第４１ 卷第３ 期
２０１４ 年５ 月
四川师范大学学报（社会科学版）
Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｉｃｈｕａｎ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ （Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ）
Ｖｏｌ．４１，Ｎｏ．３
Ｍａｙ，２０１４
邛崃《竹麻号子》研究的赋学意义
王ꢀ 小ꢀ 盾
（
温州大学人文学院，温州３２５０３５）
ꢀ
ꢀ 摘要：《竹麻号子》是一种造纸劳动号子，保存在四川省邛崃、夹江两县。 为协调劳动，采用一领众和的歌唱方
式。 从其性质来看，可分为三种：一为夹江《竹麻号子》，保持了同造纸劳动的紧密联系，因而表现出腔调丰富、节奏
规整、和部词生动活泼的特点；二为邛崃《竹麻号子》，因手工造纸工艺的消失而呈衰变状态，较具舞台化、歌唱化特
点；三为由《竹麻号子》艺术团表演、展现在中央电视台“欢乐中国行”舞台的艺术化的《竹麻号子》。 若用古代的文
体名来作类比，这一现象可反映出从“风”到“赋”的跨越。 周代乐官传述民歌有“风”、“赋”、“诵”三种方式，由
“
瞽”、“瞍”、“矇”等具有不同辨音能力的乐官承担。 “风”为按民歌曲调原样进行传达，“赋”为用雅言诵的方式来
转述民歌，“诵”为离开原来曲调的仪式性诵读。 从“风”到“赋”、“诵”的转变有其必然性。 这不仅因为古代人所采
之风要用于仪式和王者听政，故须按仪式规范加以改制，须以雅言传述以达上听；而且因为，真正的民歌是同民众
的劳动和生活紧密联系在一起的，一旦脱离所生存的土壤便不免变质。 这一点，是邛崃《竹麻号子》研究对于赋史
研究的重要启示。
关键词：《竹麻号子》；民歌的生存条件；从“风”到“赋”的转变
中图分类号：Ｉ２７６．２７１ꢀ 文献标志码：Ａꢀ 文章编号：１０００⁃５３１５（２０１４）０３⁃０１５９⁃０７
ꢀ
ꢀ 邛崃古称临邛，是著名的巴蜀古城，也是西汉人
名叫杨祚钦。
早在２００６ 年７ 月，四川师范大学西部民歌研究
司马相如、卓文君爱情故事的发生地。 ２０１３ 年８
月，中国赋学会和四川师范大学联合在邛崃举办赋
学讨论会。 与会者不仅重新谈起２１００ 多年前的浪
漫故事，而且讨论了赋的性质和起源等问题。 会议
之所以在邛崃召开，是因为这里提供了地点、人、主
题的因缘际会。 这是颇让人感到兴趣的。 为此，今
想把这几个元素结合起来：通过邛崃的名片———
所万光治教授就从学术角度对《竹麻号子》作了考
察。 这个月中旬，万光治团队到达邛崃，对邛崃民歌
进行全面采录，在天台镇、平乐镇、夹关镇共采录了
４０ 首民歌（编号１５３６－１５７５）。 其中有５ 首同造纸
相关联的民歌，也就是由宋乐攀（１９４６ 年生）等二人
演唱的《竹麻号子》（编号１５３９）、由杨祚钦（１９４２ 年
生）等五人演唱的《竹麻号子》（编号１５５９），以及由
杨祚钦演唱的《造纸山歌》（编号１５６０、１５６１）和《坝
区竹麻号子》（编号１５６６）。
《
竹麻号子》，来谈谈四川师范大学的一个研究特
色，进而讨论中国赋史上的重要问题———赋的性质
和起源问题。 在我看来，这个问题的关键是赋和风
的关系问题。
考察表明：《竹麻号子》是造纸工人在打竹麻时
所唱的一种劳动号子，主要保留在邛崃境内的平乐
镇。 它唱腔质朴、粗放、高亢，具有浓郁的川西地方
特色。
一ꢀ 邛崃《竹麻号子》和对它的考察
《
竹麻号子》可以说是邛崃的骄傲。 它于２００８
年列为第二批国家级非物质文化遗产。 它的传承人
收稿日期：２０１４⁃０３⁃０４
作者简介：王小盾（１９５１—），男，江西南昌人，温州大学人文学院教授，博士生导师。
１５９
四川师范大学学报（社会科学版）
和其它劳动号子一样，《竹麻号子》的歌唱方式
是一领众和。 当钩子手手执长钉耙，把需要捶打的
竹麻交给工人时，工人们就配合劳动节奏唱起了
《
竹麻号子》。 竹麻号子的唱腔富于节奏和变化。
唱词的内容比较丰富，乐段的伸缩性也比较强，段落
之间常用“嗦咿”、“喂”、“哟嗬” 等衬词，并且采用
一种“数十二月”的传统唱法。 比如，《竹麻号子》包
括《上工号子》、《中午号子》、《收工号子》 等段落。
据杨祚钦公布的资料，其中《上工号子》的歌词是：
ꢀ
ꢀ 正月里晨花齐开放，哟啊，二呀月燕子上高
梁罗；
三月里阳雀叫头上，哟啊，四呀月农忙正栽
秧罗；
五月里端阳闹龙舟，哟啊，六呀月家家晒衣
裳罗；
七月里荷花满池塘，哟啊，八呀月十五桂花
香罗；
九月里重阳蹬山上，哟啊，十呀月丰收把酒
尝罗；
冬月里家家把火烤，哟啊，腊呀月过年人人
忙罗。
哟嗬，哟嗬，哟嗬哟嗬嘿，哩哟嗬哟嗬哩呀。
图１．平乐工人打竹麻的劳动场景
ꢀ
ꢀ 二ꢀ 邛崃《竹麻号子》和夹江《竹麻号子》、邛崃
造纸山歌》的比较
《
万光治团队对《竹麻号子》 的调查并未止于邛
崃。 事实上，从邛崃往南走１２０ 公里，在峨眉山下的
夹江县，也有丰富的手工造纸的历史遗迹。 据推测，
夹江的造纸史超过了５００ 年。 在这里，同样流传
考察人员注意到：《竹麻号子》有很深厚的历史
背景。 它同从宋代开始繁荣的造纸业密切关联。 在
宋代，成都地区有一半草纸产于古镇平乐，所以古有
［
２］
《
竹麻号子》等造纸民歌
。
“
成都草纸半平落”的说法。 据说平乐的造纸作坊
万光治团队是在２００８ 年９ 月２４ 日到达夹江县
来源于浙江，现在保存得比较完整的是平乐镇同乐
的。 这一天，在夹江县迎江乡大桥村四组，他们向一
位名叫郑文均的老人（７３ 岁）采录了６ 首民歌，其中
４ 首是《竹麻号子》，另外２ 首是山歌。
①
村的芦沟———这里有７４ 处造纸遗址。 另外，制作
手工竹纸总共有７２ 道工序，包括砍竹、浸泡、捶竹、
选料、浆灰、蒸头锅（篁锅蒸煮，一层竹麻一层石
灰）、打竹（用６ 米长的木杆把竹料捣碎）、洗料、蒸
二锅、洗料、发酵、打堆、择料、捣料、淘料、漂白、打
槽、加滑水、捞纸、压水、掀纸、打吊子、贴纸、晒纸、清
郑文均所唱的４ 首《竹麻号子》，分别属于平腔
（编号４２２７）、 高腔（ 编号４２３０）、 银丝调（ 编号
４２２９）、胡琴调（编号４２３１）。 一般来说，平腔指的是
旋律平缓的歌唱，用真声演唱，富于咏述性，其音区
不高，接近通常的朗诵调。 高腔指的是高亢、响亮的
歌唱，曲调音域宽广，旋律有较大的起伏。 银丝调、
胡琴调则是由于唱词中的衬词而得名的，比如胡琴
调的衬词中有模仿胡琴的拟声词。 有人说：邛崃的
《竹麻号子》也和夹江《竹麻号子》一样，有高腔、平
腔、连环扣、银丝调、扯麻花之分。 既然如此，这两者
之间便可能有传承上的关联。
［
１］２３１
点、包装等等
。
在以上这些环节中，造纸工人有很多机会歌唱，
比如砍竹的时候可以唱山歌，捞纸的时候可以唱小
曲。 而当竹料经过浸泡、初步捶打、筛选、浆灰、蒸煮
等工序后，工人要借着篁锅里的高温把竹麻纤维进
一步捣碎。 这就是打竹麻的环节。 这时，工人要站
在热气腾腾的篁锅上用力捶打，也用力呼吸（图１）。
出于协调劳动的需要，人们便唱起了《竹麻号子》。
但是，据四川师范大学西部民歌研究所周翔分
析，实际情况并不是这样简单。 周翔认为，以上这些
１６０
王小盾ꢀ 邛崃《竹麻号子》研究的赋学意义
造纸民歌，音乐形态上的特征是颇不相同的。
．邛崃平乐镇宋乐攀、李永林演唱的《竹麻号
１２１６。 其音调和唱词的结合，表现出四川劳动者风
·
１
趣幽默的性格。 羽调式·６ １ ３ 为领唱旋律的骨干音，
子》（编号１５３９）。 这首号子歌的音乐有一定的当代
特点，感觉是在保留《竹麻号子》劳动音乐节奏的基
础上，由现代人进行了整理。 演唱者的状态比较舞
台化、歌唱化，与劳动场景的结合不够密切。
在合唱的帮腔中加入了徵（５）音，使音乐的色彩更
加丰富。 而且，节奏上也有变化，使用了十六分音符
与八分音符的组合，与领唱产生对比。 整段音乐显
得活泼、张弛有度。
２
．邛崃平乐镇杨祚钦等五人演唱的《竹麻号子》
以上说的是音乐学角度的观察。 如果从文化传
承的角度看待以上情况，那么，它们应该说明了这样
一些事实。
（
编号１５５９）。 这首歌的音乐可分为两部分：前部是
引子，旋律既和以上一首（编号１５３９）相同，也和网
上视频中的《竹麻号子》相同，估计应表演要求进行
过组合。 后部是主体，以《十二个月》 为唱词，采用
传统唱腔。 其音乐特征是：四分之二拍，节拍规整，
音乐律动强，与劳动节奏配合较密切；音域较窄，在
１
．在邛崃，杨祚钦所传承的《竹麻号子》是具有
典型意义的，因为它保留了较多的传统音乐成分，反
映了打竹麻劳动对歌唱的制约。 但是，其旋律资源
却不丰富，采录时的歌唱往往重复。 由此可见，随着
手工造纸这种传统工艺的消失，即使在有上千年造
纸历史的邛崃，《竹麻号子》也不免于衰变，亦即被
新的歌唱风尚所侵蚀。 《竹麻号子》一旦走上舞台，
成为宣传工具，这种衰变就更加明显了。
５
度内，级进加小跳；采用一领众和的歌唱方式，演
唱时再现了劳动场景；音乐旋律为单句的循环反复，
和部对领部尾句加以重复，尾声则较为歌曲化。
３
．邛崃平乐镇杨祚钦演唱的《坝区竹麻号子》
编号１５６６）。 从音乐角度看，这首歌和以上１５５９
号是同一首歌。
（
２
．相比之下，夹江《竹麻号子》的表现要更为生
动一些。 在唱腔上，它有平腔、高腔之分；在曲调上，
它有银丝调、胡琴调、扯麻花、连环扣之分。 为着同
劳动节奏相配合，它采用一领众和的演唱形式，节奏
规整，强弱分明。 它的和部词生动活泼，富于生活情
趣，音乐的色彩也很丰富。 另外，据统计，它遗留下
４
．杨祚钦演唱的《 造纸山歌》 （ 编号１５６０、
１
５６１）。 这两首歌旋律相同，只是唱词不同。 曲名
称“悲调”，大概指音乐具有抒情特点———整段速度
较慢，情绪较《竹麻号子》更为缓和；句幅被拉开，音
域也加宽，多大跳与旋律的回旋；音乐多起伏，表达
出情绪的起落。
［
３］４６３
来的歌词有１５０ 多首
很不一样，两者之间并不存在同源关系。
．通过邛崃、夹江两地《竹麻号子》的比较，可以
。 它和邛崃的《竹麻号子》
５
．夹江《竹麻号子》，四首歌虽然分属平腔、高
３
腔、银丝调、胡琴调，但它们有共同点，即演唱形式都
是一领众和，节拍都是四分之二拍。
看到劳动方式对于劳动音乐的积极作用。 据考察，
夹江的手工造纸传统比邛崃保存得完好。 夹江手工
造纸最盛于清朝，曾是清代科考的专用纸，称“文闱
卷纸”，后来又被定为“贡纸”。 民国年间有记载说：
“四川造纸区域为夹江、铜梁、合川、广安四县，而以
平腔号子（编号４２２７）的特点是：节奏规整，强
弱分明，以八分音符为主。 这一特点估计跟劳动强
度有关。 其旋律进行以级进与三度音程（如：１ ·６、１
［
４］３０５
３
、５ ３ 等） 的组合为主。 合唱时使用附点节奏（ｘ．
夹江所产为最多。”
可见夹江造纸业远盛于邛
ｘ），对应于劳动中的重音节奏，可以看作劳动律动
的自然体现。
崃。 １９４９ 年以后，尽管受国家经济体制影响，个体
经营的手工纸业举步维艰，但在１９７８ 年以后，夹江
造纸业得到改善，其书画纸产量一度（１９９０ 年）达到
高腔号子的特点是：和部唱腔相对长一些，一拍
一字或两拍一字。 旋律中的骨架音是２、５，多级进
和３ 度音程的组合。
［
５］３６
全国的４０％
。 ２００３ 年，文化部启动“中国民族民
间文化保护工程”，夹江竹纸制作技艺受到重视，遂
于２００６ 年列为中国第一批非物质文化遗产。 这样
一来，制作手工竹纸的全部工序便在夹江得到恢复，
银丝调号子（编号４２２９）的特点是：音乐风格活
泼，多十六分音符，基本上是一音一字。 和部的唱词
生动，有生活情趣，比如“当当儿扯哟”、“哎呀嫂儿
妹”、“哎呀呵吔呵”等。 十六分音符中以２２２３的同
音反复为旋律核心， 又加入级进环绕回复音型
［
３］１６－１８
。 图２
竹纸制作技艺保护点也得以一一建成
便是对夹江工人打竹麻的劳动场景的反映。 夹江
《竹麻号子》的丰富性、原始性，应该是以这种对劳
１６１
四川师范大学学报（社会科学版）
动方式的保护为条件的。
于社会时尚和政治需要，“采风”的功能和范围有一
个发展过程，大致可以分为三个阶段。
第一阶段：虞夏以来，讽谣始作，采风者是“乐
师”，主要采集“歌谣之言”。 此即《左传·襄公十四
［
６］１５１下
年》引《夏书》 所说（亦见于《尚书·胤征》
）：
“
遒人以木铎徇于路。”杜预注：“遒人，行人之官也。
［
７］１９５８
…
…徇于路，求歌谣之言。”
第二阶段：两周之时，歌谣用于礼乐诗颂，并用
于制订雅言、劝谏君王，采风者是“遒人使者”，兼采
“
代语、童谣、歌戏”和“怨刺之诗”。 此即刘歆《与扬
［８］１１
雄书》所说（又见于应劭《风俗通义序》
）：“三代
图２．夹江工人打麻的劳动场景
周秦轩车使者、遒人使者，以岁八月巡路，求代语、僮
４
．从另一方面看，在劳动号子的传承过程中，歌
［９］５１８
谣、歌戏。”
手也具有决定性的意义。 歌手离开劳动方式，劳动
方式遗失歌手，这两种情况都会造成号子音乐的散
失。 比如自贡的《盐工号子》、隆昌的《麻布神歌》，
都是劳动方式尚存而歌曲失传的例子。 而杨祚钦所
演唱的《竹麻号子》和《造纸山歌》，则反映了歌手的
歌唱风格对音乐的影响：尽管号子、山歌是两个不同
的民歌种类，号子强调律动，山歌则节奏自由；但杨
祚钦演唱的《竹麻号子》和《造纸山歌》，却有很多相
同———它们的切分音节奏是相同的，旋律骨架系统
是相同的，宫音也一样。 这一点也意味着，《竹麻号
子》和《造纸山歌》，乃用于造纸劳动的不同工序。
三ꢀ 作为“风”的《竹麻号子》
第三阶段：到了两汉，礼仪残缺，武帝追慕周秦，
兴礼制乐，采风者称“风俗使者”，所采偏重“风俗”。
此即《汉书·艺文志》所说：“自孝武立乐府而采歌
谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而
［１０］１７５６
发，亦可以观风俗，知薄厚云。”
从《汉书·艺
文志》看，采风之官中还有一种叫“稗官”，主要采集
街谈巷说。
那么，万光治是哪一种采风者呢？ 我看比较像
夏周之时的乐师。 他有三个身份：一是文化传承者，
因为他有抢救遗产的责任心；二是艺术家，因为他有
对民歌资源的珍爱；三是研究者，因为他有辨别真伪
的敏感，也有记录风俗的自觉。 事实上，从西周开
始，就有一种虚饰颂声的诈伪歌谣；这种伪“风”到
万光治的民歌调查工作已经进行了十年。 ２００４
年，当他卸去四川师范大学文学院院长职务之时，就
建立了西部民歌抢救小组，并且购置了一部丰田越
野作为座驾。 他采用“先打游击后攻城”的策略，先
是前往甘肃、新疆等地进行资源调查，然后有计划地
进行四川民歌的采录。 他走遍四川省１８１ 个县，像
卷地毯一样，收集到各种民歌约４０００ 首。 ２０１１ 年，
人民音乐出版社出版了他的《羌山采风录》；２０１３ 年
年底，多卷本的《四川民歌采风录》也已结集。
②
汉代更盛，以致“谣言”成了一种贬词。 现代的采
风之人，要在沙里淘金，就必须具备以上三个身份。
从这一角度看，《竹麻号子》是现代的“风”诗。
如果把民歌分为号子、山歌、小调三类，那么号子便
是民歌中同劳动生产关系最密切的类型。 如果按劳
动的类别，把号子分为搬运号子、工程号子、农事号
子、船渔号子、作坊号子等五类，那么，由于地理环境
多样，四川是号子形态特别丰富的地区，拥有作坊号
③
子这一较特殊的类别。 随着社会发展，传统的手
“
采风”是万光治对自己的工作方式的评价，也
是他对这几千首西部民歌之性质的认定。 据此，我
们可以把他看作现代的“輶轩使者”。 就这一名称
而言，他是当之无愧的，因为他不仅有名牌“輶轩”，
而且有进口的“木铎”———有很高级的录音录像设
备。
工业劳动往往被现代机械所取代，很多作坊号子失
去了生存土壤，濒临消亡。 《竹麻号子》集中反映了
以上特点，所以，我们可以把它当作现存“风”诗的
代表。
四ꢀ 从《竹麻号子》看“赋”和“风”的关联
不过，以上这些《竹麻号子》 却是彼此有别的，
按其性质可以分为三种：第一种是夹江《 竹麻号
从古代留存的资料看，“风”、“采风”、“采风之
官”是三个相关联的词语。 历经两周而至秦汉，由
１６２
王小盾ꢀ 邛崃《竹麻号子》研究的赋学意义
［
１１］７８７下
所谓“乐语”，指的是仪式
子》，第二种是邛崃《竹麻号子》，第三种是出现在媒
咏，以声节之为异。”
体上的《竹麻号子》。 夹江《竹麻号子》是作为劳动
号子而存在的，一直未离开孕育它的生活土壤，可以
说是本色的“风”。 邛崃《竹麻号子》有歌手而无劳
动，可以说是劳动号子的遗存。 而当《竹麻号子》变
成“《竹麻号子》艺术团”的保留节目，进而登上中央
电视台“欢乐中国行”的节目之时，它显然就不再是
用语。 因此，作为“风”的通假字，“讽”应该是对仪
式上所歌“风”诗的复述。 《周礼·春官》说：大师须
于“大祭祀帅瞽登歌”，瞽矇则要“讽诵诗世、奠系，
［
１１］７９７中
鼓琴瑟”
。 可见“讽”和“诵”的主要内容是古
歌（“诗世”）和黄帝以来的世系传承（“帝系”）。 一
方面，为尊重诗世、帝系的原貌，须采用“讽” 的方
式，即“背文”、“不开读”；另一方面，为适合仪式要
求，须采“吟咏，以声节之”的方式，即富于仪式性的
朗诵。
“
风”了———这时它在功能上被赋予“艺术”（而非生
产手段）和“欢乐”（而非劳动情感）的定义。 据媒体
报道，《竹麻号子》艺术团成立于２００５ 年，其艺术表
演由中央电视台播出于２００９ 年６ 月１３ 日。 我认
为，若用古代的文体名来作类比，那么，这里有从
“赋”“诵”等方式，意味着对“风”的改造有其
必然性。 因为采风主要有两个目的：其一用于仪式，
其二用于劝谏。 这两个目的都要求对“风”进行改
制。 除掉仪式要求外，《左传·襄公十四年》所记的
一件事，可以解释这种改制的必要性。 《左传》 说：
卫乐师师曹受命以歌款待孙蒯，师曹“恐孙蒯不解”
“
风”到“赋”的跨越。
本文所说的“风”和“赋”，是《周官》时代的概
念，即《周礼·大司乐》 所说的“风、赋、比、兴、雅、
［
１１］７９６上
颂”
。 尽管《周礼》成书于战国到汉代初年，但
［
７］１９５７上
从《汉书·艺文志》的记载看，《大司乐》这份文献直
词意，于是改而“诵之”
。 这件事说明，同歌相
［
１０］１７１２
，其年代可以追溯
接来自“六国之君魏文侯”
比，“赋”和“诵”是更加明白易解的。 这就印证了上
面的判断：“赋”和“诵”是两种不同的朗诵方式，赋
是雅言诵或保留了歌诗音节的韵诵，而诵则是离开
“风”的仪式性诵读。
到两周。 而若把《周礼》和西周时期的可靠文献相
比证———比如拿《周礼》 和西周金文相比证———那
么，《周礼》所载职官，四分之一以上可以在西周金
文中找到根据。 这就说明，《周礼》一书保存了许多
有必要指出，“赋”、“诵”等方式都具有一定的
技术含量。 因为“六诗”是瞽矇受教的科目，“乐语”
是国子受教的科目，既然称“教”，则这些科目便各
有其专门性。 具体说来，只有具备极好的辨音能力，
才可能“风”；只有兼通方言和雅言，才可能“赋”；而
对于国子来说，只有习得各地方言、土歌，才可能
“倍文”；而一旦按仪式的要求来对“讽”加以转换，
就必须学会“吟咏，以声节之”，也就是“诵”的方法。
正因为这样，《左传·文公四年》说赋是“肄业”（习
④
西周时期的职官制度史料。 在《大司乐》中有两个
相互对应的课程组合：一是大师教瞽矇的“风、赋、
比、兴、雅、颂”；二是“以乐语教国子”的“兴、道、讽、
诵、言、语”。 这两组课程便是同关于仪式用乐、讽
谏用诗的早期记录相吻合的，可以相信是周代的制
度。
以上所说也意味着，“风”和“赋”代表了乐师时
代两种传述“诗”的方式：“风”是按其本来面目采录
民间语言、童谣、歌戏，并进行传述；“赋”则是用雅
言的方式或“以声节之”的方式进行传述。 关于这
一点， 我在《 诗六义原始》 一文中作过详细论
［
７］１８４１上
歌）之人所长，是一种专门伎艺
。
关于“风”、“赋”、“诵”之法的专门性，《国语·
周语》还有一段涵义丰富的记录，云：
［
１２］２２２－２２９
证
。 这一论证可以支持关于“赋”的一个经
ꢀ ꢀ 公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，
［
１３］９－１０
典的定义，即《汉书·艺文志》 引先秦之《传》 语所
瞍赋，矇诵，百工谏。
［
１０］１７５５
这句话说的就是风俗
说：“不歌而诵谓之赋。”
歌谣和“赋”的关系。
这段话说的是“天子听政”，但从中可以窥见仪式活
动的一般。 这段话记录了听政过程，其中有献诗、献
曲、献书、箴、赋、诵、谏等项目；记录了听政对象，其
中除公卿至于列士外，有瞽、史、师、瞍、矇、工等技术
人材。 特别值得注意的是，其中出现了三种盲乐官：
一为“瞽”，即虽然有眼球，但眼皮天然闭合因而无
所见的乐官；二为“瞍”，即眼球缩坏的乐官；三为
同“六诗”之“风”与“赋”相对应，国子所学“乐
语”中有“讽”与“诵”。 郑玄注《大司乐》说：“倍文
曰讽，以声节之曰诵。” 贾公彦疏：“云‘倍文曰讽’
者，谓不开读之；云‘以声节之曰诵’ 者，此亦皆背
文。 但讽是直言之，无吟咏；诵则非直背文，又为吟
１６３
四川师范大学学报（社会科学版）
“
矇”，即有眼球而无见的乐官，亦即俗所谓“睁眼
的“背文”、“直言”的方式。 这说明，任何形式的“采
风”，都不可避免要使用“讽”和“赋” 的手段，作为
“风”的补充。 我们在很多场合看到过万光治教授
的民歌演唱，同时也看到过他的民歌辞朗诵，其实，
前者就是所谓“献曲”，后者则是“登高能赋”。
⑤
瞎” 。 他们恰好分别承担了“风”、“赋”、“诵”的职
责。 这件事是富于社会生理学内涵的。 因为，根据
“
目无明则耳聪”的道理，“瞽”、“瞍”、“矇”三者的
顺序是有规则的：既是失明程度之强弱的顺序，又是
辨音能力之强弱的顺序，而且是某种职务的顺序。
关于民歌变质的原因，前文还指出了另外两个
重要因素：一是丧失了歌手，二是丧失了承担它的社
会组织。 比如自贡的《盐工号子》、隆昌的《麻布神
歌》，都是因歌手丧失而失传的例子。 而古乐脱离
其社会组织，较明显的例子是《汉书·艺文志》 所
说：“制氏以雅乐声律世在乐官，颇能纪其铿锵鼓
“
献曲”者须精于记音，以识别曲调，所以由瞽这种
天生的盲人承担；“赋”者须有较强的记音能力，以
识记“风”歌，所以由瞍这种未必天生失明，但却完
全失明盲人承担；“诵” 者须听懂“风” 和“赋” 的内
容，所以由“矇”这种稍有光感的盲人承担。
［
１０］１７１２
关于“瞽”、“瞍”、“矇” 等乐官的分别和分工，
颇多资料作了记载。 尽管有些文献会把这几种盲人
的名称彼此混淆，但有一个基本判断却很明确：瞽是
盲乐官中最具技术能力的人物，承担掌管原始史料
舞，而不能言其义。”
“铿锵鼓舞” 是说音乐尚
存，“不能言其义”则是说由于丧失了承担仪式的队
伍而遗忘了其仪式涵义。 如果要究其更深一层的原
因，当然，应该归咎于养育歌手及其队伍的社会条件
的丧失。 所谓“礼坏乐崩”，便是因为这些丧失而形
成的。 但正是由于这些丧失，“赋”这一文体却得以
产生了。
⑥
的职责。 这些原始史料或称作“ 诗”， 或称作
“
史”，或称作“曲”，从文体分类的角度看，其实都可
以归入“风”的范畴。 因此，所谓“赋”和“诵”，可以
看作对这些史料的加工。 前文说到，这种加工是祭
祀仪式和外交活动的需要；现在可以补充的是，这也
是王者听政的需要。 《国语·楚语》说：“临事有瞽
史之导， 宴居有师工之诵， 史不失书， 矇不失
“赋”体的产生，大致经历了以下三个阶段：一
是根据《周礼·春官·大司乐》的记载，大司乐实施
的国子之教，有乐德、乐语、乐舞三个系列课程，目的
是培养能致鬼神、和邦国、谐万民、安宾客、悦远人、
［
１３］５５１
［１１］７８７下
诵。”
这段记载表明：正因为“风”是方言土语，
作动物的仪式人材和行政人材
。 这些人材已
王者难以听懂，所以要用两种方式来对它加以传达：
其一是“导”或“书”的方式，由瞽史实行，主要传达
大义；其二是“赋”和“诵”的方式，由矇工实行，主要
传达辞意。 “诗”、“史”、“曲” 等同样需要这种转
达。 总之，改“风”为“赋”、为“导”、为“书”，既是必
然的，也是必要的。
掌握“赋”“诵”之法。 二是根据《左传》、《国语》的
记录，由于经过了“乐语”教育，所以公卿士大夫往
往能够“ 赋政于外”， 并在外交场合“ 赋诗言
［
１３］２５８－２６４
志”
。 三是根据《汉书·艺文志》的记载，这
种“赋”的才能，在春秋以后最终结晶成了赋体：
ꢀ ꢀ 春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列
国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。
大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸
现在，联系《竹麻号子》，我们对“风”和“赋”的
古老关系，又可以有新的理解了。 《竹麻号子》 表
明：真正的民歌，不仅是同方言土语相联系，而且是
同民众的劳动和生活紧密联系在一起的。 后者是前
者生存的土壤。 一旦脱离土壤，任何民歌都不免会
变质。 所以，《周礼·春官》 介绍“六诗” 和“乐语”
时，使用了两个涵义相近的词：一是“风、赋、比、兴、
雅、颂”的“风”，用以指原生态的民间谣言、歌戏，以
及对它们的忠实记录；二是“兴、道、讽、诵、言、语”
的“讽”，用以指对“风”的朴素传述，以及它所采用
［
１０］１７５６
有恻隐古诗之义。
这就是说：赋产生于“学诗之士” 把他们所专长的
“聘问歌咏”变成了新文体，亦即赋。 而若追踪其源
头，则这种作为新诗的辞赋乃来源于古老的“不歌
而诵”。 这件事启发我们：包括《竹麻号子》在内的
那数千首四川民歌，一旦出版，便提供了造就一种新
诗体的可能。
（
本文所使用的调查资料，由四川师范大学西部民歌研究所周翔、张科成提供。 特表感谢！）
１６４
王小盾ꢀ 邛崃《竹麻号子》研究的赋学意义
注释：
①
②
据四川师范大学西部民歌研究所２００６ 年７ 月２０ 日调查笔记。
参见以下资料：《楚辞·离骚》：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”王逸注：“谣，谓毁也。”洪兴祖补注：“言众女竞为谣
言，以谮愬我。”（洪兴祖《楚辞补注》，中华书局１９８３ 年版，页１４－１５。）《后汉书·刘陶传》：“光和五年，诏公卿以谣言举刺
史、二千石为民蠹害者。”李贤注：“谣言，谓听百姓风谣善恶而黜陟之也。”（范晔《后汉书》，中华书局１９６５ 年版，页１８５１。）
参见：张亚初、刘雨《两周金文官制研究》，中华书局１９８６ 年版；李晶《春秋官制与〈周礼〉职官系统比较研究》，河北师范大学
③
④
⑤
２００４ 年硕士学位论文。
参见：杜亚雄《汉族民歌音乐形态分类刍议》，《乐府新声》２０１１ 年第１ 期；彭子华《汉族民歌分类研究的思考》，《交响》１９９８
年第２ 期；戢祖义《中国劳动号子》，《云岭歌声》２００４ 年第９ 期。
许慎《说文解字·目部》：“矇，童矇也，一曰不明也，从目蒙声。”“瞍，无目也，从目叜声。”“瞽，目但有眹也，从目鼓声。”段玉
裁注：“无目与无眸子别。 无眸子者，黑白不分；无目者，其中空洞无物。”刘熙《释名·释疾病》：“瞽，鼓也，瞑瞑然目平合如
鼓皮也。 蒙，有眸子而失明，蒙蒙无所别也。 瞍，缩坏也。”
⑥
例如《诗经·大雅·灵台》说“矇瞍奏公”；《国语·楚语》说“临事有瞽史之导，宴居有师工之诵，史不失书，蒙不失诵”；《左
传·襄公十四年》说“史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲”；《吕氏春秋·达郁篇》说“矇箴，师诵”；《淮南子·主术》说“瞽
箴，师诵”；《贾子新书·保傅篇》说“瞽史诵诗，工诵箴谏”。 从这些文献中可以概括出如下一种二分关系：
典据
关于瞽史掌诗
关于矇瞍掌诵
《
《
《
《
《
诗经·大雅·灵台》
国语·楚语》
矇瞍奏公
临事有瞽史之导／ 史不失书
史为书，瞽为诗
宴居有师工之诵／ 蒙不失诵
工诵箴谏
左传·襄公十四年》
吕氏春秋·达郁篇》
贾子新书·保傅篇》
矇箴，师诵
瞽史诵诗
工诵箴谏
ꢀ
他们的主要区别是：瞽的地位较高，掌歌诗，用于“导”、“书”，有“瞽史”之称；“矇瞍”的地位较低，掌诵谏，称“工”或“师
工”。
参考文献：
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责任编辑：唐ꢀ 普］
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（已满）