人鬼情未了”等典型场景似乎被有意
异样的步调。
悬置了。胡八一(赵又廷饰)和杨萍-Shirly(姚晨饰)
的恋情只是个框架信息,因为胡八一的“发现之旅”
才是“真”文本。
《九层妖塔》这部影片有着清晰的类型诉求,被
认为是陆川对“市场妥协”的姿态。它改编自网络小
说《鬼吹灯》,这是个先文本,不像陆川以前的影片具
有原创性;而自《画皮》系列以来,大银幕上“妖孽横
行”,《西游之降魔篇》、《狄仁杰之通天帝国》、《捉妖
记》等,再扩大到电玩游戏领域的“降妖”模式,构成
一个令人亲切的广泛相关性的文化“联合文本”,一
整部影片设置的谜题有两个。第一,九层妖塔
是什么?本来这不必大费笔墨,因为上文提到的大
量伴随文本已经唤起了观影期待,在民间俗文本中,
有《封神榜》、“白蛇传”、《西游记》等等,九层妖塔具
有镇妖的价值。可是,陆川却把对九层妖塔的解释
收稿日期:2015-10-21
作者简介:赵勇(1981—),男,河北沧州人,四川大学文学与新闻学院博士生。
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赵
勇
商业美学下的符号修辞实验———评《九层妖塔》中的“空间编码”
过程当作重头戏。如:杨加林教授的先知性的提示,
胡八一在图书馆废寝忘食地“按图索骥”加旁白,光
头馆长(李晨饰)的“循循善诱”。这些“政出多门”的
复调性解释话语,需要观众积极努力才可能会“拼
贴”出一个象征整体(这在其他类似的型文本中,也
就是一个叙述契机,在故事中甚至很像一句异常简
明的佛家偈语),而且这也严重干扰了“降魔对决”的
进程。第二,打开妖塔的秘诀和障碍是什么呢?那
就是胡八一必须和杨萍-Shirly一起完成这个关键
词“合作”。这也是俄国民俗学家普罗普所提的叙事
功能。神怪魔幻题材的惯常情节,是在有效地进行
短期人物关系对抗性的磨合后,快速进入主要叙事
任务:妖塔被打开。因为只有众妖出现,才会出现后
面典型的大规模“人ꢀ妖决战”高潮戏桥段,这也是
类型期待。灾难发生,正负价值颠倒,需要主人公来
扶正。这符合亚里士多德说到的,不是用叙述语言,
而是对戏剧性事件的“有一定长度的行动的模
获得电影作为产业的巨大价值。
通过对相关电影文本中“捉妖”人物的考察,会
发现这些人物性格和品质具有很强的世俗性日常化
特征。《画皮1》甄子丹扮演的捉妖师,好喝酒,机智
诙谐,逍遥于民间市井,让背负重托的陈坤好不羡
慕;《西游降魔篇》中的唐僧简直比悟空还泼皮无赖
耍滑;《狄仁杰之通天帝国》中,狄仁杰断案不只是为
国为家,也有着自己隐秘的动机(判案上瘾与价值无
关,可比较刘德华很多神经性喜剧中的型文本特
点);《捉妖记》让男人怀“鬼胎”体验代孕妈妈的感
受。这些人物虽然肩负捉妖的叙事任务,但他们不
管身份如何,都披上了常人普世的价值观和世俗情
感,有着稍显自私的动机,大多油嘴滑舌,滑稽可笑,
价值观追求稚粗,有的甚至明显低于普通人的行为
准则,因此主人公一般带有被嘲讽的喜剧性。但在
陆川的这个降妖故事中,胡八一这个角色却有着与
以上人物不同的特征。
[
2]15
仿” 。可是陆川却让杨萍-Shirly人物角色长期
胡八一这个名字虽然很日常,很随意,但身份却
是王族后代,潜伏民间,有贵族血液。他与所处的世
界有些格格不入,有些孩子气地怀疑和拒斥周围的
人,固执又伤感(赵又廷型文本的潜质)。文本的戏
剧重心不在于险恶的危机情境和孤胆英雄的外部对
抗,而是以内卷化的人物心理世界为主要表达对象。
对故事人物内在的身份混沌、目标模糊、认识局限的
表现构成影片作者的意图定点。
“
缺席”叙事主战场,将本来与胡八一张力性的对抗
关系不断悬置延迟。
因此,这两个谜题反而构成了突兀的“反常规”
动作,一定程度干扰了类型观影的愉悦。但也因此
甚是可疑:这既可能是因为作者尚未领会类型创作
经验而出现的“噪音”符号,干扰了叙述的惯常流程,
也有可能是作者“有意为之”的意图信息。因为少数
影迷和学者相信,像陆川这样的艺术家圈层也会时
常有“冒犯文化常规,更新艺术类型”的创作冲动。
下面将对陆川之前的电影人物谱系作纵向比较
观察。在《寻枪》中,姜文扮演的警察丢枪后魂不守
舍,意识涣散,但有着警察职业的神圣感和责任感;
“
今天,当一门个别的艺术恰巧被赋予支配性作
用的时候,它就成为艺术的楷模:其它艺术试图摆脱 《可可西里》在艰苦的西藏荒原没有物质给养,仍孤
自己固有的特征而去模仿它的效果……处于从属地
身作战,队长的死亡有一种历史的庄严;《王的盛宴》
中一介莽夫的刘邦开始反思自己的疯癫本质;《南
京!南京!》里一个“卑微的敌人”,日本士兵却在反
思宏大话题的侵华战争的价值。陆川的电影不管题
材如何,他里面的主人公都有一种高贵的单纯或者
位的艺术通过这种艺术效果的混合而被歪曲和变
[3]
形。” 当下广告文本盛行,这是商业美学的主要标
志。广告文本的趣味是艺术性让位于商品符号,是
“强编码”文本,文本内容和结构可随意拆分剪裁以
[4]
供流通和消费。因此,当下不少电影开始向广告文
本学习创作路径,尤其是所谓的高概念电影的配方
如康德所讲,人物主体有一种先验的“物自体” 倾
向,他们有反省意识,在文本叙述开始便有与生俱来
策略,局部精致但整体破碎,有的更宛若巨型植入广 (如《南京!南京!》、《王的盛宴》)或者命中注定的牺
告的《变形金刚》等。
牲和对责任的担当(《可可西里》、《寻枪》)。
陆川不能拒斥这个潮流,因此虽然影片中镇妖
塔的故事时空断裂,完全靠画外音旁白的语言连缀,
但惊心动魄、瑰丽奇幻的画面宛若时尚明信片和探
险游戏,又让人身心舒畅。陆川这次转向,明显是要
在《九层妖塔》中的胡八一继承了陆川艺术文本
中人物的这些特点。胡八一的画外音旁白连结起整
个故事的时空世界,这是个典型的艺术文本模式。
画外音旁白在“追溯”自己的成长身份:他作为王族
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成员抵制住自己的个人私情,杀死眷恋的恋人兼敌
教授,反映了历史上的“罗布泊事件”;片中的插曲也
具有鲜明的时代特征“毛文化”;中国几次大的科考
发现这样的现实文本也被使用进去。可以这么说,
正是历史符号落入神怪“型文本”才使得这部影片有
着某种“标新立异”的观影感受。尤其陆川对这种插
入的“历史符号”的文本,不但没有抹去其“现实性”
的特征,反而不断强化其“历史真实性”,比如用当时
特有的新闻片效果,鲜明地“再现”石油城集体性的
文化演出活动等等。总之,陆川在这个神话类故事
中,让我们有机会以奇怪的方式“穿越”到了当时新
中国成立初期社会主义集体大生产和集体文化休闲
中去。这不啻是陆川有意扩大电影符号解释全域的
动机,还将具有怀旧情结的观众也纳入进文化市场
中来。
人杨萍-Shirly,从而封锁九层妖塔这些大义之举。
这并不是经过抵制世俗诱惑得来的心理转变,而完
全是对自己身份使命的最终确认。陆川的这些人物
有较为“高尚”的情操,没有被设定为彻底世俗化、甚
至喜剧化来拉近观众距离。加拿大的弗莱把这些人
称为“高模仿”人物,这是普通人达不到的人物品质,
“他具有的权威、激情以及远比我们更强的表达力
量,但他所作所为,既得服从于社会评判也得服从于
[5]4ꢀ7
自然规律” 。但同时陆川的这些人物因此具有
一种非个人悲剧的倾向,那就是折磨他的是外在规
范的约束。他行为选择的价值体现在“社会文化”层
面的力量。
二
“红色记忆”的理据性滑落
《
九层妖塔》归属于神怪魔幻片类型。神话类故
当然更重要的价值可能恰恰是陆川对“历史考
古式”的发现。“新历史主义的中心点就是对主体性
事天马行空,时空抽离现实环境,最关键是有叙述机
制的超能力性质,人物和怪兽造型设计更是很有想
象空间。它的叙述机制是非现实的,因此神话影像
系统遵循自己的“一般现实逻辑”,“它是一种独特的
审美价值判断标准,它属于描述性的,而非演绎推理
[7]
的质疑和历史化” 。在陆川其他几部影片中,有一
种对正统历史叙述模式进行质疑的态度,并试图用
影像符号以新历史主义的方法去分析解构主体历史
写作的问题。在《南京!南京!》、《王的盛宴》中最为
直接和明显。《南京! 南京!》从日本人的“敌对”角
度试图关注侵华战争史的书写多大程度上受到民族
主义和冷战意识形态等影响;《王的盛宴》则再次解
构了以《史记》为代表的汉史被涂抹了多少文学笔
法;在艺术文本的使用上,陆川在《可可西里》中的固
定长镜头,多次将悲剧性场景“冷眼旁观”,保持感情
距离;《南京!南京!》中的现场摇镜头、黑白摄影等
等纪录片式的处理手法,具有严肃的科考性用意。
总之,以上的陆川笔法都服务于对“历史”的分析上。
可以说,陆川是有着鲜明历史观的导演,这是他作为
艺术家群体的文化特征之一。对传统史观的质疑,
必然与我们所见的电影中的常规历史演绎不同,他
的作品因为是新历史主义的批判,以解构主义考古
历史,因此便带有一种反讽历史的特征。这还体现
在陆川对影像系统性质的认识和形式突破上。
神话影像系统是《九层妖塔》主要的表现机制,
而那些被植入的“红色记忆”又与具有鲜明可验证的
[6]5ꢀ8
性的” 。神怪片距离现实主义范畴的“入世”要
求最远。它的自成系统是指里面神话式的叙述机
制、超能力、“异形式”的人物、虚拟的环境等都不能
与现实直接对应,它不是“逼真”的再现世界,而是人
造“仿像”的抽空世界。因此我们看到的神怪片呈现
出浓烈的虚拟性。故事的环境空间基本没有具体指
向性,很模糊,无法空间定位;而时间则指向遥远的
过去或未来的某点,无法推算。因为只有“远距”现
实,叙事才更具有异域性及神话性,不被现实逻辑束
缚,正如《山海经》奇诡的见闻总是发生在遥远的中
原之外。因此,神怪片相比其他类型具有一种艺术
文本理据性滑落的倾向。也就是说,它不指向能引
起人们追寻逼真现实世界的任何依据,它是封闭自
足的空间,不是现实世界的直接映射。拿《九层妖
塔》来说,鬼怪出没的场所应该在现实时空之外,以
保证不会侵入现实幻觉,否则超能力的叙述机制会
被挑战,比如“起死回生”、人鬼通婚的逻辑、妖塔非
稳定的建筑格局、杨萍-Shirly的超人力量等等,这 “历史逼真性”混杂交错在同一个叙事文本中。因为
些在神话影像系统中能自圆其说的元素都将经不起
历史逻辑和现实经验逻辑的推敲。
两者“一般现实逻辑”内在差异,便自然会出现“同层
次元语言冲突”。红色记忆和这个神话象征系统有
完全不同的元语言。不同的元语言集合如果产生相
反的冲突的解释意义,就会产生“解释漩
陆川在这部影片中植入了具有怀旧式的历史文
本。故事人物身份是考古队员,里面有人物杨加林
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[
1]237ꢀ238
涡” 。比如红色记忆让“上一代人”“缅怀”熟
悉的过去,那个“过去”正是他们自己身体成长史的
真实积累,不容戏说,否则就是否定缅怀者的主体历
史,就是割裂自己。可是,神怪片模式的虚构性、游
戏性又要求我们必须逃往神话时空。
这个信息被“转述”给胡八一,构成重燃对杨萍的眷
恋寻找之途。这个叙述功能是“告知”,我们可以置
换成另一个告知模式,比如杨萍-Shirly既然具有超
能力,完全可以“越狱”,然后主动来找胡八一“亲自
告知”。这是有可能的,完全符合神话系统的建构。
所以这个段落的运用说明,它可以相容于系统,因
为,可以被替换,这个红色记忆(考古发现的文献视
频)也同时具备“理据性丢失”的特点,是成功的段
落。前者例子中其内容理据性在文本中很强,不可
替代,但形式文本符号的性质却内在“格斗”;后者内
容上具有理据性丢失的特点,说明这个“历史文本”
会很好地融入这个虚拟文本,真ꢀ假的逻辑对抗便
被遮蔽了,自然而然形成了巴尔特推崇的“刺点文
陆川在历史的建构和解构两端滑动,在逼真和
虚拟中间游弋。“解释漩涡”将几种价值观和冲突意
义并列,互不取消,影片文化整合的传统冲动被导演
自己终止,这种碎片化对应的是后现代文化。红色
记忆的严肃性在神话影像的“游戏虚拟性”,更突出
对比了双方的巨大价值差异性,永不弥合。这是一
种历史反讽模式。符号学认为,“任何解释都是解
[1]50
释” ,没有一元性的符号解释。对“红色记忆”符
号文本来说,它“误入”这个神话系统,这部分观影者
的历史认同感有被消解戏谑的危险:集体时代单一
化的建设和文化生活显得“虚假”荒谬。
[8]40ꢀ44
本”。它破坏了虚拟的文化常规,风格跳跃 ,
让人印象深刻,但又避免了两种符号性质的冲突。
由此我们发现陆川在运用这些技巧来实现其历
史反讽的意图。他采用的“历史符号”落入“神话型
文本”的方式,是可行的,并不必然出现文本不可解。
可是,同层元语言冲突的存在,也需要作者对文本细
节符号的兼容性做出具体调整和安排。
考古队本应该是科学主义和历史主义态度的,
却遇到“妖塔”和“石头城”中人ꢀ妖大战,实在讽刺。
科考发现“真伪”难辨,胡八一在王族、鬼族和749
“
国家队”的诱骗利用,这些都一改传统建构的“红色
记忆”图景。从这个角度上,陆川的文化先锋性便有
所暴露了。
三
西部印象的重新编码
在电影文本中,西部被各种文化体制符码所征
用。在精英文化中,西部是与物质文明的诱惑相对
峙的“乌托邦”,朴素纯粹,是各种价值救赎的“原
乡”,如《盗马贼》、《青红》等;在主流文化中,它尚未
进入现代化文明进程,是落后、待开发的启蒙之地或
国家政治修辞,如关于少数民族的“十七年”电影时
期作品;在商业文化类型电影中,西部是原始神秘,
文明的蛮荒,具有粗野气质,如西部武侠片序列。
接下来新的问题是,作为神怪片的主体,神话影
像系统是否会因为导演的这个创新冲动也会让自己
“面目全非”失去符号价值呢?理据性丢失是测量神
话影像系统的一种方式。符号学家赵毅衡的建议是
[1]253
“第一个测定法是替代,第二个测定法是解释” 。
影片开头考古队和军队系统挖掘文物的场景是否可
以其他文本替代?在神话系统中此处的叙述功能是
“接触”,比如在这个功能不变的前提下,人物身份换 《九层妖塔》中的西部映像被多重符码所交叠。
成一个盗墓队伍或只是民间考古队,我们剔除“红
色”身份符号,这是否会对整个影片文本有大的影响
呢?显然不能这么做。国家队背景的科考队和军队
具有体制象征意义,后面叙述高潮是进驻石油城,而
重要推手就是749队。这说明这个符号编织紧密,
不能理据性丢失。再看另一段,杨萍和杨教授借“文
献性纪录片”的影像形式被介绍,此处系统对应的叙
述功能是“时空穿越”,这个时空穿越的“超能力”呈
现方式是纪录片质地,这个技巧很巧妙,将时空穿越
的把戏带来审美“刺点”,这说明美学技巧不带有元
语言冲突性。可是这个纪录片视频播放在叙事中是
有具体位置的,它被胡八一所在的考古队所“看到”,
神怪片的叙述环境具有高度虚拟性,主要空间
理据性滑落。《九层妖塔》的故事照理说是西部或更
具体地说是新疆荒山和戈壁上的石油城,它不应具
体指向具体实存的某个现实空间,或者说退一步,为
了某种效果也可将空间适度进行理据化修辞。
影片故事空间大概有三部分:考古队所在的荒
山,也就说九层妖塔所在地;北京某图书资料馆,胡
八一“释迷”主要场所;新疆石油城小镇,妖怪肆虐的
灾难之所。应尤为注意,西部作为整体与北京的空
间对峙所带来的文化意义。
在商业美学中,西部被简化为冒险猎奇之地,原
始味道十足,所以西部空间本应该是叙述主体,这样
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《九层妖塔》就是典型的降妖除魔的故事了。然而,
神圣ꢀ粗鄙的历史和现实空间的“讲述”方式置换为
不可靠的历史叙述者了。
在片中我们不能忽略的是,北京文化空间的特质,首
先是它在短暂地呈现出改革开放以后城市文化的浮
躁热闹之后,便一直紧紧局限在一个小图书室,并被
进一步编码为王族(高贵的种类,有拯救人类的使
命)守护者之门。更重要的是这个北京空间,被一再
地拓宽文本体量,不只满足于作为西部空间的故事
引子,而成为相互颉顽的力量。起初是其独特的位
置,它不位于前面或后面,作为西部空间叙事的“封
底”,它夹在西部空间叙述的中间,打断了其流动的
整体感。胡八一在北京的图书资料室查鬼族秘密不
是过场戏,而是与影片叙述重心和作者意图息息相
关,这样“释迷”而不是“降妖”成为了基本情节线。
这是北京空间叙述被有意放大的效果。同时它处于
衔接荒山发现妖塔和石油城调查妖怪这两个被割裂
的西部空间的切点上,也就是说,西部空间的合法化
叙述和情节转向竟然是依靠北京空间的释迷任务。
因此,陆川把西部空间和北京“文明”空间进行
了重新符码化。符码是元语言符号,符码规则便是
北京空间对西部空间的切割方式。它让影片“文化
产品”的理据性陡升,是艺术圈文化体制的常规动
作。
四
后卫还是先锋?
从文化研究的视野来看,社会分层导致文化趣
味差异和区别化,而文化分化又进一部导致审美意
识的分化,观众和电影圈艺术家群体都在复杂地变
化,进而当下艺术文本全域出现百舸争流、五光十色
的局面。就电影系统内部而言,各种类型突破话语
边界互相借重资源、混搭、跨界、“大电影”的命名,这
些是社会、大众、艺术话语场沟通活跃的体现。“在
晚近的文化转变中,一个明显的事实是,过去那种以
差别为根据的文化排斥和垄断已经相当衰弱,普通
民众不再是被排斥的对象。相反,他们成为文化的
[10]153
主要诉求对象” ,一种“共享文化”正在形成。
陆川这次的创作实践,不能仅仅看作是进入商业片
体系,而应被看作是精英文化与大众文化互相介入
的结果,共享文化是社会的“分层ꢀ整合”机制在起
调试作用。影片将“逼真”的历史符号“红色记忆”落
入神话影像系统象征界引起了解释漩涡;俗文本叙
事机制与二项对立式的空间秩序相结合带来了历史
反讽。这些无疑让这部影片带有某种商业外表下潜
藏的内在文化的先锋性特征。“当大众文化采取激
进的政治立场和疏离策略时,即使它仍保留了较多
的表面商业特征和波普性,也可进入先锋的层
主体人物身份来自北京,探险降妖在西部戈壁,
叙事任务是释迷、考察和降妖。这决定了北京作为
[10]153
“
文化”空间向西部“原始”空间征服的象征性意义。
面” 。
如何让电影文本保持文化和艺术创新性,如何
列维ꢀ施特劳斯指出,“神话思维总是在对立的状态
[
9]224
中向着解决协调的方向进站” 。并因此可以进
一步总结出一系列语言学式的二项对立结构:北
京———文化的,秩序的(冷静的),主体性的;西
部———原始的,危险刺激的,失序的,被对象化的。
在惯常的艺术话语中,西部原始文明具有对现
代性反思的疗救价值,然在此处,北京的图书资料室
被重新加码为王族死而复生之所,而石油城和妖塔
所在地则被象征为灾难复燃之地。这又是一个二元
对立的象征体结构。文化对某个比喻集体地反复使
用,或是使用符号的个人有意对某个比喻进行重复,
都可以达到意义积累变成象征的效果。陆川一方面
强化了神怪片叙述环境的刻板印象,如原始危险之
地,同时将两个空间设置为征服关系、解释性关系。
这样空间的意识形态格斗局面形成了,从而进一步
服务于“历史反讽”,这种简单的征服和解释关系将
对接以广告文本为主体的商业美学要求,陆川在试
探新的可能,“艺术不能废除有助于小圈子性格的社
会分工,但它也不能把自己‘通俗化’而又不削弱它
[11]16
的解放效果” 。在精英文化圈内部分化加剧,呈
现出表面的“市场妥协”的姿态时候,不能把这个转
向看得过于悲观,更应该在深层的文化研究层面来
关注文本符号使用的具体状况。某些是全面导向商
业文本,像某些电影的伴随文本(电影以著名文艺导
演和监制为卖点,强调小资式的文化对抗)假借精英
符号修饰商业消费的内核,这一种文化后卫现象才
是真正的“负面的”社会整合,它在吞噬电影作为艺
术的生存空间。文化先锋还是商业后卫,这样的区
分有助于我们避免陷入将电影简单化看作是在艺术
和产业两轴间的纠缠。
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商业美学下的符号修辞实验———评《九层妖塔》中的“空间编码”
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AnAnalysisofSpatialCodinginthe“ChroniclesoftheGhostlyTribe”
ZHAOYong
CollegeofLiteratureandJournalism,SichuanUniversity,Chengdu,Sichuan610064,China)
(
Abstract:Underthebackgroundofsemiotics,theappearanceofartfilmincommercialaestheticsis
complicated,whichreflectstheuseofsymbolicrhetoricintheprocessofcreation.Inthe“Chroniclesof
”
,
theGhostlyTribe thedirectorLUChuanintendstomixthemythicalsymbolsystemwiththestrong
historicaltexts.Therefore,therhetoriceffectofthespaceconfrontationiscreated.Thetransformationof
thegenreoffilmisnotnecessarilyleadingtothecommercialaestheticsoftheartfilm.Agrowingmovie
typeframeworkrequiresmultipleflowsandpermutationsofsymbolicelementsinthetext.
Keywords:commercialaesthetics;symbolicrhetoric;ChroniclesoftheGhostlyTribe;spatialcod-
ing
[责任编辑:唐普]
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（已满）