第44卷第5期
2
017年9月
四川师范大学学报(社会科学版)
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)
Vol.44,No.5
September,2017
虚构判定的几个原则
———以何大草《盲春秋》的序跋为例
谭光辉
(四川师范大学文学院,成都610066)
摘要:何大草的小说《盲春秋》的序跋挑战了叙述学中的虚构判定方法,也给叙述学中的虚构判定问题以启示。
通过对它的分析,可以总结出四条关于虚构判定的原则:(一)体裁形式与虚构性互为判定依据;(二)声源人物不影
响叙述内容的虚构性判定;(三)虚构与纪实可以交叉;(四)纪实或虚构最终由读者决定。
关键词:虚构;虚构判定;小说叙述学;何大草;《盲春秋》
中图分类号:I206.7 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2017)05-0139-07
[
4]
何大草是一个勇于挑战传统叙述模式的作家,
给叙述学理论提出一系列问题,他的《盲春秋》等小
说几乎可以让我们到达对虚构性问题理解的边界。
对虚构问题的讨论,赵毅衡《广义叙述学》中的“双层
区隔”原理尤为深刻。笔者已写过多篇论文讨论赵
一件作品是否为虚构的,由作者决定。” 热奈特等
也表达过类似的看法,只不过他认为:“真正起作用
[5]
的标注是副文本,如封面注明‘小说’。” 事实上,上
述几种说法基本上是同一个意思:作品是否虚构,只
能由作者决定。如果作者以任何方式宣称、标注其
为虚构,就是虚构;反之则为纪实。这个判定原则看
起来是可靠的,但是同样会面临不可解决的问题。
最大的问题是:我们如何知道作者在做宣称或标注
的时候是否在撒谎?
[1-2]
毅衡提出的“双层区隔”原理,有理解也有商榷 。
总体上来看,双层区隔原则对于界定虚构的本质问
题大有助益,但是对虚构判定问题缺乏实质性帮助。
本文的目标,是给虚构判定提出四条原则。
一
体裁形式与虚构性互为判定依据
赵毅衡在总结、反思学术史上对该问题的多种
看法后提出了一个区分纪实与虚构的原则:双层区
隔理论。双层区隔理论的基本意思是:我们判定纪
实与虚构的基本依据是区隔框架,处于一度区隔中
的叙述为纪实,处于二度区隔中的叙述为虚构。一
度区隔与二度区隔的区别是:对于一度区隔中的叙
述,接收者会期待其指称性;对于二度区隔中的叙
虚构的判定问题,是一个世界难题。沃尔顿说:
“
一部文学作品是不是虚构之作,无需从其字面呈现
出来。很雷同的词语组合,或完全一致的词语组合,
[3]98
既可能构成一部自传,也可能构成一部小说。”
他认为文学作品是否是虚构,并不在于它是否与事
实相吻合,“并不在于作者所写是否为真,而在于他
是否宣称其作为真,在于他是否言明其作字字句句
[6]76
述,接收者“不再期待虚构文本具有指称性” 。
作者如何设置区隔框架呢?赵毅衡认为:“这个区隔
设置当然可以有无数变化方式,添加区隔的指示符
[3]98
(
以各种方式)为真” 。这个说法与塞尔的决断
公式如出一辙:“一件作品是否为文学,由读者决定;
收稿日期:2017-04-20
作者简介:谭光辉(1974—),男,四川南充人,文学博士,四川师范大学文学院教授,主要从事中国现当代文学、符号学、叙述学
研究。
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四川师范大学学报(社会科学版)
[
6]77
号本身可以变得非常细微。” 接收者如何识别区
隔框架呢?他认为主要根据文化程式和阅读经验,
区隔标记。更为致命的是,如果我们相信序和跋是
纪实的,那么我们就不得不跟随着序跋的指引认为
手稿是事实的,进而认为该小说的内容也是事实的。
这样一推,小说就成了历史,虚构就成了纪实。所
以,判断虚构与纪实的第一条原则就是,不要过分相
信体裁形式、标注或宣称,体裁形式与虚构性互为判
断依据。
“
相比猜测作者意向而言,观众对虚构叙述区隔的这
[
6]84
种程式化识辨,就可靠得多” 。但是,他认为读
者或观众的判断不一定是绝对准确的,因为框架有
被破坏的各种可能,每一个人的阅读经验并不一样,
文化程式也完全可能被作者用来做假。赵毅衡的双
区隔理论论辩的核心是接收者问题,把虚构的性质
解释得相当清楚。但是这对接收者的操作而言却并
无多少帮助。当接收者面对某一个具体的文本的时
候,可能由于无法辨认区隔,从而仍然无法准确判断
该文本到底是纪实还是虚构,因为作者可能设置各
种障碍,让读者根本就看不见这个区隔在哪里。何
大草的《盲春秋》就是一个典型的例子。
如果我们认为《盲春秋》序跋的体裁形式是真实
有效的,那么就会判定其中的内容是纪实的。然而
我们对序跋体裁的怀疑来自对其中内容真实性的怀
疑。怀疑的主要原因可能主要有以下几点:第一,序
中的写信人叫“宇文长安”,自称是一个热爱中国文
化的美国人,完成了一部《蜀锦考》,经查并无此人,
人名系作家根据美国著名汉学家“宇文所安”戏仿的
名字,《蜀锦考》亦不存在;第二,收信人何大草,自称
在中国南方理工大学人文学院任教,然而他实际上
是在四川师范大学任教,不符合事实;第三,序跋的
叙述风格与正文的风格太过类似,形同小说;第四,
序跋中所写手稿流转的故事太过曲折离奇,近乎夸
张,不像事实。
《
盲春秋》从封面到封底,没有任何地方标注该
书为“小说”,热奈特所说的方法自然无效。沃尔顿
的判断方法同样无效,因为《盲春秋》在“代序”和“代
跋”中反反复复、斩钉截铁地断言这部书来自一部真
实的手稿,而且做了非常详细的手稿版本流传的考
证,明确地说书中的字字句句皆为真,他只不过做了
一些整理工作而已。同样的道理,塞尔的办法也不
能奏效,作者确实可以决定该书是否为虚构,但是读
者要判断它是不是虚构,就成了一个难题。最终,我
们只能回到赵毅衡的办法:文化程式和阅读经验。
阅读经验实际上是一个说不清的东西,只有文
化程式才是相对可靠的,阅读经验其实就是对文化
程式的识别能力。体裁是最重要的文化程式。在虚
按序中所言,该手稿由明末一个瞎眼公主,也就
是小说的主人公朱朱口述,史学家计六奇记录。朱
朱在明朝灭亡时失去了父亲和视力,被传教士德吕
尔·德吕翁收养,后来下落不明。手稿写好后,朱朱
将它送给德吕翁的学生H封存。H死前,把手稿传
给了学生P,P将其送给了传教士郎世宁。这部手
稿,在宁波天一阁藏书楼的书目中只留下一个书名
构性判定过程中,所谓识别文化程式,主要就是识别 《燕山龙隐录》,下落不明。郎士宁死前,把手稿通过
体裁。陆正兰说:“采用某个体裁,就决定了最基本
意大利传教士托蒂·皮耶罗神父带到海外。皮耶罗
将手稿翻译成拉丁文和意大利文,然后花了三十年
时间修订。皮耶罗将拉丁文本手稿取名《龙之秘史》
呈给教皇,后被束之高阁。手稿的中文版本《……龙
[7]48
的表意和接收方式。” 赵毅衡说得更清楚:“纪实
型叙述与虚构型叙述,两者的区分,不在文本本身,
而在文化的‘体裁规定性’:体裁规定某些类别文本
的‘基础语义域’是实在世界,而某些体裁文本的‘基 ……》神秘消失,只留下两种无法查证的说法。唯有
[
6]185
础语义域’则是可能世界。”
规文化程式中,“序”、“跋”都只能是纪实的。
盲春秋》不但前面有一个“代序”,而且后面有
显而易见的是,在常
意大利文版本《言辞》以一种方式留传下来。拿破仑
大军横扫意大利时,一个随军神父让·雅克·阿诺
征得皮耶罗同意之后,用法文抄录了《言辞》全稿,重
新命名为《我父》。抄录完成之时,皮耶罗无疾而终,
意大利文本《言辞》被作为纸钱在皮耶罗坟前焚化。
阿诺离开军队,改名若泽·亚马多,隐居葡萄牙保莱
塔修道院。《我父》在该修道院被历代神父翻阅了近
二百年,每个神父都在手稿的空白处写下一些感想、
猜测,使手稿的容量越来越大,线索也越来越乱。若
《
一个“代跋”,“代序”是一个美国汉学家宇文长安写
给何大草的信,“代跋”是何大草写给宇文长安的回
信。不但序跋本身应为纪实体,而且大多数书信也
是纪实体。即是说,文化程式、作者宣称、文本标注
等一切指示性内容,都在努力说明该序跋是纪实的,
而且是真实的。该书从头至尾,就没有一个清晰的
140
谭光辉虚构判定的几个原则———以何大草《盲春秋》的序跋为例
译·亚马多甚至写了一部史诗《旧宫殿》,后被锁在
我们很容易进入一个叙述学理论误区:如果声
源人物是虚构的,那么他叙述的内容一定是虚构的;
如果叙述的内容是纪实的,那么声源人物也必然是
纪实的。虚构的叙述者不可能讲述纪实故事,讲述
虚构故事的叙述者一定是虚构的。沃尔顿认为:“当
叙述者叙述的真实事件为虚构时,它们就同属于一
个虚构世界。”“只要虚构叙述者报道的事件真正发
生了,不管其他事件是否为虚构,叙述者与这些事件
地窖深处一个铁匣子里。宇文长安的舅公吉尔伯
托·西芒神父被《我父》吸引,对手稿把玩考订了大
半辈子,也没有弄清手稿纷繁的头绪。西芒神父将
一藤箱的手稿,传给了宇文长安。宇文长安酷爱东
方文化,又有中国女友哲学博士候选人唐欢君之助,
决定将《我父》回译为中文。二人经过漫长而艰辛的
翻译,终于将其翻译完毕。但是由于手稿经历了无
数次语言转译、误译、揣测、增添与删节,歧义百出,
加上手稿情节枝蔓丛生,细节如荒草乱长,最终不能
卒读,几欲焚稿。无奈之余,找到了唐欢君的校友,
受过历史训练又是作家的何大草,请他代为整理修
复。这就是“代序”陈述的主要内容。“代跋”则是何
大草写给宇文长安的信,陈述了整理手稿过程的漫
[3]473
都同属于一个虚构世界。”
简单地说,只要叙述
者讲了虚构故事,那么该叙述者就是虚构的。按赵
毅衡对叙述者的定义,叙述者就是“故事‘讲述声音’
[6]91
的源头” 。如果在一个叙述文本中,有一个明确
的发出声音的人物,那么就可以认为这个人物就暂
时充当了叙述者,多数叙述学理论都把该人物视为
长过程与艰辛。“代跋”说得更多的,是关于何大草 “显身叙述者”。以此推之,虚构叙述的显身叙述者
对手稿中一些历史细节的考证过程,以及对历史的
不可靠和真相难于把握的感慨。
一定是虚构的。
《盲春秋》的代序有一个显身叙述者宇文长安,
代序和代跋中的手稿流传过程,虽说十分离奇,
但是又具有内部真实性,且混以真实的历史人物和
地名,比如传教士郎士宁、庇护六世教皇、拿破仑、孔
飞力、何大草、天一阁藏书楼、四川大学等等。由于
真实人物与杜撰人物混杂,若无相关历史知识,根本
就不可能分得清哪些是真、哪些是假。所以,对该序
跋的纪实/虚构的判定,不能单纯依据该序跋宣称的
文化程式,而是要依据相关历史知识和现实证据。
这个人物显然是虚构的。但是代跋的显身叙述者是
何大草,而何大草并不是虚构的,现实中确有其人,
他确实是一个有历史学背景的作家,而且也在南方
某大学任教。那么,我们能否按照沃尔顿的原则判
定何大草为虚构的叙述者?
在说清楚这个问题之前,我们必须先厘清一个
概念,作者和叙述者并非一回事。分清楚作者和叙
述者,是现代叙述学的起点。布斯在《小说修辞学》
中早已将此二概念分开,现在已经是一个叙述学常
识,无需再论。但是,关于作者的虚构性问题,至今
仍然有很多认识误区。比如宇文所安说:“我们习惯
于把‘作者’看作一个历史事实,因此关于作者归属,
我们往往首先要问它是否可以证实,是可信的,还是
“关于纪实与虚构的判断依据,并不来自于文本内
[8]
部,而是来自于伴随文本” 。我们是因为对序跋所
述史料真实性的怀疑,才意识到该序和跋并不是常
规的文化程式,而是小说的一部分。又因为有对该
序和跋体裁的推翻,才将其纳入二度区隔中,将其视
为虚构。如果不推翻体裁,那么我们只能说何大草
在撒谎,也就完全不能领略该序跋给我们带来的阅
读体验。
[10]259
虚构的。”
宇文所安可能混用了术语,所以表述
很让人费解。他的意思实际上是说,当我们谈论作
者问题的时候,只能是在一度区隔之内来谈的,关于
作者问题,只问是否是事实,是如实记录还是撒谎。
作者不存在虚构与否的问题,只存在事实和撒谎的
问题。
体裁形式并不是可靠的判断依据,特别是在将
其用于判断纪实与虚构的时候。赵毅衡把那些试图
摆脱束缚,达到别的体裁能达到的境界的艺术手法
称为“出位之思”,“出位之思是任何艺术体裁中都可
能有的对另一种体裁的仰慕,是在一种体裁内模仿
但是,勒热纳(Lejeune)却提出了一个让人非常
费解的判断。他认为如果“人物名=作者名”,那么
[9]136
另一种体裁效果的努力,是一种风格追求” 。既 “仅此一点就排除了虚构的可能性。即使叙事历史
然艺术作品存在出位之思,当然文化程式的宣称可
能就不再可靠。
地看完全是假的,它也只属于撒谎(是一个‘自传体’
[11]122
类别)而非虚构” 。他提出这个判断的原因是
他讨论的对象是“传记”这种体裁。按理说,在传记
二
声源人物不影响叙述内容的虚构性判定
141
四川师范大学学报(社会科学版)
体中,所有的内容都是纪实的,不存在虚构问题。但
是传记可能存在“人物名≠作者名”和“无名氏”作者
的情况,所以即使是传记,也需要与读者达成一种契
约关系。当“人物名≠作者名”时,只能达成小说契
约关系;当叙述者为“无名氏”的时候,既可能达成自
传契约,也可能达成小说契约,无契约的时候体裁不
能确定;当“人物名=作者名”时,只存在“无契约”和
象混合,无论声源人物用真名还是用虚构名,纪实部
分仍然是纪实部分,虚构部分仍然是虚构部分,二者
之间似乎并无必然联系。《盲春秋》的“代跋”也强有
力地挑战了这一原则,在“代跋”中,有些部分是虚构
的,比如假装在给一个并不存在的人物宇文长安写
信;有些部分是纪实的,比如写永定河的来历、陈圆
圆和李自成的去向等。在阅读这些文字的时候,我
们可以明确地感觉到叙述不断在纪实和虚构之间转
换,而这与声源人物何大草是否是虚构并无直接关
系。这就引出了虚构性判定的第三条原则:虚构和
纪实可以交叉。
“自传契约”两种类型,不存在“小说契约”这种类型,
[11]122-130
作品只能是自传体
。按勒热纳的理论推演,
由于《盲春秋》“代跋”的人物名=作者名,而且有书
信、跋这两种契约,便可确保“代跋”只可能是自传
体,只可能是纪实。而这显然是荒谬的。
三
虚构与纪实可以交叉
再做一个观察,之所以提出叙述者何大草是否
是虚构的这一问题,乃是根据代跋的叙述文本反推
而提出的问题。即是说,我们是因为认定代跋的内
容是虚构的,才会产生关于其叙述者何大草是否是
塞尔举过一个例子:虽然《安娜·卡列尼娜》的
第一句话“幸福的家庭家家相似,不幸的家庭各各不
同”不是虚构的而是严肃的(serious),它是小说的一
部分但并不是虚构故事的一部分,并且得出结论:
虚构的这一问题。在这个问题的提出中,我们发现 “一部虚构作品不需要,通常也不会完全由虚构话语
[
4]
我们进入了一个被精心安排的圈套。其中问题的关
键,就在于我们把文本内设定的声源人物当作了叙
述者。在“代跋”中,声源人物是一个叫“何大草”的
回信者,而叙述者却不是该人物,也不是现实世界中
的作家何大草。那么,“代跋”的叙述者是谁呢?
本文的观点是,不论哪个人称叙述的叙述者,都
组成。” 就是说,在同一个叙述文本之中,可能出现
虚构与纪实交叉的情况,叙述文本可能有多个框架,
而不是只有一个框架。
实际上,纪实与虚构在文学文本中交叉出现很
常见,而且可能是叙述的常态。例如,李永东认为晚
清狭邪小说《海上尘天影》“是一部把纪实与虚构的
[12]
[15]69
是一个框架 。叙述者只是一个声音源头的比
混合文体推向极端的小说” ;王干认为陈染的
[13]
喻 。“代跋”中的何大草,是一个人物,而非叙述 《与往事干杯》“是对自己海外冒险的一次纪实与虚
[16]98
者。声源人物何大草,既可以是纪实的,也可以是虚
构的,这并不重要。作家完全可以给写信者另取一 “打破了时空、文体界线”,“模糊了纪实与虚构,混合
构的混合性书写” ;杨中举认为奈保尔的《半生》
[
17]312
个名字,甚至封面上的“何大草”几个字也可以换一
个,甚至换成一个虚构人物。例如他的另一部小说
了小说与非小说因素” ;贺绍俊认为王安忆的
小说《纪实与虚构》“在纪实与虚构的交叉中,构建着
[18]272
《所有的乡愁》,“代跋”名为《每个人的黄苹果》,注明
自我的根基” 。这些例子都是显性的,在隐性
层面,纪实与虚构的交叉远比这些例子丰富。例如
影视剧中的植入广告,虽然整个电视剧都可能是虚
构的,但是植入广告却可以被清晰地辨认出是纪实
的,然而它又是虚构故事的一部分。纪实叙述和植
入广告一样,广泛地存在于虚构叙述之中。同样的
道理,虚构成分也常常出现在纪实文学之中,以致近
年来有人提出“非虚构”这个概念,用以提醒并反对
那些在纪实文学中加入太多虚构成分的人。
在《盲春秋》的“代跋”中,纪实性植入随处可见,
但是都需要了解真相的人才能识别,其中至少包括
如下几种类型。
[
14]
是“何少刚应邀为本书撰写的代跋” ,邀请人是何
大草,何少刚是小说中最后一个出场人物,虚构人物
怎么可能写一个纪实的“代跋”?所以声源人物本身
是否虚构,并不重要。重要的是,声源人物真实与
否,是否影响叙述文本的虚构性判定?
从常理来说,如果声源人物为虚构,便会自动搭
建一个虚构叙述的框架,其中所述内容就必然是虚
构的;如果声源人物是纪实的,便会自动搭建一个纪
实叙述的框架,其中所述内容就必然是纪实的。但
是纪实小说、新新闻主义显然是在挑战这一原则。
比如法拉奇的《给一个未出生孩子的信》,便给这一
原则带来极大的挑战。纪实与虚构混合,新闻与想
第一类是对作家自己身世的介绍,例如:“如您
142
谭光辉虚构判定的几个原则———以何大草《盲春秋》的序跋为例
所知,我是南方理工大学人文学院的驻校作家,除了
课程和薪水这两样不多,却有大笔闲置的时间自由
支配。我跟所有成都人一样,与生俱来地惰性、懒
构文本,可能没有‘不可能世界’的成分,但必然有实
[6]193
在世界与可能世界两种成分” 。既然我们能够
从虚构文本中辨认出实在世界的成分,那么就一定
存在辨认的方法。辨认实在世界的方法,只能依赖
纪实性叙述。因此,此说法实际上说明了虚构叙述
中可以存在纪实叙述。但是,虚构叙述处于二度区
隔之中,纪实叙述处于一度区隔之中,这就存在一个
跨界的问题。实在世界中存在的人物不可能跨界进
入虚构世界之中,所以在观念上就不能把纪实和虚
构看成是包含关系,只能看成交叉关系。造成交叉
的根本原因在于叙述者的框架性。作者可以自由地
在叙述者框架中选择不同的组件发声,不同的声源
决定该声音纪实或虚构的性质。
[19]326
散、闲适,还有轻度的幽闭症。”
了解何大草的
人很清楚其中的“植入”内容:除了“如您所知”和“南
方理工大学人文学院”是虚构的外,其他部分基本上
都是事实,只是“惰性”、“懒散”、“幽闭症”带有一点
主观判断,并不影响纪实的性质。这几句话可以算
是作家植入的关于自己经历的软性“广告”。
第二类是作家思想的呈现,例如:“我为此怅然
了很多天。什么是真相呢?真相是我们用手掬起又
从我们指缝间漏走的水;是《薄伽梵歌》里反复吟唱
的它:‘它在万有之外又在其中,它既是静物又是动
物,它极近又相距遥远,它不可知因微妙之
在《盲春秋》的“代跋”中,我们会发现作家何大
草和虚构的声源人物何大草在交替发声。由于这二
者共享了一个名字,所以我们很容易被迷惑。有的
时候,两个声源达成共识,合二为一,所以我们可以
同时听到两个声音,这就让问题显得更为复杂,以致
作者到底是在纪实中植入虚构,还是在虚构中植入
纪实,都变得不甚明了。
[19]329
故。’”
这一段文字写在叙述何大草打电话问一
个县文管所而无结果之后。其中“我为此怅然了很
多天”可能是虚构,但是后面的文字却很难说是虚
构,有非常明显的纪实特征,形同上文塞尔所举的例
子,它是作家思想的表达。
第三类是对历史的陈述,例如:“陈圆圆在许配
给吴三桂之后,被刘宗敏霸占,这是确切的事实。但
这部手稿还用零星的笔墨提醒阅读者,李自成为了
争取吴三桂的归顺,又亲自去刘府,一半规劝、一半
四
纪实或虚构最终由读者决定
对于一个有复杂声源的叙述,作者自然最清楚
哪些部分是虚构的。但是,为了达到特殊的艺术效
果,作者可能想尽各种办法隐藏虚构标记。另一方
面,由于有了虚构小说作者的身份,他所说的可能不
再具有可信度,接收者完全有理由不相信他的任何
承诺。就是说,虚构的判定,作者说了可能不算,最
终要由读者说了才算,本文的看法与塞尔的看法很
不相同。
[19]329
强制地把陈圆圆载走了。”
其中前一句说刘宗
敏霸占陈圆圆的事,是历史,当然是纪实;后一句由
于提到是“手稿”记录的事,又因“手稿”是虚构的,所
以就会被认为是虚构的。
第四类是对元故事的叙述,例如:“一个偷懒的
办法是,什么也不说,让读者自己去发挥想象。但,
这种故作高深实则黔驴技穷的手法,我最厌恶。我
选择的方式是,在这二十三种猜测中,挑选出我认为
可能接近真相的一种,依然通过讲述人的嘴,一直说
到叙述的尽头。”“我勉力从中整理出两篇东西《带刀
的素王》和《二十七个逃亡的人》,作为附录放在了盲
马克·吐温的短篇小说《一个真实的故事》不但
标题宣称“真实”,而且副标题叫做“照我所听到的逐
字逐句叙述的”,但是读者完全有理由不相信。《盲
春秋》的序跋从形式上看也是作者对文本的纪实性
宣称,但判断权基本上在读者一方。没有经验的读
者可能将序跋解释为纪实,而且读者有权力将其解
释为纪实,同样也可以解释为虚构。
[19]334-345
眼老妇的自述后。”
在这两段叙述文字中,纪
实部分很好判断,翻翻《盲春秋》就可以明白,小说确
实选择了一种结局,盲眼老妇讲述完了之后确实有
塞尔还说过一个有趣的例子:说“作为文学的
两篇附录,怎么能说这两个事件是虚构呢?然而,所 《圣经》”,表明了神学上的中立态度,但是说“作为虚
[
4]
谓“二十三种猜测”、两篇附录是从手稿中整理的这
两件事,则是虚构。同一个叙述,甚至同一个句子,
可以同时既有纪实又有虚构,纪实与虚构可以共存。
这几种情况,可能就是赵毅衡说的“通达”。“一个虚
构的《圣经》”,就有支持某种立场的倾向。就是
说,读者既可以把《圣经》看作纪实,也可以将其视为
虚构,但是采用不同的读法代表了不同的立场和倾
向性。以此观之,读者将一个叙述文本视为纪实还
143
四川师范大学学报(社会科学版)
是视为虚构,其实是由他的立场和倾向性决定的。
立场”决定了读者愿意把自己定位在哪一个世
视为纪实的时候,才能将该部分与现实经验进行有
“
效的结合和比较,才能获得相关意义领悟。我们接
受虚构文本的过程,就是不断调整自身立场、不断将
虚构文本中的内容视为纪实文本的过程。赵毅衡认
为:“接收者对虚构文本不会有指称性要求”,“在同
一区隔的世界中,再现并不表现为再现,虚构也并不
表现为虚构,而是显现为事实,是一个独立的世
界、哪一个区隔之中。如果有人愿意将自己定位在
虚构世界之中,那么虚构世界中的一切,对他而言就
是实在。我们认为是虚构的电子游戏,对深度沉迷
于其中的玩家来说,是比实在世界更真实的实在,玩
游戏的过程,也就是纪实的。在成龙主演的电影《新
警察故事》(2004)中,关祖等人把游戏引入现实,把
现实编成游戏,以杀死警察取乐。就是说,极端情况
下,一些别有用心的读者可能把虚构世界当作实在,
把现实世界当作虚构世界中的材料,就如“庄周梦
蝶”。电影《霸王别姬》中的程蝶衣,可能并非分不清
戏里戏外,而是他更愿意呆在虚构世界之中,他有自
我立场的决定权。但是,在大多数情况下,读者都会
遵守一个普遍的文化程式,对实在与虚构的判断很
少失误。
[6]85,81
界” 。马文美认为当一个人一直生活在自己虚
[21]
构的身份里的时候,“虚构比真实更加真实” 。这
就说明,读者为了从虚构文本中获得纪实性,就需要
不断地调整视点。事实上,任何获义活动,都不可避
免地会带上主体的倾向性,恰如“伴随文本偏执”的
原理一样,“实际上是人类的一种在获义压力之下展
[22]
现出的基本冲动” 。为了从虚构文本中获取某种
实在意义,读者就必然在该获义压力下执着地将与
此相关的叙述视为纪实。虚构叙述文本的丰富解
释,正是在不同的获义压力下产生的结果。与之相
对应的是,纪实叙述由于没有这套机制,其解释意义
就远远没有虚构文本解释意义那么巨大的差异,这
大约正是人们迷恋虚构叙述的原因。
正是因为读者有纪实与虚构的解释权,阅读体
验和阐释才可能丰富多彩,才可能出现“一千个读者
就有一千个哈姆雷特”的阅读结果。鲁迅说论《红楼
梦》的名言:“单是命意,就因读者的眼光而有种种:
经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革
把虚构与纪实的最终裁决权交给读者,既符合
阅读事实,也符合当代叙述学更关注叙述解释的理
论现状。更重要的是,它可以激发读者的主动性,赋
予读者更强的责任感,将读者从简单的意义接收者
转变为具有能动性的意义建构者。从这个意义上
讲,何大草在叙述方面的努力和探索,可谓意义深
远。
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命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……。”
细
细究之,不同读者之所以看到不同内容,是因为他们
将《红楼梦》中的相关内容与自己掌握的现实材料结
合了起来。之所以能够结合,是因为他们把他们看
到的《红楼梦》的相关部分视为纪实,把其余部分视
为虚构。
换句话说,只有当我们将叙述文本中的某部分
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PrinciplesonFictionDetermination:withthe
PrefaceandPostscriptofMangchunqiubyHEDa-caoasaCaseStudy
TANGuang-hui
CollegeofLiberalArts,SichuanNormalUniversity,Chengdu,Sichuan610066,China)
(
Abstract:TheprefaceandpostscriptofMangchunqiubyHEDa-caochallengesandinspires
thefictiondeterminationofnarratology.Withtheanalysisoftheprefaceandpostscript,thispa-
perconcludesfourprinciplesonfictiondetermination,namely,theprincipleofstyleformand
fictionalityaseachotherꢀsdeterminationreference;thespeakingcharacterꢀsnon-interferenceto
thenarration;theco-existenceoffictionandnonfiction,andreadersꢀdeterminationoffictionor
non-fiction.
Keywords:fiction;fictiondetermination;fictionology;HEDa-cao;Mangchunqiu
[责任编辑:唐普]
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（已满）