第43卷第3期
2
016年5月
四川师范大学学报(社会科学版)
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)
Vol.43,No.3
May,2016
大众媒介当代艺术新闻报道
的现状与困境
谭小荷
(西南民族大学文学与新闻传播学院,成都610041)
摘要:高争议度和高关注度并存于当代艺术中,而“大众—艺术—媒介”之间的张力也内在于大众媒体的当代
艺术报道中。“当代艺术”报道因当代艺术本身的特质和争议性,用泛泛的新闻价值、新闻规范和新闻道德标准去
约束和要求这一特殊的报道领域,可能很难奏效。增强对这一报道领域的理解和深入探究,也许并不能消除争议,
但或可促使大众媒体的当代艺术报道以更加自觉和自省的公共性意识去呈现当代艺术。
关键词:当代艺术;新闻报道;大众媒介;角色意识
中图分类号:G206;J05 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2016)03-0080-07
在新闻报道领域里,艺术似乎一直是一个无足
轻重的角色。相比财经报道、体育报道、科学报道等
其他专业报道领域,艺术报道长久以来都是一个边
缘化的品种。因为无关国计民生、没有现实需要的
紧迫性,艺术报道的繁荣背后,往往蕴含着让艺术成
为服务的工具论色彩。在建国后的很长一段时期
里,由于官方意识形态对绘画宣教作用的重视,艺术
以宣传报道的形式成为人们日常生活中重要的一部
分;之后,随着意识形态领域控制的放松(或者说形
式转换),艺术又以一种审美体验的面貌出现在“文
艺副刊”上,或者在“文娱新闻”的版面与演艺明星挤
作一团。
术。2010年前后,更多的市场化大众媒体争先恐后
地开辟专栏、专版、专刊、特刊、周刊或者周末版来进
行新时代的艺术报道,而当代艺术正是其中最重要
①
的报道对象之一。然而,当代艺术报道面临颇为
尴尬的状态:一方面是大众媒体对当代艺术现象的
热切关注,另一方面是公众对当代艺术的不买账和
艺术界对大众媒体艺术报道专业性的质疑。高争议
度和高关注度并存于当代艺术中,而“大众—艺术—
媒介”之间的张力也内在于当代艺术报道中。
对此,学界研究是滞后和失语的。就当代艺术
自身特质及其争议性、当代艺术生态的复杂性而言,
并非只要严格遵循媒介伦理或祭出新闻专业主义的
大旗,就能理所当然地视为尽到了媒体责任,新闻专
业主义的理念和操作方法并不能一劳永逸地解决传
媒与艺术、艺术与大众之间的悖论。
伴随着社会转型与经济发展,中国当代艺术异
军突起,成为一种重要的文化现象、社会现象。从
1990年代中期开始,以《三联生活周刊》为代表的相
对比较大胆和前卫的报刊开始对当代艺术现象进行
持续关注;紧随其后,《南方周末》、《新民晚报》等颇
有影响力的大众媒体也纷纷开始聚焦中国当代艺
因此,在研究大众媒体如何进行当代艺术报道
的时候,可能需要突破简单的、仅仅以泛泛的新闻规
范和新闻道德为标准的媒介批评范式。本文试图从
收稿日期:2016-02-22
基金项目:本文系中央高校博士基金项目(13SZYBS22)成果。
作者简介:谭小荷(1983—),女,四川成都人,西南民族大学文学与新闻传播学院教师。
80
谭小荷大众媒介当代艺术新闻报道的现状与困境
大众媒体在当代艺术新闻生产中的自我定位和角色
意识、新闻选择到具体的实践模式三个维度出发,对
比分析不同类型当代艺术报道实践的得失及其困
境,增强对这一报道领域的理解和深入探究。这也
许并不能消除争议,但或可促使大众媒体的当代艺
术报道以更加自觉和自省的意识去呈现当代艺术。
到这三点,它是可以讲点真话,为艺术作点贡献
[4]
的。” 由是观之,《东方早报》将艺术圈视为乱象丛
生的是非之地,寄望于成为艺术圈的啄木鸟,其心目
中的潜在读者很大程度上是艺术圈内人士。
新闻实践中,这三种定位可能兼而有之,但三者
的区别仍然显著,不同的媒体也各有侧重。“启蒙
者”的媒体观是传者本位的,报道者或多或少将自己
视为文化精英、职业精英,往往强调以专业的素养、
权威的信源来引导公众,启蒙公众对当代艺术的理
解和感知。“服务者”的媒体观是受众本位的,报道
者以对受众需求的满足为目标,在此基础上提供艺
术相关信息和解读,强调以更大众的、通俗易懂的内
容和报道方式来实现对公众的服务性。“批评者”较
之前两种定位显得更复杂,它有两个不同维度:其一
是作为艺术系统之外的批评者,对艺术界的种种现
象进行报道、监督、反思、批评;其二是作为艺术系统
内的艺术批评家或者艺术评论家,在这种情况下,可
以视为评论者把艺术批评从专业的艺术媒体上搬到
了大众媒体平台,价值判断的内核不变,改变的只是
诸如措辞、文风等表达方式。
一
当代艺术新闻生产中的媒介定位和角色意
识:启蒙者、服务者还是批评者
在探讨大众媒体上的当代艺术新闻应该报道什
么以及如何进行报道时,首先需要明确大众媒体报
道当代艺术的目的是什么?在报道中如何定位自己
在公众和艺术界之间扮演的角色?
大部分市场化的大众媒体在对当代艺术进行报
道时,或隐或显地呈现出下述三种定位。
第一种是“启蒙者”。鉴于当代艺术的先锋性和
晦涩性,需要引导受众、提升公众艺术修养和审美品
位,向其呈现具有代表性的、在艺术圈主流中被认同
的艺术家和艺术作品。这类媒体的典型代表是《南
方周末》。《南方周末》自视为“启蒙者”的定位为多
数学者所认同。学者陈阳在对《南方周末》的受众观
进行分析时写道:“谁是‘启蒙’者?媒体;谁是被‘启
二
当代艺术新闻生产中的新闻选择:诉诸艺
[1]
蒙’的对象?受众。” 这种精英意识同样反映在其
当代艺术报道中。
术价值还是社会价值
媒体的定位和角色意识往往是通过对新闻选
择、新闻价值的判断体现出来的。呈现当代艺术,就
必然意味着选择,选择让哪些展览、哪些作品、哪些
艺术家呈现在有限的版面上。这种选择显而易见地
蕴含了新闻价值的判断。然而,什么是具有新闻价
值的艺术,这一问题与什么是具有新闻价值的政治、
经济、社会议题完全不同,当代艺术报道并不能仅仅
从常规的新闻选择和新闻价值要素中获得规范性标
准。那些适用于常规新闻的新闻价值标准,必然会
在实际的艺术新闻报道操作中产生变异。具体来
看,当前大众媒体艺术报道的新闻价值主要根植于
两个方面。
第二种定位是“服务者”。大众媒体是本着服务
意识为读者解读艺术现象、提供投资读本、满足艺术
爱好者的知识需求和鉴赏需求。这是大部分市场化
大众媒体定位。比如《新民晚报·国家艺术杂志》周
刊2004年创刊语提到的宗旨:“为了让读者朋友有
更多接触艺术和艺术知识的机会……希望这份视觉
[2]
大餐带你走进视觉艺术和艺术知识的海洋。” 又如
2013年《新京报·新艺术》月刊的发刊词:“在新艺
术运动爆发一百年后,艺术市场已发展成继金融市
场、房地产市场后的第三大投资市场。……作为全
国最具影响力的主流都市报之一,在这个‘艺术是商
业’的时代,有责任为广大读者提供专业、及时、平易
1.诉诸艺术价值
[
3]
近人的当代艺术鉴赏、投资读本。”
新闻价值与艺术价值同构。对公众而言,艺术
是非必需品,所以并不具备天然的重要性。在新闻
生产的过程中,作为常规新闻价值要素的“重要性”,
必然被转换为艺术家、策展人、艺术作品或者艺术展
览的重要性,换言之,以艺术价值为依托。这是一种
第三种定位是“批评者”。这在大众媒体艺术报
道中较为罕见,持续以“啄木鸟”姿态对当代艺术圈
进行报道的是《东方早报》。2011年,《东方早报》主
编邱兵在其艺术专刊《艺术评论》的发刊词中,以其
特有的感性文风历数艺术圈不正风气,在此基础上 “启蒙者”的视角,带有精英意识的“启蒙者”,更容易
做出三点承诺并在文末总结说:“《艺术评论》能够做 形成与专业信源一致(而非与受众一致)的立场,对
81
四川师范大学学报(社会科学版)
新闻的选择更强调专业化———将其视为权威的艺术
判断或学术标准推向大众,将被这一部分专业权威
者所认同的好艺术传播给大众。
年的关于当代艺术算不算艺术的文化论战。一方
面,当代艺术缺乏时间的沉淀淘洗———艺术价值的
有无、艺术地位的高低由谁赋予、为谁所承认尚无定
论;另一方面,各种利益关系影响和塑造了当代艺术
的面貌,要从这些影响背后剥离出当代艺术的本来
面目,或者说剥离出仅仅属于艺术本身的那一部分,
几无可能。正如陈丹青所言:“‘现状’不能算‘美术
史’。眼下,假如中国真有一个边界清晰的美术界,
(1)诉诸艺术价值的优势
“看不懂”早已是公众对现当代艺术的一个心
结。从2010年叶永青的《画个鸟》拍出25万引发网
络围观,到2014年年末第十届上海双年展开幕式次
日,“100名志愿者以沉默静坐的方式,批评这项展
[
5]
[7]
览晦涩难懂” 。过去作为宣教的社会主义现实主
义艺术和作为审美的传统艺术、古典艺术,无论是出
于功利目而刻意制造的雅俗共赏性,还是基于文化
传统的积淀和艺术形式本身带来的情感共鸣,似乎
都理所当然地更容易被看懂和接纳。当代艺术则不
然,观念上的先锋性和表现形式上的反传统都给公
端看你认哪份名单、跟哪一路人玩。” 因此,如果要
以重要性为取向判断当代艺术报道的新闻选择是否
合理,我们就不得不进一步追问为什么重要? 依据
谁的标准?所谓专业权威者又是哪一些人?笔者曾
对1999年至2011年《南方周末》如何表述当代艺术
报道对象的重要性或代表性做过专门统计,有
众的理解带来困难。在艺术界人士看来,当代艺术 46ꢀ9%的理据来源于西方的认同;同时,在其13年
的艺术逻辑比直观的审美判断要复杂得多,解读当
代艺术在很大程度上依赖于对艺术史的熟稔,“对艺
术品的真正观看应该是一种历史性的观看,对观众
而言,在当代艺术面前‘看不懂’的焦虑恰恰来源于
间对当代艺术家所做的个展报道或访谈中,有66%
[8]
集中于12位艺术家。对于当代艺术这样一个混
沌的领域而言,具有明晰指向的数据统计结果并不
是一件好事,这表明总有什么被凸显和强化了,也总
有什么被遮蔽和弱化了。
[6]
那种非历史性的观看” 。
就当代艺术界而言,当代艺术的社会介入性应
为共识,但很多时候大众对当代艺术根本不买账。
大众媒介顺理成章地成为了艺术与大众之间的中
介,其报道能够通过化繁为简、引人入胜的形式,把
专业的艺术概念和复杂的艺术史表述为公众更易理
“批评者”的第二个维度应该说也是诉诸艺术价
值和学术判断的。不同之处在于,“启蒙者”是以艺
术界主流的认同为标准,“批评者”则恰恰是挑战这
种主流话语权,或是质疑其话语权本身,或是质疑其
对艺术作品或艺术家的价值判断。比如《东方早报
解的艺术观念。故而,向大众传播媒体“借力”在当 ·艺术评论》,评论是它的特点,但也因此广受诟病,
代艺术界从来是公开的策略。只不过,因为历史境 从希克捐赠到乾隆收藏,常处漩涡中心。誉之者称
遇的不同,处于地下时期的当代艺术借力媒体,是为 《东方早报》敢于讲真话,敢于挑战既得利益,敢于揭
了争取合法化;而今天已然合法甚至主流化的当代
艺术对媒体的借力目的大概要复杂很多。
开艺术圈秘而不宣的潜规则;毁之者称《东方早报》
制造舆论、混淆视听,对其所发表文章的内容把关不
严,有失察之责;还有人质疑这些观点的传播动机到
就大众媒介的新闻选择而言,诉诸艺术价值的
新闻,往往是以具体、深入的方式,呈现展览现场的
作品,对艺术家进行深度访谈,回顾艺术家的重要作
品(或新近作品),由艺术家本人或者策展人、艺评家
阐释其创作思想、艺术价值等,确实为公众看懂晦涩
[9]
底是公众利益还是争夺艺术场域的话语权。
这些争议再次动摇了诉诸艺术价值的某种虚妄
性。艺术价值和艺术地位有关,艺术地位和在艺术
场域的占位有关。从1980年代起,霍华德·贝克的
的当代艺术作品、理解当代艺术家的思想提供了某 “艺术界”概念和布尔迪厄“艺术场”、“文化资本”概
种助益,在一定程度上现实了“启蒙者”的启蒙作用。
2)诉诸艺术价值的缺点
念的相继提出,就打破了艺术自律性的神话,使传统
的美学问题走进社会学的研究视线。按照贝克的
(
问题在于,强调艺术价值,首先就要涉及艺术判 “艺术界”理论,艺术作品并非仅仅由艺术家创造,它
断。当代艺术不过短短几十年历史,不可能像传统
艺术、经典艺术那样有公认的标尺,艺术界内部也对
是紧紧镶嵌和不可分割于所谓的“艺术界”中的,这
个“艺术界”是一个人际网络,也是一个生产体系,其
中的人彼此分工、在“艺术界”惯例的基础上展开合
②
其众说纷纭,1990年代法国还产生了一场持续6
82
谭小荷大众媒介当代艺术新闻报道的现状与困境
作;而一件艺术作品或一个艺术家“声誉”的获得也
并非源自艺术作品自身的韵味或艺术家的杰出天
赋,它是外在于艺术作品和艺术家的,其获得是批评
家、报刊评论人、记者、画商等彼此协同、合作参与声
后,可能是资本市场的角力,因而大众媒体在报道当
代艺术领域时关注艺术市场无可厚非。那些不断批
评大众传媒关注艺术市场的学界声音,那些“今日艺
术在传媒权力的压迫下,日益强调艺术的商业性存
[
10]34ꢁ35
[15]
誉生产的结果 。在布尔迪厄那里,艺术场是
一个权力网络和关系网络,以文化资本的不平等分
布为特征,其内部所有行动者相互竞争、博弈以保有
或取得优于他人的“占位”(position-taking);而文化
资本并非单纯的知识,它是一种隐蔽的权力体系,它
在……‘雅’让位于‘俗’” 的担忧,显得有点隔靴
搔痒和过于理想主义:把艺术看得太崇高、太超凡脱
俗。当代艺术的现实已经不可能假装让艺术的归艺
术、市场的归市场。所以,问题不在于大众媒体报道
了市场,就让艺术“变俗”或者成为“商业性的存在”,
我们要反对的是仅仅为了制造震惊,凸显艺术品拍
卖的惊人价格,这种只能在公众的“看不懂”与当代
艺术之间制造更深的隔阂的现象。
[11]93ꢁ102
是可以带来经济价值增量效应的知识
。
一方面,大众传媒通过对当代艺术的报道参与
到原本属于艺术家、批评家、策展人、收藏家的艺术
界合作生产中;另一方面,对艺术的阐释权和话语权
成为一种重要资源,业内人士通过在大众媒体上以
专家或者专业权威者的身份出现,增加了“社会能见
关注“作为社会现象的艺术”,很多时候也体现
了报道者作为“艺术系统之外的批评者”(批评者的
第一个维度)的角色意识。这方面,《东方早报·艺
术评论》由记者采写(而非评论部分)的报道可资借
鉴,这些报道涉及了艺术教育反思、艺术基金制度、
国家财政在艺术领域的拨款、文交所乱象、艺术品金
融化、进口艺术品税率和税收监管等方方面面。
实际上,除了艺术市场之外,艺术还可以涉及广
泛的社会议题,或者说艺术系统还会以种种方式与
社会其他系统产生关联。比如艺术家张洹的工作室
创作制带来的“署名权”问题、香灰画的专利权问题,
这些既关乎艺术创作方式及作品性质的判定,又关
乎具体的法律问题,对法律法规的相关漏洞提供了
鲜活的案例和紧迫的完善需求。
[
12]
度” ,并通过大众媒体的广泛影响力和公信力,将
这种阐释权和话语权加以确认和放大,在无形中强
化了其文化资本。所以,处于网络中不同地位的各
种艺术家、批评家、策展人的“占位”竞争就会变得日
趋激烈。
2
.诉诸社会价值
大众媒介作为公共性平台,以社会价值的有无
来进行艺术新闻选择似乎天经地义。在这种取向
中,具有新闻价值的艺术,一是那些与更广泛的政
治、经济或社会生活领域产生交集的艺术,二是那些
能满足公众需求的艺术,既包括对信息需求的满足,
也包括对公众好奇心和娱乐心态的满足。
(2)诉诸社会价值的缺点
(
1)诉诸社会价值的优势
满足公众需求,看上去是“服务者”定位的题中
之义。我国新闻界通常将趣味性视为五大新闻价值
要素之一,西方新闻界还提出反常性、冲突性等要
素。我们发现这些新闻价值要素和满足公众需求的
冠冕堂皇的理由,在实际新闻报道中常常变异为迎
合一部分公众的恶趣味。这在当代艺术新闻中表现
得尤为显著。艺术活动或者艺术现象的反常性、震
惊性被很多市场化媒体(尤其是都市报)视为主要新
闻价值点,它们热衷于对以行为艺术为代表的、突破
普通公众艺术观的艺术作品的展现。这类报道常常
被批评为“窥淫癖似的目光”,“在它们的报道中,前
关注更为社会化的艺术,实为用一种艺术社会
[13]
学的视野去报道“作为社会现象的艺术” 。前面
笔者提到过当代艺术的“社会介入性”,但是这种介
入性不仅仅表现为对社会的审视、反思、参与乃至干
预(这是艺术家或艺术界希望呈现的面向),实际上
“
社会介入性”还表现为当代艺术领域本身被多种力
量介入并受其制约。为什么要关注当代艺术?媒体
人说得中肯:“从‘理想主义的样板‘到‘消费主义的
狂欢’,当代艺术提供了看中国的最好视角,‘艺术
眼’看到的是中国病痛和幸福的根源,以及我们这个
[14]
[16]
时代的‘爱与怕’。”
卫艺术总与色情、暴力、自虐有关” 。
从这个角度看,当代艺术作为“当代的”艺术,不
仅具有艺术的内涵,还提供了关于我们时代与社会
的某种表征。一些看似专业问题或学术之争的背
直到今天,很多大众媒体依然津津乐道于以身
体为媒的艺术作品带来的话题性。比如2014年8
月中央美院毕业生周洁的个展“36天”,以铁丝床裸
83
四川师范大学学报(社会科学版)
睡开幕而引起热议,包括《北京青年报》、《新京报》、
新民晚报》、《南方都市报》在内的很多颇有影响力
的主流都市报都进行了报道,很难说这些报道是以 《东方早报》体裁多样,兼顾评论、专题策划和国外艺
一,以艺术家特写、深度访谈或者展览现场报道为
《
主,一般而言,报道之间相对独立,彼此关联度弱;
传播某种“艺术价值”或艺术观念为诉求的,以身体
裸露甚至身体伤害作为行为艺术的表现方式,早已
不是什么新鲜事(这方面内容甚至一度成为行为艺
术的标签之一);以“床”作为个体生活的隐喻,也是
老套路(比如翠西·艾敏的成名作《我的床》)。从对
周洁本人和策展人的采访来看,似乎都无法表述作
品的新思考,也缺乏对其表演内涵足以自洽的说明。
术新闻编译等,调查性报道是其重要特色。《东方早
报》的艺术评论不同于专业艺术媒体上的艺术批评,
具有很强的时效性和事件针对性,带有时评的性质。
其次,从写作主体上看,由于《南方周末》以狭义
上的新闻为主体,所以写作者基本都是报社自己的
采编团队,较为稳定,偶尔有“特约撰稿”;《东方早
报·艺术评论》只有每期“专稿”(通常有4ꢁ7版,
艺术评论家刘礼宾认为:“周洁作品本身的艺术逻辑 《艺术评论》每期共20版)由该刊记者采写,其他所
不严密,并没有完善好,更多是臣服于大众媒体的兴
趣点,导致外界只关注艺术事件而忽略了艺术本身,
有栏目(通常超过10版)都依靠读者来稿(包括约
④
稿),当然,大部分稿件的来源并非普通读者,而是
[17]
这是对艺术的伤害。” 应该反思到底是什么因素,
让这个展览从每天数以百计的展览中脱颖而出,成
艺术界相关人士。
最后,从写作手法上来看,《南方周末》较常采用
为媒体议程,占据媒体有限的版面和公众有限的注 “华尔街日报体”写法,重讲故事的技巧,深入现场挖
意力资源。 掘感性化细节,多用直接引语作为主标题或插题;
当然,我们很难去探究大众媒体在报道这类艺 《东方早报·艺术评论》的报道以“倒金字塔写法”居
术时的动机,到底是为了以争议性话题引发公众思
考或者艺术界的反思,还是为了制造噱头、争夺眼球
或者迎合某种低俗趣味?媒介的传播动机和传播效
果之间。也并不存在简单的对应关系。公众面对这
类新闻,到底是激发了关于艺术的思考,还是仅仅满
足了娱乐心理和窥视欲? 站在媒体的角度,也很难
判断一个艺术行为或者艺术作品的创作动机是表达
艺术观念,还是为了获得媒体传播而制造的艺术事
件?为了媒体传播制造出来的艺术事件,是否一定
没有报道的价值,还是要将某种意义上的光怪陆离
认同为当代艺术的一部分?这些问题之所以难以回
答,是因为它们根植于当代艺术本身的多义性、媒体
的生存压力和市场策略,同时也根植于深层的社会
文化心理和复杂的人性。
多,重挖掘背景、分析成因、提供解读,评论观点鲜
明,文字具有煽动性。
提供观点这种新闻生产模式的主观性自不待
言,争议也很大。不过,笔者认为,只要能兼顾争议
双方的发言权,把大众媒体作为一个交锋平台而不
是某一方的传声筒,媒体就应该免责。至于呈现事
实,笔者倒是想赘言几句。呈现事实是新闻报道的
诉求和本能,也是新闻专业主义对于新闻职业的基
本要求。在一般人看来,似乎媒体只要对事实进行
了客观报道,就尽到了媒体责任。个别事实和个体
的深入刻画很容易带来现场感、真实感,但是它只能
代表叙述技巧或者写作策略的高超。西方新闻界有
[18]51
句老话:事实是新闻记者的惯用伎俩 。一方面,
大部分读者对当代艺术的认知相当有限,因此艺术
新闻报道除了报道事实还需呈现意义,提供语境。
比如那台著名的制造粪便的机器“克娄阿卡”,公众
最关心的并不是它如何运作、如何造粪,而是到底为
什么它能被视为艺术、放在艺术馆展出,它生成的粪
便为什么可以艺术品的身份出售?遗憾的是,《南方
周末》告知了我们它的存在,甚至非常详细地描述了
三
当代艺术新闻生产中的实践模式:呈现事
实还是提供观点———基于两个大众媒体个案的分析
无论是媒体的角色定位还是新闻价值取向,最
终都要通过具体的新闻操作手法来实现。《南方周
末·文化版》和《东方早报·艺术评论》是在当代艺
③
术报道领域最有影响力的大众媒体,笔者将以二
[
19]
者为对象,从三个维度来考察它们所代表的当代艺
术新闻报道中两种完全不同的实践模式:呈现事实
和提供观点。
它的工作原理 ;但是,公众的困惑分毫未减,报道
看似深入,实则未能提供任何思考的切入点。不仅
仅是“克娄阿卡”,曼佐尼的“艺术家之屎”、加西奥罗
斯基的粪便“馅饼”,对这些“粪便艺术”到底应当作
首先,从报道体裁上看,《南方周末》体裁相对单
84
谭小荷大众媒介当代艺术新闻报道的现状与困境
何理解?另一方面,当代艺术生态过于复杂,用客观
报道的标准一刀切,从传播效果的角度看,只会让读
者云里雾里。当代艺术所面临的问题和提出的问题
并不局限于专业领域或艺术世界内部,更何况,事实
与价值须臾不可分离,客观报道所表明的现实判断
必然包含着价值判断,记者所谓的超然最终在实践
中不可能彻底排除价值或避开价值暗示。
也许,只有接受一个多元混沌或曰分裂对立的
艺术现状,放弃传统的本质主义诉求,才有可能呈现
一个相对符合现实的当代艺术。所有寻求当代艺术
本质的努力都是徒劳,正因为如此,当代艺术这个概
念才被艺术界人士解读得四分五裂;而所有试图把
某种个人之见形容为当代艺术本质的企图,都可能
发展成为学术和艺术态度上的不宽容,每个艺术评
论者的个人背景、视角眼界、写作风格都不同,无论
从市场信息的角度还是从艺术风格、艺术史的角度
来思考,都仅仅代表其个人的观点。在进行当代艺
术报道时,很难以应然性标准来判断是强调艺术价
值、从艺术本身出发更好,还是侧重从读者需求的角
度来进行艺术知识普及或艺术投资分析更好。而
且,无论是学术定位还是市场定位,都缺失了大众媒
体的一个重要面向———公共性。
此外,当代艺术作为一个专业化领域,记者对信
源的依赖性很大。当记者需要寻求专家意见的时
候,往往依赖的是某些特定的、熟悉的专家(即常规
信源),这使得报道很容易形成一个较为固定的知情
者地图。也就是说,某些常规信源(专家)会成为地
图上更为重要的坐标而被记者过于频繁的征引,拥
有了更大的话语权,那些不在主干道上的信源因为
缺乏坐标性而被忽略。其后果,正如麦库姆斯所说
的:“如果媒介仅仅传递其他个人或机构的议程的
话,就不应该叫做议程设置,而应叫‘放大’或‘合法
对大众媒体的当代艺术报道而言,最紧要的是
强化自己的公共性,搭建一个公共交流的平台,促进
艺术界内部、艺术界与大众、艺术界与其他领域其他
学科的对话。除此之外,大众媒体可以尝试在客观
报道的基础上,增加解释性报道和调查性报道,为公
众增加一个艺术系统之外的第三人视角的参考。比
如《东方早报》2012年做了一系列非常有影响的调
查报道,以记者陆斯嘉所做的艺术品“查税门”调查
[20]96
化’议程。”
值同构而失去媒体的独立性。
这导致与某些特定艺术群体形成价
四
大众媒体当代艺术报道的核心:强化公共
性
艺术新闻报道的问题在大部分情况下不是真假
问题,因此新闻专业主义的理念和操作方法并不能
有效解决大众传媒在当代艺术报道中面临的困境。
那么,如何调整媒体的角度和位置? 如何在阐释与
评论、大众与专业、市场与学术中找到恰当的落点
呢?
[22ꢁ24]
为代表 。触及当代艺术圈极为敏感的避税潜
规则,一时间各大报刊竞相转载,进口艺术品税率、
税收监管、艺术品金融市场的管理等问题成为热门
话题。艺术市场混乱、缺乏监管、各种机制不健全是
众所周知的事实,因此关注艺术品市场的风险和问
题(而不仅仅是价格)、探讨艺术品市场体系的建设,
显然是具有公共价值的。
曾有论者指出,艺术报道应该有这样几个标准:
坚守艺术理想、廓清艺术迷雾;保持专业的艺术水
准;进行正确的舆论引导、提高大众艺术素养、满足
大众平民化的艺术审美需求、增进大众与艺术的联
在一个信息资源如此丰富且易得的时代,大众
媒体在信息发布的及时性、阐释的专业性上无法比
肩艺术界人士的博客或者微博,公众了解当代艺术
的途径越来越多,艺术界人士的自媒体化,使得关于
展览信息、作品解读等方面的内容都更易获取,主流
大众媒体要能真正产生影响力,严肃写作要能与其
他新媒体渠道竞争读者,优势并不在于信息的迅捷
和丰富,而在于以局外观察者的身份对信息进行整
合和深度分析。
[21]
系 。这些标准看上去言之有理,但是具体到新闻
生产的操作中,我们不得不追问:到底什么是艺术理
想?一个不可能达成共识的事物能成为标准吗?
“艺术的迷雾”到底指的是内在于艺术作品的主题、
形式、语言上的晦涩,还是艺术之外那些对艺术创作
和艺术运作产生影响的看不见的环境?所谓专业的
艺术水准是以全国美展为标尺,还是以卡塞尔文献
展、威尼斯双年展为标尺?
注释:
①
北京《京华时报》主办《艺术品投资》周刊(2012年创刊)、《新京报》主办《新艺术》特刊(2013年创刊),上海《东方早报》主办
85
四川师范大学学报(社会科学版)
《
艺术评论》周刊(2011年创刊),广州《信息时报》主办《艺术周刊》(2013年年末由原“艺术版”改版而来),其他地区还有《重
庆晨报》主办《艺术周刊》(2012年创刊,2015年起更名《艺文志》)、《华商报》主办《艺术周刊》(2012年创刊)、《江南都市报》
主办《艺术与市场》周刊(2012年创刊)等等,不一而足。
②
大量论文和专著就如何界定“当代艺术”进行了探索,这也可以从侧面说明这个概念以及这个领域是如何的混沌。其中,比
较有代表性的是汉斯·贝尔廷、阿瑟·丹托等人的研究。此外,国内学者也对此展开了很多讨论,除了各种中国现当代艺
术史都要涉及之外,邱志杰、易英、吕澎、王瑞廷等都对当代艺术做出了各自的说明(参见:邱志杰《区分描述性概念和分期概
念———中西语境中的“当代艺术”的概念考察》、易英《20世纪90年代艺术:理论的回顾》、吕澎《我们今天不能问“什么是艺
术”》、王瑞廷《什么是中国当代艺术?》、沈伟《“当代艺术”在当代中国的含义》、王南溟《作为艺术史概念的“当代艺术”》等)。
影响力很难量化,但是转载率可以作为一个指标。笔者多次尝试以不同的艺术展览和艺术新闻事件在四大门户网站和雅
昌艺术网、99艺术网等专业艺术网站进行搜索,发现四大门户网站对这两家纸媒的当代艺术报道抓取率几乎是100%,远远
高于其他媒体艺术新闻的转载率。《新京报·新艺术》特刊的转载率也很高,但是它仅仅开办1年后就停刊了,且已出13期
的稿件质量良莠不齐。
③
④
约稿大部分刊登在“专栏”和“三版”中。《东方早报·艺术评论》有自己的特约撰稿人,包括顾问委员会的何怀硕、许江等人
以及被反对者称为“四人帮”(石建邦、朱其、江因风、闻松)的四位作者,其他特约撰稿人身份无法确定。但是据笔者统计,
《东方早报·艺术评论》的作者非常多,并不局限于受到争议的几位特约撰稿人。
参考文献:
[
1]陈阳.新闻专业主义在当下中国的两种表现形态之比较———以《南方周末》和《财经》为个案[J].国际新闻界,2008,(8):65-
9.
2]《国家艺术杂志》“创刊语”[N].新民晚报,2004-05-22(33).
3]《新京报·新艺术》“发刊词”[N].新京报,2013-05-08(C特2).
4]邱兵.三个承诺办好《艺术评论》[N].东方早报,2011-10-17(A1).
5]乐梦融.用行为艺术批评当代艺术———上海双年展中的晦涩难懂引发争议[N].新民晚报,2014-12-06(A13).
6]黄专.面对当代艺术,最重要的是观看自由[N].文汇报,2014-09-13(8).
7]张英.“现状”不算“美术史”[N].南方周末,2007-11-22(D21).
8]谭小荷.论中国当代艺术的媒介形象的建构———以《南方周末》为中心的考察[J].四川师范大学学报(社会科学版),2013,
2):163-171.
9]《看艺术》编辑部.艺术江湖之乱战上海滩———艺术圈为何谩骂不断[EB/OL].(2012-09-04)[2015-08-12].http://blog.sina.
com.cn/s/blog_75d471f501019vg1.html.
10]BECKERHS.ArtWorlds[M].Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1982.
11]殷曼楟.“艺术界”理论建构及其现代意义[M].北京:社会科学文献出版社,2009.
12]潘忠党.作为一种资源的“社会能见度”[J].郑州大学学报(哲学社会科学版),2003,(4):12-14.
13]沈语冰.作为社会现象的艺术———西方艺术社会史研究的变迁[N].中国社会科学报,2012-09-12(A8).
14]胡赳赳.当代艺术是看中国最好的角度[J].新周刊,2011,(352).
15]王岳川.当代传媒与艺术精神走向[J].美术观察,2003,(1):8-10.
16]何桂彦.艺术媒体如何关注前卫艺术?[N].中国文化教育报,2009-02-12(3).
17]尚睿,吉佳.当代艺术何去何从[N].北京青年报,2014-09-05(B11).
18]〔英〕斯图亚特·艾伦.新闻文化[M].方洁等译.北京:北京大学出版社,2008.
19]李宏宇.2007年的第一泡屎[N].南方周末,2007-05-17(D28).
6
[
[
[
[
[
[
[
(
[
[
[
[
[
[
[
[
[
[
[
[
20]MCCOMBSME,EINSIEDELE,WEAVERDH.Contem orarypublicoinion:Issueandthenews[M].Hillsdale:
LawrenceErlbaumAssociates,1991.
21]赵志强.艺术报道:行走在“祛魅”与“赋魅”之间[J].新闻战线,2011,(6):83-85.
22]陆斯嘉.进口艺术品“查税门”调查[N].东方早报,2012-04-23(C12-13).
23]陆斯嘉.艺术品“查税门”升级,大佬纷传被拘[N].东方早报,2012-05-21(C4).
24]陆斯嘉.“查税门”多米诺:被拘者增加,海关将回应[N].东方早报,2012-05-28(C10-11).
p
p
[
[
[
[
[责任编辑:苏雪梅]
86
（已满）