第40卷第5期
2
013年9月
四川师范大学学报(社会科学版)
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)
Vol.40,No.5
September,2013
张颂的播音发声思想研究
杨暋小暋锋
四川师范大学新闻与传播学院,成都610066)
(
暋暋摘要:张颂对播音发声十分重视。他不仅准确界定了播音发声在中国播音学中的地位,确立了“字正腔圆暠、
不浓不淡暠的播音声音规格,而且还对呼吸、吐字、共鸣等播音发声关键、难点技法进行了准确、简明的诠释,对播
“
音中情、声、气的关系也作了深入探究。张颂的播音发声思想丰富并深化了播音发声理论,对我国的播音理论建
设、播音实践及教育具有重要的指导意义。
关键词:张颂;播音发声;理论;贡献
中图分类号:H116.1暋文献标志码:A暋文章编号:1000灢5315(2013)05灢0102灢05
暋暋张颂教授是中国播音学的创立者之一,他的播
音思想无论对我国的播音主持实践还是理论建设,
或是对播音主持教育,都产生了重要影响。张颂对
中国播音学的研究是全面、深刻的。提起张颂的播
音思想,人们往往首先想到的是他对播音创作基础
理论的研究,例如《朗读学》、《播音创作基础》、《播音
语言通论———危机与对策》等专著。的确,张颂对播
音创作理论、播音美学理论的研究是开创性的,卓有
成效的。其实,张颂的播音发声思想同样值得关注。
尽管单从播音发声专论的数量上看,他仅发表了《浅
谈播音中情、声、气的关系》一文,但是,这篇论文对
播音发声研究产生了重要影响,要讨论播音发声的
情、声、气关系,这是必读文献。同时,他散见于众多
论著中的播音发声思想,对播音发声理论建构和创
作实践同样具有重要的指导意义。
约着传播的效率。张颂对此有深刻的认识。
播音是一种“保持了文化内涵的审美高度,又提
[1]
升了人际交流、社会交往的现实品格暠 的艺术再创
造活动,因而它的发声也应该艺术化。由于一个人
的音色只能改善,难以改变,所以声音条件差的人一
般不适宜做播音工作,因此,张颂把声音放在了播音
员、主持人选拔标准的第一位:有声、上像、内涵
[2]
深
。要胜任播音主持工作,创作主体必须“掌握用
气发声、吐字归音、字正腔圆、刚柔相济的基本要
[3]
领暠 ,锤炼出具有出色表现力的语言功力。“用气
发声暠与“语言表达暠、“不同文体播音暠一起构成了播
[4]
音员必须掌握的专业基本功
。
从观众的审美欣赏过程看,观众首先感知到的
是播音员的声音状况,这是播音四个欣赏层次的第
[5]
一个层次,“包括了音色、吐字、语音方面的问题暠 。
声音优美,对受众会有很强的吸引力,会使他们情不
自禁地听下去。
一暋准确界定播音发声在中国播音学中的地位
播音发声是指播音创作活动中的言语发声。播
音创作必须依靠有声语言,播音员、主持人的嗓音是
播音创作语言的载体。离开了嗓音,播音不复存在。
同时,嗓音的优美与否,关系到播音创作的成败,制
所以,在中国播音学理论体系的建构过程中,张
颂非常重视播音发声。早在1981年他就提出,“在
播音理论需要研究的课题中举凡播音发声、播音表
收稿日期:2013灢02灢20
基金项目:本文系四川省科技厅科技支撑项目“嗓音职业病防治研究暠(编号:2012SZ0174)阶段性成果。
作者简介:杨小锋(1967—),男,四川荣县人,四川师范大学新闻与传播学院副教授。
102
杨小锋暋张颂的播音发声思想研究
[
6]
达、播音文体等,都有理论上的空白点、模糊点暠 。
字、行腔的规范和要求。张颂借用这个术语,提出了
播音发声的声音规范,赋予了它以新的内涵。他认
为,“字正腔圆暠的声音,“在吐字归音上应该‘字字珠
玑暞,切忌音包字、葫芦字、棉花腔,不但要正确、规
范,还要有韵律美。那种声音似乎优美,但吐字含
985年,张颂明确表示,“我们应该有一部《中国播
音学》,它包括:播音发声学,播音创作基础,播音文
1
[
体业务,播音心理学,播音美学和播音教学法暠
7]156
。
为何在此他首先提到的是播音发声学? 答案在于,
在张颂的意识中,播音发声是播音创作的先导,他
说:“中国播音学的核心是播音创作基础理论,往前
生发是发声学、吐字归音,往后生发是各种文体、节
[13]
混、咬字塌瘪的播音,就不可取暠 。很显然,他提
出的“字正腔圆暠不仅仅要字音准确,还要有美感。
他还强调说,“‘字正腔圆、赏心悦目暞,应该成为广播
[
8]
[14]
目形态、广播电视语言传播。暠 在他主编的标志中
国播音学理论体系初步形成的《中国播音学》中,播
音发声占据了重要位置。1994年首版的《中国播音
学》把发声纳入第二编“发音暠中讨论,共五章;2003
年再版时发音与发声并列构成第二编的内容,共六
章,更加突出了发声的地位。
电视语言传播的基本要求暠 。在讨论夏青的播音
时,他指出,“夏青的播音,真正达到了‘字正腔圆暞的
境界暠,因为单就发声上看,“他那明亮圆润、浑厚坚
实的声音,他那清晰纯正、韵律悠扬的词句,造就了
[
15]
一种悦耳动听的形式美暠 。夏青的播音就是“字
正腔圆暠的典范:语音纯正规范,嗓音清晰明亮,音色
优美,韵律悠扬,具有悦耳动听的美感。夏青树立的
发声典范也就是播音发声的声音规格。
二暋及时确立播音发声的声音规格———“字正
腔圆暠、“不浓不淡暠
在张颂看来,“播音就是把文字稿件变为有声语
“字正腔圆暠这一概念,抓住了播音发声的实质。
因此,后来徐恒说“‘字正腔圆暞是人们对播音员吐字
的要求与衡量标准暠,他把这一标准具体化为“准确、
[9]
言的再创造劳动暠的“语言艺术活动暠 ,从表达上
[10]1
看,播音“以艺术性为核心属性暠 。所以,播音发
声不同于日常言语发声。同时,播音创作因广播电
视媒体的宣传性质、因创作内容的要求、因创作主体
的媒介责任而具有其本质属性———新闻性,因而播
音发声又不同于舞台、影视剧表演发声。
[16]96,97
清晰、圆润、集中、流畅暠
。这八个字正是对字
正腔圆规格的诠释。
播音不是舞台表演,它所表达的内容,特别是新
闻类文体,新闻特性———真实性、新鲜性、重要性、贴
近性很强,所以,这样的播音内容不能用浓墨重彩的
声音去表达。张颂正是认清了这一规律,提出了播
音发声的“不浓不淡暠规格。他认为,“不浓不淡暠的
声音是语势上不追求大起大落,色彩上不着意夸张
渲染的声音,“是平稳中显出变化,分寸上把握浓淡
这样的发声要求在声音上具有怎样的规格?
980年,由徐恒指导、李钢执笔编写,初稿经过北京
广播学院播音系发声教研组集体讨论的《播音发声
讲义》(内部资料)首次提出了对播音员的发声要求:
1
“
播音员的音色应该是纯正朴实、富于表现力的暠,
[13]
“播音员的发声能力应当是持久的暠,“播音员的声音
的声音暠 。这样的声音显然是有节制的声音。他
[
7]141
应当是集中均匀、对比适度的暠,“播音员的发音应当
是清晰流畅、亲切自然的暠,“播音员的语音应当是准
说,“节制声音,是话筒前的需要暠
,也是播音工
作的根本属性———新闻性的制约:播音发声必须朴
实明朗、虚实结合、色彩丰富、变化自如,也是播音语
言的规范、庄重、亲切、有分寸的要求。当然,“节制
[11]
确的暠 。这些包括了音色、语音和发声能力的要
求,已经涉及了播音发声的声音规格。
[
7]141
张颂在此基础上从广播电视有声语言的传播特
性出发,抓住了“广播电视中传出去的有声语言,首
声音,并不是一味压低声音、虚声虚气就对暠
。
节制声音,还指“不要一味追求响亮、宽音大嗓,不要
高低悬殊,不要一种声音从头到尾暠;“声音的对比、
起伏变化,不要超过感情对声音的要求,不要听来容
[12]
先应该具有规整性暠 的特性,认为规整性在声音
和表达上具有“字正腔圆,呼吸无声暠,“格式正确,轻
重恰当暠,“逻辑严密,不涩不粘暠,“语势平稳,不浓不
[
纳了十分感情的样子,却只有六分感情暠
7]141
。也就
[
13]
淡暠 四个特点。其中三个特点与发声有关,特别
是“字正腔圆暠、“不浓不淡暠可谓是抓住了播音发声
的本质特征。
是说,“不浓不淡暠的有节制的声音,也是有美感的、
有变化的声音,是有内在依据的声音。在当今的播
音主持活动中,“不浓不淡暠的声音仍然占据着主流
位置。
“
字正腔圆暠本是戏曲声乐术语,是我国戏曲吐
103
四川师范大学学报(社会科学版)
张颂在确立播音声音规格的同时,也坚持声音
先,提颧肌、打牙关、挺软腭、松下巴等口腔控制技法
是实现字正腔圆目标的有效方法,张颂对其中难以
把握的一些难点问题进行了阐释。他纠正了人们对
提颧肌就是提笑肌的错误认识,指出:“颧肌,主要指
上唇中部三分之一的两端与左右颧骨高点之间的两
条斜线区。既不是嘴角左右咧开,也不是单纯的微
的多样化,反对丹田与声音位置的唯一性,因为,唯
一就意味着僵化。他说:“包括用气发声、吐字归音,
[8]
绝不是唯一,千万要避免‘唯一暞。暠 要实现声音的
多样性目标,必须抓好四个方面:“抓个性暠、“抓语
[13]
气暠、“抓变换暠、“抓美感暠 。这里,他强调的是从
发声的内在依据、审美观念、发声技法多方面着手。
尽管播音发声有其声音的规格,但是用气发声训练
要根据各人的嗓音条件进行,“不能有‘模式暞,只能
[13]
笑状,不能向前噘出,造成唇齿之间的空当。暠
提
颧肌是由上唇的唇尖带动的。他认为,提颧肌“并非
[18]98
一直上提,而是有松有紧暠
。至于打牙关,“不是
[17]
有原则暠,如不能以“亮、响、柔、低暠为模式 ,否则
会造成发声器官的伤害。
开到最大,而是要‘开合自如暞,随着语流的具体情
[
18]98
况,有开有合暠
。挺软腭“并不要求坚持在一个
[18]98
三暋具体细致地诠释播音发声的关键技法
位置上,而是说不应松软、下塌暠
。其次,张颂对
科学发声训练是一种改造性训练。学习科学发
声的过程就是不断改变业已形成的发声习惯的过
程。发声活动中肌肉、腔体、关节、骨骼的运动并不
十分直观,对发声要领的理解容易产生偏误。所以,
张颂以自己对于播音发声的深切感悟和深入研究,
以准确、简明的文字,明白、晓畅地讨论了播音发声
中的关键技法。这些研究主要集中在对呼吸、共鸣、
吐字等方面的研究上。
吐字发音时的舌位、唇形进行了研究。他认为,“元
音的舌位、辅音的发音部位,都应在音色允许的范围
内把握‘前音稍后、后音稍前、开音稍闭、闭音稍开暞
[13]
的方法暠 ,以利字音的集中、优美,此外,元音的唇
形要求“‘自然唇暞要稍收些,‘圆唇暞要稍开些,不应
[20]99-100
太放松,或者太收束暠
。舌头是口腔内最灵
活的器官,它的运动“要坚持‘以央啊为中心暞‘以中
纵线为运行规程暞,‘以成点成线不成面为持阻原
[
18]99
呼吸是发声的动力,是发声的关键。张颂对呼
吸的研究首先抓住了播音发声呼吸的要害———丹
田,认为“胸腹联合呼吸法的关键,是两肋向左右扩
则暞暠
。这些阐释,一语中的,简明扼要,易于理
解。
张颂对共鸣的研究集中在对“胸支暠的讨论上。
[
17]
[16]88
开,小腹向丹田收缩暠 。他还说,“声音通道的使
用,从感觉上说,是由丹田起,一直到双唇止,这一段
又分为两部分:丹田至后咽壁,是感觉部分,几乎不
能着力;从后咽壁至双唇,是控制部分,可以调节变
“胸支暠即“胸部支点暠,或称“胸部的振感点暠
。
他认为,胸部支点就是“前胸的支点暠,这也是“声音
[13]
弹性的主要调节部位暠 。他强调,胸部支点的具
体位置是:“上限在第三条肋骨处,下限在胸骨下
端暠,每一个支点都是左右扩张点,它们是“在区限内
上下滑动暠的,不能突破这个限制,否则或喉头吃紧,
[
18]94
化暠
。至于丹田的控制力度问题,他认为,“丹田
的控制力量是相当松动的,一般语气中只有一点儿
微收的感觉,只在高音、强音或长句末尾才稍觉控制
[13]
或失去气息支撑 。张颂认为,从感觉上说,胸部
“似乎存在一个四声调值图暠,具体说来,“阴平如在
上限,阳平如由中点滑向上限;上声如由偏下支点滑
向下限,又由下限支点向中部滑动;去声如由上限支
点向下滑动暠;当然,这种滑动需要呼吸的配合,“并
且使前胸的整体放松与胸部支点的局部紧张相结
[19]
的支撑力量暠 。这样的呼吸控制方式与力度,是
声音节制的需要。
丹田是我国医学、武学、发声学的重要概念。发
声时的丹田控制只是一种感觉,气息并不可能真正
到达丹田。我国传统发声论著中有关丹田气的论述
不够详尽,且主要集中在民族声乐论著中;在丹田的
使用上,声乐和话剧表演常用强控制;这种种原因,
导致许多不明白播音发声为何物的人对丹田控制产
生误解。张颂从丹田气的形成、运行及调控角度匡
谬扶正,不仅对播音创作和嗓音保护有利,而且为丹
田气的进一步深究奠定了基础。
[13]
合暠 。胸支对于胸腔共鸣的贡献是重大的,但它
的意义还在于,“气息的上提、下放,又几乎全靠胸部
[19]
支点的调节暠 ;“‘上提暞,就是沿胸部支点上行,呈
现走向高强的态势;‘下松暞,就是顺胸部支点下行,
[18]144
呈现走向低弱的态势暠
。播音发声共鸣是以胸
腔共鸣为基础或底座的,调节胸腔共鸣的关键就在
胸支,抓好了胸支,气息和声音弹性调节的难题也就
张颂对吐字归音的研究集中在两个方面。首
104
杨小锋暋张颂的播音发声思想研究
迎刃而解。张颂不仅告诉我们胸支的重要性,还指
明了胸支的具体位置及调节方法。
音是被统帅、被引导的,是外在的暠、“气托声、声传
[13]
情暠 。这一正确认识强调了发声的心理依据,理
清了情、声、气的关系。此外,张颂还提出了在把握
播音发声情、声、气关系时要处理好的两对矛盾:自
如性与控制性,规整性与多样性,至今对播音发声及
播音创作仍有重要指导意义。
研究共鸣,不能回避声区。张颂以为:“在生活
中,在艺术上,那最丰富、最生动、最悦耳、最诱人的
[20]
声音,肯定是自如的声音。暠 所以为纠正“文革暠播
音的高、平、空播法,1979年他及时提出播音要把调
子降到自如声区。他认为,“‘使用声区暞一般总是小
于自如声区,充其量也只能等于自如声区,而决不能
大于自如声区暠;当然,自如声区里不只有音域问题,
张颂还把几种主要情感与气息、声音之间的关
系进行了初步的对应式勾勒:“爱的感情一般是‘气
徐声柔暞的,憎的感情一般是‘气足声硬暞的暠;“悲的
感情一般是‘气沉声缓暞的,喜的感情一般是‘气满声
高暞的暠;“惧的感情一般是‘气提声凝暞的,欲的感情
一般是‘气多声放暞的暠;“急的感情—般是‘气短声
促暞的,冷的感情一般是‘气少声平暞的暠;“怒的感情
一般是‘气粗声重暞的,疑的感情一般是‘气细声黏暞
的暠。上述这些因素“在朗读中绝不是孤立的,经常
[20]
“
还包括强弱、明暗、圆扁、润干等暠 音量、色彩问
题。要想达到声音自如,必须做到全身松弛,充分发
挥发声器官的最大效能,处理好呼吸、起声、共鸣和
吐字归音技巧。用声自如,要防止去改变自己的本
色声音,哪怕本色声音有缺欠,也不能脱离自己的嗓
音条件去追求宽音大嗓或者虚里虚气的声音,因为
[22]215-216
“自如声区里,高低强弱都是自如的,没有任何做作
是交错结合,结伴同行的暠
。这些对应规
[
20]
力量暠
。
律,既抓住了情、声、气关系的实质,又高度概括,有
助于初学者的学习,同时也成为了后辈学人考察播
音情、声、气关系的重要参照。
四暋深入探究播音中情、声、气的关系
情、声、气三者之间的关系,是播音发声的重要
关系。1981年,张颂专门对此进行了深入的探讨,
发表了论文《浅谈播音中情、声、气的关系》。此前,
有关播音发声的情感、声音和气息的问题,已有人做
从上述讨论不难发现,张颂的播音发声研究思
路十分清晰:从明确播音发声在播音创作、中国播音
学理论体系中的地位,到确立播音发声的声音规格,
再到探究满足这一规格要求的技法,以及处理发声
中情、声、气的关系,环环紧扣,目标明确。张颂没有
把发声研究停留在技巧层面,而是从创建中国播音
学理论体系的角度去深入思考,从为播音创作服务
角度去研究,既具理论高度,亦有一定深度,同时理
论性和实践性统一,不仅丰富、深化了播音发声理
论,对播音实践与教育也具有重要的指导意义。
[21]
了一些分别的论述。比如,广源 对播音发声的呼
吸方法———胸腹联合式呼吸的讨论,《播音发声讲
义》对播音呼吸、声音有专门研究,对情、声、气三者
的关系有所涉及。张颂此文既有理论的概括,又有
技巧的总结,达到了前所未有的高度和深度。文章
[13]
提出“情取其高、声取其中、气取其深暠 的观点,抓
住了要害,既是要求,也是方法。他认为,情、声、气
三者的关系是:“情是统帅、主导,是内在的;气息、声
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OnZHANGSong暞sBroadcastingVocalizationTheory
YANGXiao灢feng
(
collegeofJournalismandCommunication,SichuanNormalUniversity,Chengdu,Sichuan610066,China)
Abstract:ZHANG Songattachesgreatimportancetobroadcastingvocalization.Heaccu灢
ratelydefinesthepositionofbroadcastingvocalizationinChinesebroadcasting.Heestablishes
thespecificationsofbroadcastingvoiceofcleararticulationandamellowandfulltuneandnot
strongandnotweakinpassion.Healsointerpretsaccuratelyandconciselytheimportantbutdif灢
ficultskillslikebreath,pronunciation,resonanceinbroadcastingvocalization.Inaddition,he
makesin灢depthstudyontherelationship ofemotions,soundsand breathin broadcasting.
ZHANGSong暞sthoughtenrichesanddeepensthebroadcastingvocalizationtheory.Ithasguid灢
ingsignificanceforthetheoryconstruction,practiceandeducationofChinesebroadcasting.
Keywords:ZHANGSong;broadcastingvocalization;theory;contribution
[责任编辑:唐暋普]
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（已满）