第43卷第4期
2
016年7月
四川师范大学学报(社会科学版)
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)
Vol.43,No.4
July,2016
救国与娱乐:抗战时期成都戏曲行业
面临的舆论压力及其应对
车人杰
(四川大学历史文化学院,成都610064)
摘要:抗战爆发后,戏曲作为成都大众主要娱乐方式,面临着地方报纸以“救国”为名义的强烈批评,戏院被建
构成一种与“救国”话语相对立的形象。在“救国”话语的压力下,成都的戏曲行业一方面以演出“抗敌”戏曲来遮蔽
其“娱乐”性质,另一方面则以参与募捐来化解“救国”与“娱乐”的对立。然而,戏曲行业的相关努力,无法扭转大众
娱乐在社会舆论中的不利处境。以“救国”的名义,大众娱乐被改变了,但这种改变终究有一定限度。因为传统戏
曲为大众提供娱乐休闲的基本作用一旦消失,传统戏曲的生存必将面临危机。
关键词:抗战时期;戏曲行业;成都;戏院;娱乐;救国;舆论压力
中图分类号:J809.26 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2016)04-0160-11
近年来,在“新文化史”、“微观史”等研究取向的
动或被动的接受与“配合”。相较而言,既有研究对
于政府如何加强控制戏曲演出论之甚详,而对政治
权威在大众娱乐中的树立及其影响关注相对有限。
本文试图从抗战时期成都地方报纸对本地戏曲娱乐
的批评入手,探讨“救国”作为政治权威如何在大众
娱乐中得以确立。我们可以看到,戏曲演出并非天
然就是“抗日宣传”的有效工具,而一定程度上是在
外部压力下戏曲演出者趋利避害的自主选择。然
而,观众看戏的首要目的仍在于娱乐,以戏曲作为
影响下,史学界对中国传统戏曲在近代的发展演变
①
已有较为深入的探讨,其中政治在戏曲演出活动
中所扮演的角色颇受学者关注。既有研究表明,抗
日战争时期是政治介入戏曲演出活动的“黄金时
期”。在这一时期,“政治开始以一种前所未有的方
式介入到民间文艺中”,“戏曲的娱乐功能的主导地
[1]105
位被政治教化功能所取代” ;国家“利用民族危
机和高举爱国主义的旗帜”,最终在相当程度上“控
[2]145ꢀ146
制了大众娱乐” 。相关研究无疑为理解戏曲 “教化”和“宣传”的工具,尽管有其时代的特殊性,然
与近代政治、社会的关系提供了新的视角,丰富了大
众文化史的研究实践。不过,抗日战争时期何以成
为政治介入戏曲演出活动的“黄金时期”,仍值得进
一步探讨。当我们分析政治对戏曲的介入时,除了
关注介入的主体(如政府、政党等)、介入的具体行动
(如具体措施、规章条文等)外,政治权威(authority)
的树立也不应忽视,具体表现为知识界与舆论界对
政府干预戏曲演出的“鼓噪”与支持以及戏曲行业主
其完全忽视戏曲的娱乐功能,终将影响到戏曲本身
的生存空间。
一
战时社会舆论对戏曲行业的批评
20世纪的前30年是成都传统戏曲演出事业发
展的“黄金时期”。1906年,第一家近代戏院“可园”
在成都创办,标志着成都的戏曲行业开始走向市场
化;1912年,近代川剧界最有影响力的戏班“三庆
会”在成都建立,则是近代川剧发展史上的里程
收稿日期:2015-12-04
作者简介:车人杰(1990—),男,四川雅安人,四川大学历史文化学院中国史博士研究生,研究方向为中国近现代史。
160
车人杰救国与娱乐:抗战时期成都戏曲行业面临的舆论压力及其应对
[
3]132[4]143
碑
。此后经过20多年的发展,到抗日战争
新新闻》再度刊载漫画:“某某大戏院”门口车水马
龙,顾客如织。漫画作者还特意给漫画取了一个讽
刺的标题“共赴国难”,实则批评戏院生意的繁盛与
抗战主题不相容。
爆发前夕,成都市内已形成了一个较为繁荣稳定的
戏曲演出市场,“听戏”更是当时成都市民重要的娱
乐休闲方式。然而,抗日战争的爆发,根本改变了成
都戏曲所处的外部环境。随着抗日救亡成为国家与
社会的基本共识,“救国”被树立为至高无上的政治
权威,戏曲演出的娱乐属性在国家和社会层面都面
临巨大的外部压力。由于戏曲是一种面向大众的艺
术形式,因此对于战时戏曲业而言,来自社会舆论的
压力可能并不亚于来自政府方面的高压与管控。
战时成都戏曲业所面临的社会舆论压力主要来
自新闻媒体。作为当时四川省内发行量最大的报
纸,《新新新闻》的评论颇具代表性。一方面,《新新
新闻》强烈的地方化、平民化和商业化特征,使得其
十分关注成都的戏院与戏曲演出;另一方面,从报社
人员的教育背景看,《新新新闻》的主笔皆川籍人士,
一开始,批评者们的“矛头”指向了去戏院看戏
的人。在他们看来,这些抗战时期还看戏的人们“神
经”显然不够“锐敏”。1937年9月,抗日话剧《保卫
芦沟桥》在成都上演,一时反响巨大,然而《新新新
闻》的一位评论家却借题发挥,批评平日喜爱看戏的
民众道:那些看了《保卫芦沟桥》后哭的人是“神经衰
弱”,因为他们观看《苏三起解》也“一样会哭”,可“长
城,吴淞正演看一齣真刀真枪的戏,场面比这更伟
大,情节更逼真,然而却没有人哭过”;这些人“哭过
之后”,“出了戏场又哭(笑)嘻嘻,而且仍然□看公子
多情,小姐赠巾的戏,去看穷汉淘金,骑士救美的
[7]
戏” 。地方文人王怡庵则于抗战爆发后的第一个
全部具有专门学校以上的文凭,有的人还具有留学 “九一八”到来之际,撰文批判成都人已经快要淡忘
经历,这又为该报有关戏曲娱乐的评述染上了明显 “九一八”是什么日子了,因为“娱乐场不是依然有人
②
的精英色彩。在整个抗战期间,《新新新闻》针对
成都戏曲娱乐的批评可以说是“一以贯之”,但在战
争的不同阶段,其批评又具有各自不同的特点。由
此,《新新新闻》对成都戏曲娱乐的评论,可以作为观
察知识分子对于大众娱乐态度的一个窗口。
满之患,包车汽车停满了各娱乐场门外么”;王怡庵
认为,此类现象表明,作为“重要后方的都市”的成
都,“寻不出全面抗战的精神来,找不到前方已经血
[8]
战很久的后防应该如何紧张的态度来” 。
尽管遭到批评的是看戏的人,但戏曲行业难免
937年7月25日,即“芦沟桥事变”爆发后的 “池鱼之殃”。一封“读者来信”呼吁:“奢华”的“太太
1
第18天,《新新新闻》首次出现批评本地戏曲娱乐的
声音。其刊载的漫画《马路上的看客》为:马路边贴
着“本园重金礼聘京沪超等驰名文武花旦今夜登台
小姐们”把她们“穿华服,吃美食,搓牌雀,看戏剧的
钱,拿来出点到前方去,慰劳勇猛的将士,救济不幸
[9]
的同胞” 。另一位“读者”则干脆呼吁:对娱乐场加
玉堂春”的广告下“人头攒动”,而“抗敌宣言”前却只 “国难捐”,理由是“十二个娱乐场,日夜装满”,“娱乐
[
5]
有“看客”一人。漫画无疑是想用对比和讽刺的手
法告诉人们,“玉堂春”之类的戏曲演出对成都人的
吸引力超过了“抗敌宣言”这种“现象”是不对的,其
潜台词则是“救国”与“娱乐”不能兼容。
场这么多人,何不抽点娱乐捐”,“他们及时行乐的,
如九牛拔一毛,少吸一根纸烟就得啦”,而且“想来他
们也乐为,并且也成全了他们娱乐不忘救国的志
[10]
愿” 。“看戏”作为一种娱乐消费,在抗战时期不
仅不正当,甚至还“奢侈”,戏院则是“不爱国”的“有
钱人”们爱去的“奢侈”场所;既然劝说“奢侈”的人们
不去看戏效果不大,那么社会舆论的压力转向制造
“
救国”与“娱乐”为什么不能兼容呢?批评者们
的解释是,“娱乐”意味着轻松,与“救国”的氛围不
符。《新新新闻》“七嘴八舌”栏目的一位评论者声
称:“靡靡之音”本身不会亡国,而它却是亡国的“征 “奢侈”的戏曲行业似乎“顺理成章”。
象”,“我们却不该有这种征象,在这种非常时期,我
们要来的悲壮,激昂,亢奋一点,与普遍的抗战情绪
于是,进入1938年后,批评者的矛头由看戏的
人转向了戏曲行业,报纸上针对戏曲行业的批评与
[6]
取得联系” 。因此,随着淞沪会战爆发,全面对日 “建议”可谓“五花八门”。有人主张将“剧团”赶到农
抗战的形势逐渐明晰,戏院等体现出的“娱乐”景象 村去,因为它们打着“爱国宣传”的招牌,实际上却
和氛围,与“悲壮”、“激昂”、“亢奋”的“抗战情绪”之 “祸国害民”,为“都市所有的大人先生,豪商富贾,挥
间的“矛盾”日渐尖锐起来。1937年8月29日,《新 霍浪费”,“纯系为了交际娱乐混目,终日到戏院去爱
161
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[
11]
④
国” 。有人主张对戏曲行业抽收捐税:“一切荒淫
[12]
呼吁,将戏院一律停业,“以杜荒嬉而策安全”。为
此,成都戏院停业近两个月。同样的情形又出现在
的事,均征收特别捐” 。有人对戏曲行业的“繁
荣”耿耿于怀,因为成都戏院数量之多,只会证明本 1940年的夏天,在成都又面临防空疏散问题时,有
地“笙歌管弦,朝秦暮楚,不似战时状态,直如升平气
人再次指责戏院,称:“迄今为什么尚有一部分人不
去疏散,我觉得仍然是娱乐场所的吸引力太大了”,
因此,“应当照过去的办法,从取缔娱乐场所实行起
[13]
象” 。“国耻日”的到来也会勾起对戏院的不满,
因为戏院在“国耻日”不仅不停演,还减价招徕观众,
[14]
[23]
[24]
以至于把参加“火炬游行”的人都“勾引”过去了 。
来” 。戏院于是再度“自动疏散” 。
938年10月,广州、武汉相继沦陷,战局的紧张使
人们更加“痛心疾首”:“战争愈进步,奢侈娱乐也随
之而进步,不管大武汉怎样的危急,它们困在戏院
1942年以后,日机停止了对成都的大规模空
袭,防空疏散问题得以缓解。抗日战争长期处于相
持状态,战争对于普通民众的生活而言已属常态。
与此相应的是,抗战前期针对戏曲行业的许多批评
逐渐沦为“老生常谈”,最终在报纸上“销声匿迹”。
戏院的门票价格成为了抗战中后期备受批评者们关
注的问题。早在1939—1940年戏院在防空疏散后
1
[15]
的,仍然困在戏院” ;“昨天广州失陷的消息传来,
但我看几个娱乐场所完了的时候,人像蛆一样拥出
…
…啊,你看,将来纵然武汉放弃,娱乐场一定还是
[16]
满座……一切亡国的现象一定还是照常” 。面对
[25][26]
“木包一样毫无国家民族观念”的人们,“依然天天过
恢复营业时,报纸便希望戏院减少票价 。然
[17]
⑤
花天酒地的生活,依然天天看戏看电影” ,批评者
们似乎已“无计可施”,干脆直接向政府呼吁:“我真
不明白,我们的成都当局,怎么在这样紧急的关头,
还不取缔这些消灭抗敌情绪的事业一样?”他们甚至
要求“一律禁止”无关抗战的旧剧和影片,将戏院等
而,抗战中后期,随着成都物价的不断上涨,戏院
不断提升票价,于是报纸便代平民“发言”,批评戏院
涨价是发“国难财”。
⑥
1942年9月,影剧业大幅提高票价,“市民望
[27]
政府取缔” 。10月,署名“尖兵”的作者评论娱乐
场的票价说:成都是“后方的重镇”,“然而许多人只
是昏昏梦梦□□,每一娱乐场所,场场满座,有些未
开场就‘免战高悬’,人满为患”,因此,“娱乐场的老
板,却呵呵大笑,随时提高票价,叫戏迷影迷挨大竹
杠。戏院座票更是因为戏迷拥挤,不仅发生黑市,而
且黑市之价极为惊人。一张数元的座票,暗盘要卖
到四五十元,否则戏迷便哭天无路,戏瘾难熬”,人们
甚至为求得进入娱乐场而常常大打出手,于是尖兵
提醒当局:“为了疏散,为了使人们不要荒淫,本市是
否需要这样多的娱乐场? 是否该请他们疏散下
[18]
“
一律收归公有” 。
对于戏曲行业而言,如果之前的批评只是无关
紧要的“七嘴八舌”,到1939年,随着成都面临日本
战机轰炸的威胁,防空疏散成为了社会热点话题后,
这些“七嘴八舌”突然变得“有力”起来。1939年2
月12日,《新新新闻》刊载漫画《疏散人口》,在漫画
中,四位“衣着时尚”的男女(从右到左)分别说:“我
要去看悦来!”“我喜欢听京戏!”“我去听扬琴!”“听
③
[19]
说智育今晚换片。”
以“疏散人口”为题,显然有
影射戏院阻碍防空疏散的意思。
[28]
随后而来的疏散使得“戏园、影院生意一落千
乡?” 戏票不仅与当局较为忌讳的“黑市”发生了
联系,还能酿成“治安问题”,实在是戏院的一大“罪
状”。一个月后,他又批评说:“一般物价都在下跌当
中,而有些东西却偏要涨价,事情之怪,无以复加。”
[
20]21
丈” ,但这并未使其逃脱被批评。因为戏院是
吸收都市有闲阶级人们的有效场所”,只要把它停
业,“享乐的红男绿女自然会无聊而离开城市生
“
[21]
活” 。1939年5月26日,《新新新闻》的“小铁椎” “戏园电影院更因为冬天雾季,影迷戏迷痰迷增太
直接建议当局“停止娱乐场所营业”,因为“许久不闻
空袭警报,人心似乎又有些痺麻了,警备疏散,趦趄
不前”,已经疏散的人又回到了城里面,“而娱乐场所
的客座,又密不通风了”,许多人“眷恋城市,不肯疏
散”,“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋”,所以政府应立
即责令娱乐场所停业,“使那些醉生梦死者无所留恋
多,尤其无声无臭一再涨价———但这与穷人无
[29]
关。”
1943年11月中旬,影剧业联合在成都各报发
⑦
出启事,说明其票价高涨的原因。有人作文反驳
称:“电影戏剧之能协助抗建,乃在普通观众,深入民
间,以期文字宣传之不逮,若以纯粹商品化,图谋厚
利,则全失其功用与价值”,现在“一票辄以数十元,
[22]
亦无可留恋” 。省主席王缵绪最终“顺应”舆论的
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车人杰救国与娱乐:抗战时期成都戏曲行业面临的舆论压力及其应对
即中产阶级亦不胜其苦,至于公教人员,文化人士,
则望洋兴叹欤”,至于影戏院方面所“辩解”的“生意
不好”,这位批评者却认为那是其自身的问题所致; “戏剧对于国家民族政治风化社会人心至为重
以褒贬善恶,移风易俗,不独为娱乐之一,在社教工
⑨
作中,实居重要地位。”“川剧大王”张德成也说:
[34]11
他指出,全国的影戏院都面临相同境遇,但成都三十
八到四十元的票价已达全国最高,因此影戏院方面
大。”
问题的关键在于,抗战时期应演出什么样的戏
[
30]
应该“好好反省”自己,而政府则应出手限价 。是
文发表后,有人在报纸上刊文“响应”,要求限制票价
曲?其实,抗战前后在成都戏院里表演的许多“传
统”戏目,本身已是清末戏曲改良运动中重新编写或
改写的“改良”戏。这些剧本虽然以古代历史故事为
“
不能超过十八元”,否则“未免有失政府威信”,定价
之后,“应强迫实行,敢有违者,照章处罚,或令其停
主题,但戏中多灌输了“正义”、“爱国”、“忠诚”的观
[
31]
[35]367[36]251
业” 。影剧业的涨价与限价问题,可供我们从侧
面观察抗战时期大后方的经济与社会生活,观察战
争给人们生活带来的影响。批评者们反对票价上
涨,固然有为民生考虑的成分,但他们不愿意戏曲行
业“赢利”的心态,亦有以致之。实际上,这仍然属于
其自抗战以来一贯的对于“娱乐”的批评态度。
念
。但是,这些“改良戏”的题材和教育功
能,在戏曲行业的批评者看来,显然已无法应付抗战
的需要了,因为这些戏曲“是封建社会的产物,表现
封建社会的各种各样的思想”,“贯穿了大部分旧型
戏剧的宿命论的观念、奴隶思想、男尊女卑,旧型戏
剧所表现的民众是与国家与民族不发生任何关系
[37]10,30ꢀ32
二
戏曲业的应对
的”
。鉴此,他们提出“现在别来什么风花
“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。”随着“救
雪月,神仙鬼怪的戏文,多演一点民族抗战的戏”的
[
6]
国”成为最重要的政治诉求,报刊舆论建构出的“娱
乐”与“救国”相悖的话语,导致“娱乐”本身的正当性
丧失。“看戏”既与“救国”冲突,则戏院的生意自然
会受到严重影响;诸如“奢靡”、“妨碍疏散”乃至“发
主张。
原有的戏目既然难以适应抗战宣传的需要,“时
装戏”的出现似乎顺理成章。所谓“时装戏”,即在清
末出现的表现现实生活题材的新编戏曲,因其穿戴
国难财”之类的“罪名”接踵而至,甚而可能招致政府 “时装”而得名。“时装戏”的编剧方法,“大致和传统
⑧
的打压。对此,戏曲行业当然不会“等闲视之”。
不过,从另一个角度来说,尽管在战时社会舆论中的
戏差不多,上场引子下场诗,唱作念舞都有,一般不
[38]130
用布景,演员表演也多用传统手法” 。川剧的
处境不利,但这一时期的戏曲未必没有机遇。抗日 “时装戏”出现于辛亥革命时期,30年代又涌现了以
救亡运动既然是“全民参与”的事业,则“救国”的话
语必然进入普通大众的娱乐口味中。换言之,带有
写“时装戏”剧本见长的刘怀绪,其创作之“时装戏”
剧本中,与抗日话题相关的剧本即有《枪毙田玉成》、
“救国”色彩的戏曲,也是大众喜闻乐见的。因此,采 《芦沟桥姐妹花》、《枪毙殷汝耕》、《汉奸之妹》和《抗
取适当的行动参与抗日救亡运动,既可抒发爱国热
忱,也能用来改善在舆论中的不利处境,还能促进自
身的进一步发展,对于戏曲行业来说,应当是一举多
得的好事。
日英雄王铭章》等,此外尚有《南口之战》、《王上将殉
[35]529ꢀ532
职》等剧本
。
由于“改良戏”是成都戏院通常上演的戏目,故
“时装戏”一上演即成为“新闻”。1937年10月1
日,《新新新闻》特地报道春熙大舞台即将上演“爱国
平剧”《胡阿毛》,该剧讲述的是“一二八”时上海车夫
对于戏曲业来说,参与抗日救亡,最为切合自身
实际的方式仍然是演戏。戏曲演出的重要功能是娱
乐,然而自清末起人们就已经意识到,戏曲演出可以 “胡阿毛”搭载日军冲入黄浦江与之同殉的故事,该
[39]
成为一种“社会教育”,因为“下等社会不能读书识字
者,全藉观剧以印证历史教育于脑筋”,故“欲知下等
剧在江西被改编成平剧,“情剧极佳” 。这是抗战
时期《新新新闻》中少有的有关“时装戏”表演的报
[32]
⑩
社会为何等样人,试先问演者为何等样戏” 。即
道。此外,1937年9—11月,春熙大舞台曾上演
使到了抗战时期,戏曲依然“负有导扬国家文化和启 《华北抗日记》、《上海我军抗日光荣》、《最后一计》、
[33]1,3
迪民族意识的伟大使命” 。演戏是“社会教育” 《红羊豪侠传》、《总动员》等剧,悦来戏院则上演《芦
ꢃꢂꢁ
的观念,无疑是当时官方、知识界及戏曲界的共识。
教育部转发各地的一份文件指出:“查戏剧一道,可
沟桥》、《华北英勇抗战·大同陷后》等剧。1938年
春天,三益公戏院上演了《血涌卢沟桥》、《铁血青
163
四川师范大学学报(社会科学版)
年》、《川岛芳子与黄濬》等戏,成都大戏院则上演了 “对于抗战的中心思想,无法输入”;另一方面,由于
[
40]13
《
爱国儿女》、《汉奸的下场》 。1939年,成都的
其“剧本内容口号化”,又“生搬硬套话剧和电影的形
式和手法,离开了川剧的特色”,由此又不容于“旧”,
其衰落也就不难理解了。
戏院上演了《血染黄州》、《王铭章上将殉国记》和欧
阳予倩所编之《新梁红玉》,“得到了一般观众热烈的
[
41]14
反响” 。川剧名角“当头棒”刘成基自编的时装
有时,戏曲艺人们在一些“新编小戏”、“连台本
戏”与“传统折戏”中加唱“新段子”,反而能取得意想
不到的“抗敌效果”。如由古代故事改编的《新打神》
一戏,故事情节正当高潮时,演员突然加唱一句“猛
戏《乞儿爱国》,据说观众们“受其感动者,颇不乏人。
[40]14
其宣传抗战之力,实有功于国家社会” 。
然而,尽管相比于“改良戏”的历史题材,“时装
戏”专门表现现实生活题材,看起来是最“适合”于戏
[40]13
想起前方正吃紧,要打就该去打日本兵” 。
曲行业进行抗日宣传的传统戏曲形式,但“时装戏” 1939—1942年,在“三庆会”会长肖楷成领衔下,连
并没有取代戏院演出的“传统”曲目。1938年10月
台戏《济公活佛》在悦来戏院演出,“场场满座,久演
不衰”;某次戏院突然停电,肖楷成“灵机一动”,突然
加了段“抗日”台词,引起喝彩,于是此后都在《济公
活佛》的“适当地方”加上一段这样的台词,“收到抗
8日,成都各戏院为前线演戏募捐。在报纸列出的
演出戏目中,只有新又新戏院演出的《芦沟桥姐妹
1
[42]
花》属于“时装戏”,其余各戏院皆演出传统剧本 。
为前线募捐的演出尚且如此,“时装戏”在战时戏曲
演出中的地位可想而知。一位相信戏曲于抗日宣传
有意义的人士发现,大后方的戏院里,除了《汉奸之
女》等少数“抗战内容”的戏上演,大多数上演戏曲仍
是《三娘教子》、《挂印封金》之类的传统剧本,“一场
[44]191
日救亡、宣传和艺术鉴赏完美的融合效果” 。
其实,这种演出方式仍属于传统戏曲演出中“抓哏”
的范畴,其之所以成功,在于契合了戏台表演与观众
[45]5
互动的游戏与娱乐性质 。不过,刘成基将《济公
[38]132
活佛》的这种做法视为川剧发展中的怪现象 。
我们不知道他批评的出发点是什么,或许是批评其
仍然是旧的题材,“固步自封”,或许是这种加唱“新”
段子的做法“不伦不类”。
[43]6ꢀ7
场的演,一场场的满座” 。作为地方主流报纸,
新新新闻》也罕有“时装戏”上演情况的报道,或能
《
ꢄꢂꢁ
从侧面反映“时装戏”在战时戏曲中所占的地位。
不仅演出的场次不合人们的“期望”,加入“抗敌
应该说,通过演出“民族抗战”戏曲,戏曲行业在
内容”的戏曲本身也遭到诸多批评。在批评者们看 “抗日宣传”上作出了自己的努力,也在为自己营造
来,“时装戏”的剧本“都是旧的”,虽然也可以编剧, “抗日”、“社会教育”的社会形象,但显然收效不佳。
但“终觉隔靴搔痒”,“对于抗战的中心思想,无法输
一方面,舆论的反映表明,戏曲的批评者们似乎并未
领情;而另一方面,“抗战戏曲”看来也无法在戏曲舞
台上站稳脚跟。到1941年初,成都的戏曲舞台已退
回了原样,戏院“排演的戏目,也不过是些古代的忠
ꢅꢂꢁ
入”。戏曲理论家刘念渠认为,“时装戏”上演的数
量不如传统剧本丰富,“难于达到应有的效果”;他虽
肯定“旧剧从业员们”的努力,却更警惕这些“复活了
[
41]14
[46]
的旧形式” 。曾亲自参与编写、演出“时装戏”的
川剧艺人刘成基,则批评其“生搬硬套话剧和电影的
形式和手法,离开了川剧的特色,也离开了赖以生存
和发展的土壤,走进了死巷子”,而“西洋歌舞”也“渗
入”了川剧舞台,于是“时装川戏”逐步丧失观众,传
孝节义故事而已” 。在新的时代背景下,传统戏
曲的“社会教育”功能已无法满足趋新知识分子们的
要求,相对于“社会教育”的场所,戏院在大多数时间
里被视为“娱乐场所”,批评者们难以容忍“娱乐场
所”在抗战时期的繁荣,因此不断批评。
[
38]132
统川剧也固步自封、步步衰落 。以上评论揭示
了“时装戏”的尴尬处境。盖“时装戏”本是“旧瓶装
新酒”,“思想内容对传统戏而言,是全新的,但其艺
术表现形式则是基本上按照传统戏的程式套
相较于上演“民族抗战”的戏剧,参与抗战相对
容易的方式是参与各式各样的募捐。募捐当然可能
是出于爱国热忱,但也可藉此树立其参与抗战的形
象,规避诸如“奢侈”、“不爱国”等负面评价。成都募
捐支援前线的活动始于芦沟桥事变后不久,随着战
事日益激烈,抗敌氛围开始浓重,戏院也参与到捐款
的行列中。
[35]539
子” 。“时装戏”诞生之初,尚能“融合新旧”。
随着电影与话剧传入并发展壮大,“新”与“旧”的特
质对立渐趋明显,其“两面受敌”的窘境则渐渐凸显。
一方面,被“新派”(观众和戏剧界)视为“隔靴搔痒”,
举行公演是戏曲行业募捐的重要方式。由于戏
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车人杰救国与娱乐:抗战时期成都戏曲行业面临的舆论压力及其应对
剧表演对人们的吸引力,往往能得大量门票收入,而
民工厂端节劳军,无役不俱,从未后入,然以上所指,
ꢈꢂꢁ
戏院则将所得门票收入拿出捐献。1937年10月4
日,新闻报道春熙大舞台“募捐救难民”,称其“鉴于
沪战爆发,受灾同胞急待救济,本娱乐不忘救国之
旨,遵影剧业公会之发起各院园募捐救济灾区同
皆荦荦大端,其他贡献,不胜枚举。”其自得之情,
不无表露。从实际效果看,参加募捐对于戏曲行业
参与抗战形象的树立,似乎有所帮助。对于这类活
动,向来批评戏曲行业的报纸主笔,有时也会加以肯
定。1938年11月,“妇女征衣游艺会”在新又新大
戏院结束后,现场观看了表演的“名学士”,在“七嘴
八舌”栏目上发表了自己的感想,认为本市妇女参与
捐募寒衣“算是努力的了”,游艺大会的组织有条不
紊,演员们也很尽力,他还介绍了游艺大会的节
[47]
胞”,“以一日所得全数捐助灾区同胞” 。10月6
日,成都各戏院遂举行“演剧捐”,“贡献一日所得,以
尽国民一份子之职责”,戏院一日的收入,包括“月饼
[48]
费”被一并捐给前线 。
游艺大会”也是一种重要的募捐形式。所谓
游艺”,即不局限于一种艺术形式,往往传统戏曲、
话剧乃至音乐多种形式同台演出。如1938年11月
“
[51]
“
目 。“七嘴八舌”栏目是《新新新闻》里对戏曲行
业批评声音最多的栏目,这次终于有了肯定的意见,
实在“殊为难得”。不过,在第二天,他又发表了评论
说:“昨天凭良心说了些颂扬他们的话”,但看到他们
的大会收入有6000余元,开支却有3000余元,因此
3日,新又新大戏院举行的游艺大会,成都京、川、
1
话剧的名角王泊生、贾培之和白杨等“义务助演”,还
[49]
邀请“外籍音乐名家演奏” 。戏院往往充当“游艺
[50]
[52]
大会”的演出场所,戏院里的戏班则参与其中 。
由于汇聚诸多艺术形式,而且名家荟萃,因此,“游艺
大会”对于不同艺术口味的观众颇具有吸引力。大
会的举办者和戏院为吸引观众,在广告上也颇费心
思。如新又新大舞台举行游艺大会的广告声称:“内
容精彩,意义深厚,爱国兼可看戏,买票等于捐衣,机
又“凭良心说几句逆耳的话”,希望其减少开支 。
尽管如此,参与募捐并未根本改变批评者们对
戏曲行业的不满情绪。尽管没有否定戏曲行业的募
捐,但这并未消减对娱乐的批评。1937年10月以
后,尽管新闻相继报道成都的各戏院演戏募捐,但同
时期报纸上仍充斥着要求征收“娱乐捐”、“奢侈捐”
的呼声。人们并不认同“爱国兼可看戏”,戏院的募
捐活动不足以遮蔽其在批评者心目中“根深蒂固”的
[49]
会难得,爱国同胞幸勿交臂失之。” 这里将“爱国”
与娱乐巧妙地联系在了一起,以收到良好的宣传效
果。而“热血剧团”募捐寒衣的游艺大会广告则称: “娱乐”标签。正因为戏院是娱乐场所,又吸引那么
“
多买一张票,多制一件寒衣,多增一份抗战力
[50]
多的观众看戏,其募捐被视为理所应当,甚至应该成
为正式的税收。
量。”
戏曲行业也参与一些由官方组织或者带有官方
由此不难理解,一旦戏院参与捐款不“积极”,将
会陷入怎样的舆论“风暴”中。1939年度的“寒衣”
捐款,戏院最初表现得不太“积极”,为此招来诸多批
评。人们原本认为,戏院积极捐款“理所应当”,因为
背景的募捐活动。如战时每年9月以后,社会上会
掀起一股给前线将士“捐寒衣”的热潮,后来演变为
ꢆꢂꢁ
带有官方性质的“征募寒衣运动”。戏院通常以公
演的形式参与寒衣募捐活动,如1938年10月18 “名伶主角”能亲自征寒衣,不仅“定能收到很大成
日,成都市各戏院“以一日所得捐购寒衣,以应前方
将士急需,增强抗战力量”,筹得两千元上交市政府
绩”,而且“还能表示他们并不是在‘隔江犹唱后庭
[53]
花’” ;退一步讲,戏院“既无其他负担,对此项协
[
42]
[54]
转送“征募寒衣委员会” 。不过,官方募捐往往带
有“强制性”———政府接收并转交了这笔捐款,但又
指出,新开业的华瀛大舞台也应该参与寒衣募捐,为
助加捐之事,想不致多所拒绝” 。然而,“有一二
影戏院坚不接受”,舆论对此大为不满,于是痛斥这
些戏院的“老板”们“究竟是何居心”:“寒衣捐之附加
在入场捐上,出钱者仍为观众,与剧院并不相干。”如
果是怕影响营业,那么这些老板们应该对前线将士
心怀感恩之心才对,因此,“若要以停业相要挟,要停
便停,何必惺惺作态”,停业“不会少了一只耳朵和眼
睛”,如此“做作”,只能证明其“愚昧与鄙陋”,“希望
大多数剧院,股东们切莫跟着他们采取一致行
ꢇꢂꢁ
此专门派员前往华瀛舞台监督募捐经过。
对于参与募捐活动,戏曲行业自认是颇为“积
极”。在因空袭疏散而被勒令停业时,这甚至成为戏
院方面“陈情”的一大“砝码”。如一份戏院致市政府
的陈情书中说到:“举凡爱国运动,莫不努力参加,如
过去之寒衣捐款、医药代金、疏散雨棚消防募捐、游
165
四川师范大学学报(社会科学版)
[
55]
动” 。随后舆论对戏院施加强大压力,11月5日
都的地方知识分子而言,成都地方的“特殊性”无疑
使得其更加排斥“娱乐”。战争爆发后,原本僻处西
南内地的成都成为了“重要后方的都市”,因此,成都
在“战争进行当中负着如何重大的责任”,本来“不待
的新闻报道要求:“正当商人,勿予附和,否则政府尽
[56]
可实施强迫予以制裁。” 有人则声称:自影戏院复
业之后,演映的都是“明目张胆的妨碍抗战,消磨抗
战意识”的作品,现在居然拒绝加收寒衣捐,还“以停
业相威胁”,因此“要停就停”,只有“行尸走肉的凉血
[61]
国家要求,是应该自己明白的” 。然而,成都地理
上远离战争前线,救亡危机本不易为本地民众所感
知。戏曲行业的“繁荣”,意味着“在这重要后方的都
市中,寻不出全面抗战的精神来,找不到前方已经血
[57]
动物”才希望他们复业 。影剧业反对增加寒衣
捐,也可能是因为会亏本,但显然批评者们没有或者
不愿考虑这点。最后在舆论压力下,各戏院只得“深
悟大义”,“自愿接受寒衣会所定捐款征收方法,于昨
[8]
战很久的后防应该如何紧张的态度来” 。所以,批
评“沉迷”看戏的民众,批评戏曲行业的“繁荣”,是地
方知识分子希图扭转地方社会风气,从而动员民众
抗日的一种方式。
[58]
(
十)日起复业也” 。在此类“捐款”造成的“风波”
中,戏院不仅没有改善其在舆论中的“不良形象”,而
且还可能形塑一种类似于“发国难财”这种在大后方
舆论中颇为负面的形象。
无可否认的是,戏曲行业的批评者颇有爱国热
情,而报章中联翩累牍的“呼吁”与“规劝”,更是把新
闻媒体对社会的监督与引导责任发挥到极致。然
而,过于强烈的优越感和使命感,最终使得批评者们
事与愿违。这些人大多视抗战时期还要去看戏的民
三
“救国”与“娱乐”的平衡
临近战争结束的1944年,成都的各戏院依然
[59]93
“
常告客满” 。同一时期游历成都的黄裳,也提
到成都的戏院,“每天总是客满,里边全是茶余酒后
来欣赏这乡土艺术的人,裙屐连翩,情况是相当热烈 “不可救药的神经衰弱” ,而自己显然“神经锐敏”。
[17]
众为“木包一样毫无国家民族观念”的人 ,他们
[7]
的”;不过,黄裳本人对“乡土艺术”的那份“欣赏”,在
他定居重庆后却消失了,“时时经过剧院门口,听见
金鼓的声音,心情激动,殊不愿再听这离乱之音”,他
甚至哀叹:“沧海波澜,战乱未已,这种蜀音,简直发
他们以自己的一套“标准”来要求一般民众,呼唤“悲
壮”、“激昂”、“亢奋”的氛围,期待民众也“将神经练
锐敏一点”,不要“天天去看戏”。至于戏院和戏班,
即使出于生存需要演戏,也只能演出“民族抗战”的
戏。概言之,这些批评者不仅要求所有民众一起“爱
国”,同时还要按照被他们限定的方式“爱国”。
然而,知识分子们引领“救国”话语,规训民众生
活的“雄心”终究无法实现,针对戏曲行业和看戏观
众的批评更是难以达到预期目的。将“救国”与“娱
乐”建构为一种“此消彼长”的对立关系,注定了这些
批评无法为观众、戏曲行业真正接受。归根结底,娱
乐作为大众的一大精神需求,并不能因为“救国”而
被根本取消。对于戏院和戏班来说,戏曲演出的首
要目标是得到观众的认可,投其所好。这种关系受
外界社会变化和政治发展的影响较小,也不因为战
争的发生、发展而发生根本的不同。尽管随着抗战
话语的深入,戏曲演出中的“抗敌”因素本身也会富
于吸引力。如时人的回忆中,“最受欢迎的戏”全部
[60]303
展成为全国的声音了。”
黄裳的“失望”以及《新新新闻》在整个战争期间
持续不断的批评声音,似乎表明,战时针对戏曲娱乐
的批评并未达到批评者们所希望达到的“效果”。这
些批评既没有影响一般民众看戏的“热情”,也没有
撼动戏院的“繁荣”,甚至没能让“救国”的戏曲占据
戏院的舞台。只有在与“防空疏散”相结合时,对戏
曲行业的批评才一度“抑制”了娱乐。更多的情形
下,报纸对戏曲行业连篇累牍的“批判”可谓“孤掌难
鸣”,得不到观众、戏曲业及政府的“响应”,这无疑给
原本充满热情的批评者浇上了失望的“冷水”。
对于戏曲行业的批评者而言,批评戏曲行业的
目的是为了动员民众“救国”。自1931年“九一八事
变”以来,随着民族危机日益加深,忧国忧民的知识
分子竭尽全力动员民众参与抗日救亡运动。娱乐活
动天然带有的“放松”性质,既不符合知识分子们为
抗日救亡所营造的“悲壮”氛围,更不符合知识分子
们心目中抗日救亡所应具有的“紧迫感”,这无疑是
[62]45
是与抗战相关的戏,也并非完全是“无的放矢” 。
然而,大众的娱乐“口味”中不可能只有“抗日”因素。
对于观众来说,戏剧演出的意义不仅仅是被教化,更
重要的还是休闲与放松。戏剧理论家刘念渠认为:
其受到这些知识分子排斥的主要原因。对于身处成 “万万千千的观众不尽是有正确判断力的,他们不能
166
车人杰救国与娱乐:抗战时期成都戏曲行业面临的舆论压力及其应对
因为在抗战期间没有抗战宣传戏剧就不去看戏;也 “平衡”。
有人不愿意花五角钱看一次话剧,情愿在三天之前
对于抗战时期的一些戏剧界人士而言,选择戏
曲作为抗日宣传的“武器”,主要是因为“旧剧”的观
众与演员众多;至于演出的戏目,则必须重新“注入
新内容”,“新内容必须适应抗战宣传的需要,吻合抗
战情势的发展”,他们“希望做到每一地方每一剧场
[
37]33
就定了座位去听名伶的拿手好戏。”
刘的本意是
“
告诫”话剧界人士要加紧编写“抗战宣传戏”,但却
从另一方面说明休闲娱乐之于一般观众看戏的意
义。其实,戏曲所提供的休闲,不仅未必分散人们对
抗战主题的关注,反而能放松人们因战争而紧张的
神经。针对成都戏曲娱乐的大多数批评都流于情绪
化,缺乏可操作的具体建议。批评者们动辄呼吁“停
止娱乐”,既忽略成都戏曲行业的现实处境,又无视
战时娱乐可能具有的积极意义,更缺乏切实可行的
[37]28,29,37
的每一场演出都是抗战宣传的新剧本”
。
然而,过于强烈的工具理性,使得这些“改造旧剧”的
努力陷入了困境。事实证明,传统戏曲中灌输过多
的“抗战内容”与“现代思想”,往往造成戏曲形式与
内容严重失调,严重影响戏曲本身对观众的吸引力。
具体办法,实际上沦为了尴尬的道德说教,只能反映 1939年,成都春熙舞台上演改编后的《血染黄州》,
出部分精英知识分子对于大众娱乐的偏狭态度。
不过,抗战时期针对戏曲娱乐的批评,虽然未达
到批评者们希望达到的效果,但并非全无作用。“川
剧大王”张德成表示,川剧能吸引众多观众“并非偶
一向主张改造“旧剧”的刘念渠观看后却认为其“主
题不明确”,布景海派戏和话剧的杂糅风格颇“不着
调”,声响效果采取话剧的形式则显得“不伦不
[37]52
类” 。1945年,剧作家郑沙梅将川剧经典曲目
然”,因其曲牌众多,能将“喜怒哀乐”“传神入化”,同 《红梅》改编为话剧形式上演,结果却引得观众一片
时因其“辞藻佳丽”而“雅俗共赏”;不过,“值此发动 “倒彩”,为此剧作家洪深撰《哀红梅》一文反思:对于
为世界和平正义而战的今日,各种地方剧曲,都应该
文艺作品的评价,应兼顾其创作“企图”和演出“效
[63]285
站在自己的岗位上,负起伟大的责任,完成伟大的使
果” 。战后的1946年,田禽反思抗战时期的
[34]11
命,川剧当然不能例外” 。张氏的言论像是为戏 “戏剧运动”时指出:“抗战初期的创作,大多单纯的
曲行业“辩解”,也可作为戏曲界人士的一种“表态”。
尽管无法完全迎合批评者们的种种“要求”,但戏曲
行业采取了诸如演出抗战戏曲和参与募捐等实际行
动加以应对。作为抗战社会动员的组成部分,针对
戏曲行业的批评,推动了“救国”作为最高政治权威
在大众娱乐中的形象树立。
重视了宣传作用,而忽略了宣传必须与艺术统一的
[64]9
真理。” 一些川剧界人士则认为,抗战结束后,川
剧已经陷入了“危机”中,除却动荡的时局影响外,更
重要的是由于在电影等新艺术形式的冲击下,传统
戏曲形式本身严重“异化”,从而导致其观众基础的
丧失。刘成基在评论抗战后成都戏院里的“时装戏”
时更严厉地指出:“它(时装戏)既不同于早年间的时
装戏,也没有半点川剧艺术在其中。它在文艺舞台
对于戏曲行业而言,这些批评更重要的意义在
于促使戏曲从业者进一步思考,如何更好地处理艺
术与现实、演出者与受众之间的关系,从而使传统艺
术形式在不断变化的社会文化环境下得以延续。作
为一种面向大众的艺术形式,戏曲演出与现实结合
是戏曲艺术应有的“题中之义”。对于战时戏曲行业
而言,“救国”无疑是必须予以回应的时代命题。然
而,如果单纯将戏曲作为“救国”工具,忽视戏曲艺术
应为观众带来的艺术享受,或者单纯以“娱乐”为出
发点,无视戏曲艺术应与时俱进、关注现实的社会责
任,都会造成戏曲艺术的严重异变。概言之,对于传
统戏曲而言,“救国”与“娱乐”,应实现某种形式的
[35]547
上预告人们:川剧要垮台了!”
对于传统戏曲而言,政治宣传与教化的系统介
入始于清末戏曲改良,兴盛于抗日战争时期,并最终
在共和国时期达到极致,其中得失利弊可以见仁见
智。然而,如何在教化与艺术之间求得“平衡”,对于
整个戏剧界而言,至今仍是一个值得探讨的课题。
而对于像川剧这样具有地方性特色的戏曲形式而
言,如何在顺应时代潮流的同时,保留自身的艺术特
色,维持并扩大观众基础,则更是事关自身生存与发
展的长远大计。
注释:
①
近十年来史学界关于戏曲的研究成果主要有:韩晓莉《战争话语下的草根文化———论抗战时期山西革命根据地的民间小
167
四川师范大学学报(社会科学版)
戏》,《近代史研究》2006年第6期;程美宝《清末粤商所建戏园与戏院管窥》,《史学月刊》2008年第6期;魏兵兵《“风化”与
“
风流”:“淫戏”与晚清上海的公共娱乐》,《史林》2010年第5期;姜进《越剧的故事:从革命史到民族志》,《史林》2012年第1
期。近年来,关于近代四川戏曲的研究成果主要有:蒋维明《移民入川与舞台人生》,成都科技大学出版社1998年版;邓运佳
中国川剧通史》,四川大学出版社1993年版;马睿《晚清到民国年间(1902—1949)政府对四川地区戏曲表演活动的介入与
《
控制》,四川大学2007年硕士学位论文;周鼎《“世界亦舞台”:民初成都的戏剧与文人———以《娱闲录》(1914—1915)剧评为
中心》、李贤文《川剧界对抗战的反映(1937年7ꢀ12月)》,两文均收入姜进、李德英主编《近代中国城市与大众文化》,新星
出版社2008年版;王笛《茶馆、戏园与通俗教育:晚清民国时期成都的娱乐与休闲政治》,《近代史研究》2009年第3期,又收
入王笛著《茶馆:成都的公共生活和微观世界1900ꢀ1950》,社会科学文献出版社2009年版;王笛《国家控制与社会主义娱
乐的形成———1950年代前期对成都茶馆中的曲艺和曲艺艺人的改造和处理》,韩钢主编《中国当代史研究》(一),九州出版
社2011年版,第88-119页。
②
③
④
⑤
有关《新新新闻》的相关情况,详见:王伊洛《<新新新闻>报史研究》,四川大学2006年博士学位论文。
“悦来”即“悦来戏院”,“智育”指“智育电影院”。
参见:《成都市政府转四川省主席令》,成都市档案馆:民国成都市政府档案,全宗38/4/5459。
据研究,成都的物价自1940年始呈几何增长态势,零售物价指数在1937年为103,到1940年为615,而到1945年竟达
2
14343。参见:谯珊《抗日战争时期成都市民消费生活水平研究》,《社会科学研究》2003年第3期。
时人所提到的“影剧业”指的是“影剧业同业公会”,是成都的电影行业与戏曲行业联合成立的同业组织。参见:《影剧商团结
组织同业公会》,《新新新闻》1933年4月15日第9版。
⑥
⑦
⑧
据说该启事是针对“卯金刀”《请评一下》而发出的“郑重声明”。见:万承松《读回答影剧业联合启事有感》,《新新新闻》1943
年11月24日第8版。由于报纸散佚的原因,笔者未曾找到《请评一下》一文以及影剧业所发出的“联合启事”。
事实上,抗战时期的一些艺术界人士极力撇清艺术与娱乐的关系。参见:史东山《对于艺术的认识:艺术的真正目的所在决
不是供人娱乐》,《国讯》1942年总第297期,第9-10页。
⑨
⑩
参见:《民国成都市政府档案》,成都市档案馆:全宗38/4/5766。
战时《新新新闻》尚有数则新闻涉及“时装戏”,大多“语焉不详”。如1938年10月2日有报道称:“影剧同业公会昨会商,双
十节各院演映抗战戏”,此“抗战戏”或可算“时装戏”,但未知具体演出戏目,也无后续报道(见:《东鳞西爪》,《新新新闻》1938
年10月2日第7版)。1938年11月,华瀛舞台开业,所演戏曲中有号称“第一部抗敌新戏”的《民族英雄抗敌史》(见:《新新
新闻》1938年11月16日第6版)。1939年10月,由“川、平、话、评”各剧联合的“成都市戏剧界协会”成立,并举行公演,内
有《日本的间谍》、《民族光荣》两戏,根据剧名判断应属“时装戏”(见:《成都市戏剧界协会定期成立》,《新新新闻》1939年10
月5日第7版)。
ꢁ
ꢃꢂ此处关于“时装戏”演出的记载,源于现已散佚的成都《复兴日报》。转引自:李贤文《川剧界对抗战的反映(1937年7ꢀ12
月)》,姜进、李德英主编《近代中国城市与大众文化》,第308页。
ꢁ
ꢂꢄ《新新新闻》1937年7ꢀ9月所载成都各戏院戏目,1938年10月所载春熙大舞台戏目广告和11月11日所载悦来、成都、三
益公等戏院的戏目广告,以及1941年12月悦来戏院“三庆会”呈交四川省会警察局检查的戏目,皆未见“时装戏”。参见:李
贤文《川剧界对抗战的反映(1937年7ꢀ12月)》,姜进、李德英主编《近代中国城市与大众文化》,第310页;《新新新闻》1938
年10ꢀ11月第6、7两版;《民国四川省会警察局档案》,成都市档案馆:案卷号93/2/4614。
ꢁ
ꢂꢅ明公《应该努力干剧运工作》,《新闻夜报》1937年12月5日。转引自:李贤文《川剧界对抗战的反映(1937年7ꢀ12月)》,姜
进、李德英主编《近代中国城市与大众文化》,第310页。
ꢁ
ꢆꢂꢂꢁꢇ国民党中央曾要求凡是未发动征募寒衣运动的地方,由当地最高党政机关根据“全国征募寒衣运动委员会总会”的规定
尽快邀集当地各机关团体组织该地分会。参见:《民国成都市政府档案》,成都市档案馆:全宗38/2/2095。
ꢁ
ꢈꢂ《民国成都市政府档案》,成都市档案馆:全宗38/11/944。
参考文献:
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169
四川师范大学学报(社会科学版)
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SavetheNationorEntertainment:thePressureofPublicOpinion
andItsResponsetotheTraditionalOperainChengduintheWar
ofResistanceAgainstJapaneseAggression
CHERen-jie
CollegeofHistoryandCulture,SichuanUniversity,Chengdu,Sichuan610064,China)
(
Abstract:AsthemajorpublicentertainmentinChengdu,thetraditionaloperawasfacinga
strongcriticisminthenameofnationalsalvationfromthelocalnewspapersaftertheoutbreakof
anti-JapaneseWar.Thetheaterwasconstructedasanoppositesideofthenationalsalvation.Un-
derthepressureofnationalsalvationdiscourse,thetraditionaloperaindustryinChengdutried
hardtoperformtheanti-Japaneseoperaononehand,inordertomaskitsentertainmentproper-
ty.Ontheotherhand,theyalsodevotetotheraisefundstoresolvetheconflictbetweennational
salvationandentertainment.However,alltheexertioncouldn’treversetheunfavorablesituation
inthepublicopinion.Inthenameofnationalsalvation,publicentertainmentwaschanged,but
thischangewaslimited.Theentertainment,asthebasicfunctionofthetraditionalopera,was
oncechanged;thetraditionaloperamayfaceacrisisofsurvival.
Keywords:thewarofresistanceagainstJapaneseaggression;thetraditionaloperaindustry;
Chengdu;theater;entertainment;nationalsalvation;thepressureofpublicopinion
[责任编辑:凌兴珍]
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