第38卷第3期
2
011年5月
四川师范大学学报(社会科学版)
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)
Vol.38,No.3
May,2011
从《调笑》与转踏的离合
看转踏对词的影响
彭洁明
(南京大学文学院,南京210093)
摘要:歌舞戏转踏与《调笑》在宋代关系密切。《调笑》是宋人写作转踏最为常用的词调,转踏从南宋开始式微,
《
调笑》词保留了作为转踏歌辞的痕迹,同时又有变化。关于《调笑》和转踏的离合这一具体问题,如果以歌舞戏为
本位,得出的结论似乎是《调笑》离开转踏单独发展,离散了音乐先天赋予它的形制,割裂了与音乐的关系,也在某
种程度上失去了戏剧性;而如果以词为本位,得出的结论或许就是《调笑》接受了转踏赋予它的某些特征,为词的发
展带来了新气象,即使在后世已经不再与歌舞相融,也启发了词体的某些新因素。这两种截然不同的结论,正恰恰
从反、正两方面显示着《调笑》与转踏离分之后的态势。
关键词:《调笑》;转踏;歌舞戏;词
中图分类号:I206ꢀ2 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2011)03-0171-06
现今留存的作为转踏歌辞的词作,有《九张机》、《拂
霓裳》、《渔家傲引》、《调笑》等诸调,而其中《调笑》是
宋人写作转踏最为常用的词调,宋人曾慥的《乐府雅
一
词》就以无名氏、郑仅、晁补之三人的《调笑》组词冠
于卷首。除此之外,《全宋词》中还存录有秦观、毛
转踏是发轫于唐、成熟于宋的一种歌舞戏形式,
滂、洪适等人的作品。
王国维《宋元戏曲史》、任半塘《唐戏弄》对其都有过
一般来说,转踏的完整形式包括致语、口号、题
[4]
考述,它有其固定的轨范。王国维认为这种“歌舞相
目、诗、词、破子、派、遣队辞,其中勾队辞一般为八
句骈文,口号、放队辞则为七言绝句。致语,又名勾
队辞,其作用是引乐舞队出场,往往言明良辰易失、
以劝人及时行乐为主题,也往往说明创作的意图是
兼”的转踏,从文辞上来看,“前有勾队词,后以一诗
[1]33
一曲相间,终以放队词,则亦用七绝” ,从体制上
[1]34
来看,“以歌者为一队,且歌且舞,以侑宾客” 。
王氏认为转踏即传踏、缠达,但张晓兰、赵建新认为
[2]
[
5]郑仅《调笑转踏》,444
,“少延重客之
。遣队辞,又名
“
用陈妙曲,上助清欢”
二者并非一事。王国维又认为,“队舞”与转踏名
同实异,并引《宋史·乐志》说明。但实际上队舞的
规模远大于转踏,是另一种兴盛于唐代的歌舞戏。
任半塘认为转踏始于唐,“转”乃歌,“踏”乃舞,“以女
[5]毛滂《调笑》,689
余欢
,聊发清尊之典雅”
放队辞,是舞队下场的白语,曲终人散,不免有些许
惆怅,而乐舞动人,余兴不尽,又耐人寻味,这便是遣
[3]265ꢁ266
①
伎若干,结队歌舞,其歌辞作叙述体” ,而这
队辞共有的内涵。从宋人的作品来看,在一套转
“歌辞”,则是以当时新兴的流行乐曲———词来写就。
踏作品中,这几个因素并非一应俱全,但文人作品中
收稿日期:2010-10-07
作者简介:彭洁明(1984—),女,湖南长沙人,南京大学文学院博士研究生。
171
四川师范大学学报(社会科学版)
的致语、口号、遣队辞,文意往往有一定之规,文辞也
明“词”与歌舞戏在当时人看来,非但没有判然的界
限,且在某些歌舞戏形式中,词本身就是其中的构成
因素。
常用套语,表明转踏的体制形式在北宋已经定型。
转踏的主体在中间的诗词,宋人《调笑》转踏大
多咏几事,每事一题,其后有一诗一词。所咏之事,
往往是前代具有传奇色彩的史实或文学作品中的原
型故事,又多以女子为主人公。无论是实有其人的,
北宋人以《调笑》来写作的转踏,从其勾队辞、放
队辞的内容和其较为固定的体制看来,它是应歌舞、
有乐辞功能的,以晁补之《调笑》的勾队辞和毛滂的
如昭君、西施、卓文君、班昭、关盼盼,还是来源于虚 《调笑》的勾队辞为例:
构、飘渺莫致的,如巫山神女、洛神、莫愁、崔莺莺,共
同特点在于其事关乎男女情爱,其人具有传奇色彩,
其情绮丽缠绵,从题材而言,也与唐传奇和宋代说话
中“烟粉”一类有相似之处。作为一种在酒筵歌席上
表演的戏曲形式,转踏自然承载着乐辞相配以娱人
的功能。朱彝尊《乐府雅词跋》云:“转踏之义,《碧鸡
漫志》所未详,《九张机》词,仅见于此。而《高丽史·
乐志》:文宗二十七年十一月,教坊女弟子楚英奏新
传《九张机》,用弟子十人,则其节度犹具。所谓‘礼
盖闻民俗殊方,声音异好。洞庭九奏,谓踊
跃于鱼龙;子夜四时,亦欣愉于儿女。欲识风谣
之变,请观调笑之传。上佐清欢,深惭薄伎。
[5]581
(
晁补之)
窃以绿云之音,不羞春燕;结风之袖,若翩
秋鸿。勿谓花月之无情,长寄绮罗之遗恨。试
为调笑,戏追风流。少延重客之余欢,聊发清尊
[5]689
之雅兴。(毛滂)
毛氏和晁氏的这两段文字,形制、语意皆比较相
近,一方面应勾队辞的一定之规,一方面也传达出它
们所作的《调笑》,是配合“歌”———“绿云之音”、
舞———“结风之袖”而生的,这种唱、白、舞相兼的形
式,具有娱心遣兴的功能,正如前代的“洞庭九奏”、
[
6]卷四十三,521
失而求诸野’也。”
教坊的“女弟子队”来表演,声容婉约,而宋人郑仅的
调笑转踏》之勾队辞就说“女伴相将,调笑入
认为转踏之舞蹈,是由
《
[5]444
队” ,也可验证《高丽史·乐志》的这种说法。所
以作者偏好这类具有传奇色彩的故事,又以女子为
主人公,也是应景合辙、顺理成章的。
“
子夜四时”,是流行于民间的形式活泼的音乐艺术,
又是能具有当代特点,能观“风谣之变”的一种艺术
形式。至于“少延重客之余欢,聊发清尊之雅兴”,说
明它能在宴饮的场合进行表演。
《调笑》词有两体,宋人写作转踏所用的《调笑》
是38字的那一体,而非唐代刘禹锡、王建所用的《古
调笑》(又名《宫中调笑》、《转应曲》)。此体不分阕,
七句,押仄韵,每句皆入韵。词调往往以双片为主,
单片且每句入韵的体制,从源流上来看,其源由唐五
代歌辞而来,其流则主要是后世的曲,正如李昌集
二
如前所述,这种能够“上佐清欢”的《调笑》转踏,
其主体是诗词相连的那一部分,往往是以一诗一词
歌咏一事,由多组诗词构成一套,但并无定数。“唐
时的转踏尚为普通联章体,到宋初,转踏则衍成一诗
《
中国古代散曲史》所说,“只曲体沿两线流衍,其一
是宋文人词,这一线是明线……另一线则是暗线,它
以单片尾基本体制,以连句韵味格律形式,这一线的
[7]35
尾端就是后世所谓‘曲’” 。“词”、“曲”的流别和
壁垒,以及我们今天对此截然区分的自觉观念,自然
产生于元曲继宋词兴盛并有其区别于宋词的体制、
风格之后,而在“曲”尚无发展的宋代,当然也就无所
谓某种词调有“曲”味或具有“曲”的特征。但当我们
将“词”、“曲”纳入广义的附着于乐曲的诗体,以《调
笑》这一词调窥斑见豹,可以说词体在当时的发展过
程中,在文本风格方面,有向流易、跳脱发展的一脉,
在乐曲方面,也有紧促、轻巧的一类风格。从《调笑》
词调和宋人留存的作品来看,我们可以作此推断。
而词人往往选用《调笑》这一词调来写作转踏,也说
[7]50
一词‘循环间用’,并常施之于队舞的表演” 。关
于宋代《调笑》词的体制和艺术特征,彭国忠、孙映
[4,8,9]
逵、赵晓兰等已有专文论述 ,也并非本文探讨
的重点,在此不再赘述。而以《调笑》作转踏,主要是
在北宋。到了南宋,随着戏剧的发展,转踏这种仅具
有早期戏剧特征的歌舞戏形式,自然要让位于逐渐
兴盛的诸宫调、唱赚等艺术形式了,而南宋词的应歌
性本较北宋词为弱,《调笑》从早期与转踏密切结合
到此时的渐渐与之相离,也符合词至于南宋由应歌
到向案头文学转化的趋势。正如《文心雕龙·时序》
172
彭洁明从《调笑》与转踏的离合看转踏对词的影响
赞云,“枢中所动,环流无倦。质文沿时,崇替在
[10]542
掩袖低迷情不禁,背人低语两知心。烟蛾
渐放愁边散,细靥从教醉里深。小梅破萼娇难
似,喜色着人吹不起。莫将羽扇掩明波,滟滟光
选” ,文体随文学本身的趋势和时势变化不拘
本是文学史的内在规律。关于《调笑》和转踏的离合
这一具体问题,如果以歌舞戏为本位,得出的结论似
乎是《调笑》离开转踏单独发展,离散了音乐先天赋
予它的形制,割裂了与音乐的关系,也在某种程度上
失去了戏剧性;而如果以词为本位,得出的结论或许
就是《调笑》接受了转踏赋予它的某些特征,为词的
发展带来了新气象,即使在后世已经不再与歌舞相
融,也启发和发展了词体的某些新因素。这两种截
然不同的结论,正取决于论者以歌舞戏为本位还是
以词为本位,如何看待词与音乐的关系,本身并无截
然的正误之分,而它们恰恰从反、正两方面显示着
风生眼尾。
眼尾。寄深意。一点兰膏红破
蕊。钿窝浅浅双痕媚。背面银床斜倚。烛花先
②
[11]卷六
报今宵喜。管定知人心里。
李吕此作本是先以诗写美人“笑”的各种情态,
继以词写敷衍铺陈,而陶樑显然误将诗的部分视作
上片,将词的部分视作下片,这样一来,不仅将《调笑
令》误作双调词,也把带有“引”的性质的诗歌部分误
作正文,大谬不然。对于《词综补遗》的这一谬误,谢
章铤在《赌棋山庄词话》中已经指出:
李吕《调笑令》前有七言八句四平四仄,此
《
调笑》与转踏离分之后的态势。
盖如曲之有引子,本不入词,故《乐府雅词》所载
郑彦能、晁无咎诸作,其体皆同。其句中平仄亦
无一定,今与词合为一阕,分为上下拍,后来陶
凫芗亦沿其误,非也。 似此分列于前则得
从“反”的一面来说,北宋以后的词人作《调笑》,
一方面沿袭了《调笑》转踏的主体———诗词相连部分
的形制,一方面此时的《调笑》已经案头化,词作并无
入歌佐宴之用。既然转踏已经式微,词人沿用转踏
的体制来创作《调笑》时,并不是从歌舞戏这一脉来
揣摩、领会其固有体制,而是从词作本身来传继。这
样一来,后人往往忽略以《调笑》咏前人故事、以诗词
相合来表现的形式来源于何处,以致对《调笑》体制
的认识模糊不清,甚至多有舛误。这在词选、词谱中
均有体现。
[
12]卷四
矣。
其实谢氏此言,并非专以陶樑的错误为矢的,他
说“今与词合为一阕”,而“后来陶凫芗亦沿其误”,可
见清人普遍存在这种错误认识,陶樑不过是以讹传
讹罢了。这话并无夸张之处。编定于康熙后期、被
誉为“倚声家可永守法程”的《钦定词谱》,对《调笑》
的认识就存在谬误:《钦定词谱》收录800余种词牌,
南宋词人李吕(1122—1198)作有《调笑令》五 2300百余种词体,每一词牌下有一种正体,凡句读、
首,分别题为“笑”、“饮”、“坐”、“博”、“歌”。五首皆
写美人行止,每首词前均有八句七言诗,诗词所写为
一事,并以诗歌末句二字作为词的首句。虽然李吕
这组《调笑令》词并没有勾队辞、放对辞、口号等,但
前述的特征都表明这组作品可以算是转踏《调笑》的
流衍,不过脱去了歌舞形式,体现出逐渐向单纯的案
头文学发展的趋向;而词人也并不歌咏故事,而是以
较为抽象的美人行止为歌咏对象,这又带有咏物词
的因素了。这种既有继承又有变化的《调笑》,正证
明了转踏在南宋其流渐微,而原与转踏关系密切的
平仄、押韵略有不同者,则列为“又一体”。在《调笑
令》这一词牌下,《钦定词谱》以毛滂的《调笑令》十首
的形制为正体,以无名氏的《调笑令》八首为“又一
体”,标明“一名《调笑集句》”;以郑仅的《调笑令》十
二首为“又一体”,标明“又名《调笑转
[13]2798ꢁ2824
踏》”
。这里有两个错误。其一,三人的作
品实为一体———每句押韵,均为“二言—三言—七
言—七言—六言—七言—六言”的格式,虽然平仄不
全相同,但平仄不同处都是在词中通常认可为可平
可仄之处。而《词谱》在此调并不标出可平可仄处,
那么即使是被认作同一体的一人之组词,也往往有
平仄不同之处。其二,正体和两个“又一体”既然实
为一体,那么《词谱》把无名氏之作认为是别名为“调
笑集句”的又一体、把毛滂之作认为是别名为“调笑
转踏”的又一体,就更不能成立了。实际上,无名氏
这组词《调笑集句》录自曾慥的《乐府雅词》,“调笑集
句”是原题名,其中“调笑”为词调名,“集句”是词的
《调笑》,此时作别了歌舞形式,只保留下当时为转踏
而产生的文辞形式的主体部分。并且,为了适应其
向案头文学的转化,词人也有意无意对其进行改造,
如所咏由专一而泛化,由具体而抽象,由娱人而变为
娱己了。然而清人陶樑所编的《词综补遗》在选录李
吕此作时,并没有弄清楚《调笑令》的体制,兹录《词
综补遗》中李吕《调笑令》组词中的第一首“笑”为例:
173
四川师范大学学报(社会科学版)
形式,无名氏此作,也确实是集句词;郑仅的《调笑转
踏》亦是此理,“调笑”为词调名,“转踏”是艺术形式,
而非连读作为词调别名。
往往是词从诗提及的某一点展开,如此处的二章一
从“春梦”说到莺莺待月西厢的情思,一从“何处”写
莺莺与张生离别后的感伤。诗求“全”,词求“深”;诗
求面面俱到,词求丝丝入扣;诗承担了更多的叙事功
能,词虽亦叙事,但往往从虚处落笔,所叙之“事”往
往是作者意匠经营、由人物生平经历想象而出的
三
“
事”,“叙事”之意乃在于抒情。结合转踏体制中,以
以上这两个例子,足以说明宋代以后随着转踏
的式微,这类具有转踏痕迹的《调笑》虽然仍有作品
出现,但读者的理解,已经与它的起源、流变的真实
情况有了偏差。那么作者本人,又是怎么看待这类
有转踏痕迹的《调笑》呢?他们采用这种诗词相兼的
形式,仅仅是为了在这种乐舞形式消失之后继承《调
笑》转踏的遗音,还是在旧的形式中注入了新的因素
呢?这便是从“正”的一面来看《调笑》与“转踏”相离
后的发展变化情况了。
“诗”为白、以“词”为唱辞的体制,我们也自能领会这
种种特征由来所自。
后人作《调笑》词,从某种程度上保存了以上所
说的这些特征———因为这是仅从文本的揣摩亦可以
领会的。但形式上的变化,已经悄然发生:第一,这
种组词已纯由诗词构成,不再有别的成分,无一例
外———因为既然不再入乐,也就无须再有因入乐而
产生的勾队辞、破子等;第二,从多组诗词分咏多事
构成一套,演变成只有一组诗词的形式———因为无
须在筵席上作较有规模的表演,而仅仅将之作为叙
写人物故事的一种体制,便无须写作组词了。以上
的两点还只是最直接的变化,另有一些趋向,更不易
察觉,也更有意味。清人丁绍仪《听秋声馆词话》中,
记录了一段词本事:
北宋人的《调笑》转踏作品能入乐表演,具体的
舞容乐制已不可知,我们今天仅能从词作来探寻其
风格滋味。下面以秦观《调笑令》转踏中的“崔莺莺”
和毛滂《调笑令》转踏中的“莺莺”二章为例:
诗曰:崔家有女名莺莺,未识春光先有情。
河桥兵乱依萧寺,红愁绿惨见张生。张生一见
春情重,明月拂墙花影动。夜半红娘拥抱来,脉
脉惊魂若春梦。
商邱宋牧仲太宰荦《枫香词》中附《任邱旅
店题壁诗》(并序)云:妾白浣月,家住半塘,幼失
双亲,寄养他姓,姿容略异,慧业不同。非敢擅
秀闺中,愿效清风林下。岂意生命不辰,所适非
偶,日弹琴之相对,百恨缠绵;时卷幔以言征,一
诗呜咽。余爰题之驿壁,人共怜之,黄土可耳。
诗曰:“吴宫春深别怨离,风尘惨淡双蛾眉。鹃
啼月落寸肠断,香消芍药空垂垂。流黄未工机
上织,生小殷勤弄文笔。新诗和泪写邮亭,珍重
寒宵谁面壁。”因檃括诗意为赋《调笑令》云:“面
壁。泪痕湿。想见含毫灯下立。风鬟雾鬓吴宫
隔。芍药香消堪惜。明妃远嫁归何日。一曲琵
琶凄恻。”词与诗均极哀艳,当时燕南赵北传唱
曲子
春梦。神仙洞。冉冉拂墙花树动。西厢待
月知谁共。更觉玉人情重。红娘深夜行云送。
[5]466
困亸钗横金凤。(秦观)
春风户外花萧萧,绿窗绣屏阿母娇。白玉
郎君恃恩力,尊前心醉双翠翘。西厢月冷濛花
雾,落霞零乱墙东树。此夜灵犀已暗通,玉环寄
恨人何处。
何处。长安路。不记墙东花拂树。瑶琴理
罢霓裳谱。依旧月窗风户。薄情年少如飞絮。
[5]690
[14]卷五
梦逐玉环西去。(毛滂)
殆遍云。
崔莺莺是元稹的传奇《莺莺传》中的人物,崔张
二人的故事,自《莺莺传》诞生之日起,向为文人所传
咏。秦观、毛滂二人的同题之作构思和着眼点自有
不同。大体来说,诗歌的功能主要在于叙事铺陈,用
全知的视角概括人物的生平大事,词的功能则更重
抒情,用代言或接近代言的方式来抒情敷衍。由于
词的首句来自于诗末句的末二字,在内容上来看,又
《调笑》转踏中的一诗一词的形式,本是为了配
合歌舞表演而生,一为念白,一为唱辞,出于一人之
手,二者功能不同,相配而成整体。而从这段记载可
以看出,宋荦这首《调笑令》词来源于一位名叫白浣
月的女子叙写自身悲惨命运的题壁诗,诗、词非出于
一人之手,也更不是有统一创作意图、相成的整体。
白浣月作此诗并题壁,意在诉说悲情,以期“人共怜
174
彭洁明从《调笑》与转踏的离合看转踏对词的影响
之”,稍慰其怀;宋荦见而有感,檃括其意而成词,也
是出于诗人的感物而鸣,诗本为佳作,得此词更成佳
话,所以广为传颂。而词人选用《调笑令》来写作,大
概也是对《调笑》转踏的形制有一定的体会,认为颇
合其制,故有意为之。但是这次创作的性质已变为
文学作品、传说或史实,所以诗词之前尚有长序,以
交代诗词的背景。此序叙事婉转有情致,以“纱帽
郎”一语为线索,写歌伎王琴倾心于吴云章但最终不
能成眷属的故事,很有笔记小说的风味。这里作者
有两点创新:其一,将当时因与转踏结合而成诗词的
“檃括”,即用前人成章的文意,用另一种文体赋写。 《调笑》作为叙事诗体来使用,由咏“故事”到咏“时
这与宋人作《调笑》转踏的本意,已经有了很大的差
别,形制类似而精义不同。
事”;其二,为使叙述完备,更加入作为“序”的“文”,
序、诗、词作为整体出现,令人耳目一新。而在加入
清人毛奇龄也作有《调笑令》三首,均写当下的 “序”强化整体结构的同时,词人又弱化了诗词之间
爱情故事,或流传于世,或与自己有关,兹录其中的
第三首“王琴”:
的联系。由于序承担了叙事功能,诗词则均倾向于
抒情了,只是构思和着眼点各有不同。由此,诗词并
非相互补充的结构,而是具有同质性的并行结构
了———词人对一个细节的构造也体现出这一点:按
照传统,词的首句本应是诗末句结尾的二字,这就意
味着诗的末二字应该单独成词,词人打破了这一结
构,这三首诗的末句和词的首句分别为“翻作当年柳
枝怨—怨怨”、“愁煞江郎对床梦—梦梦”、“化作片云
无觅处—处处”,这无疑是把诗词的关联互补关系弱
化了。
王琴
人言吴云章悦江右妓乳燕。妓比作越髻,
愿从归。张参军席上嘲之。下坐者曰:章少时
任子,就北试,诸父劳酒,设东院两妓,迓之侑,
一王琴,一王筝也。琴年弱好章,章时例着纱帽
蓝衣靴。临行,琴私呼曰纱帽郎,背以一觞。别
后十年再入都,见琴院西曰:非纱帽郎耶? 谘章
寓,告以隘,且惧漏大人侧,琴立谋购别所安置。
诘旦,有叩寓,妇人声,则琴也。潜徙去,且曰:
昨悮作官人妾,苦赎之,今自由耳。且曰:今乃
幸酬一觞,愿居移月。章王太君,太君闻之,讽
俱归。琴泣曰:不复为人妾矣。章归后,都破,
不得问。下坐者,章妹婿商子。
从以上的例子可以看出,《调笑》与转踏分离、与
音乐分离之后,词人不再将其视为歌舞戏的文辞形
式,而是对之进行改造,为之注入新的意蕴。或者将
其发展为“檃括”的载体,或者将其作为叙事诗体形
式。脱离了转踏的《调笑》,之所以仍然未被词人疏
远放弃,主要是因为词人虽弃其音乐功能,却取其叙
事功能———中国的叙事诗题并不兴盛,而转踏在与
词结合并分离,留给了《调笑》特殊的体制,也留给了
它这种叙事传统。正因为这样,当词人有叙事的需
要时,他们往往能用这一体制进行创作。从这一方
面来看,《调笑》在转踏式微之后虽向案头发展,却并
未丧失其生机和活力。
真珠洛下排银觞。停弦暗呼纱帽郎。金钿
花合入侯幕,重逢仍在光延坊。光延坊南泰娘
路。别住街头有樗树。倾觞一顾十载心,化作
片云无觅处。
处处。绕飞絮。纱帽郎今何处去。章台折
尽长条树。樗子街头重遇。玉瓶金琖灯前注。
[
15]3714ꢁ3716
愁煞夜乌啼曙。
因为诗人所写的是当世情事,并非广为流传的
注释:
①
②
万树《词律》认为“放队亦用四六数句,不用绝句”,把结末的七言绝句作为口号,可备一说。
按:此首在《词综补遗》中不标题目,今据《全宋词》补。
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14]丁绍仪.听秋声馆词话[M].清同治八年刻本.
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TheInfluenceofZhuanTaontheCifromthe
SeparationandReunionofTiaoXiaoandZhuanTa
PENGJie-ming
SchoolofLiberalArts,NanjingUniversity,Nanjing,Jiangshu210093,China)
(
Abstract Zhuanta astyleoftraditionalSong-dancedrama,wascloselyrelatedtoTiao
XiaointheSongDynasty.Poetsalwayswrote“Zhuanta”intheformofTiaoXiao.“Zhuanta”
declinedfromthesouthernSongDynasty,whileTiaoXiaostillremainedthevestigeoftheliteral
materialof“Zhuanta”aslyricsofmusicalartform,however,withsomechanges.Whenprobing
intotherelationshipbetween“Zhuanta”andTiaoXiao,ifsettingSong-dancedramaasfunda-
mental,theconclusionshouldbethatTiaoXiaowasderivedfrom“Zhuanta”butdevelopedindi-
vidually:itsconnectionwithmusichadbeencutoff,anditstheatricalitywaslosttosomeex-
tent.ButifsettingCiasfundamental,theconclusionmaybethatTiaoXiaoembodiedsome
characteristicsof“Zhuanta”,andrefreshedthedevelopmentofCi.Eveniftheynolongermixed
togetherwithSong-dancedramaafterwards,itstillbroughtsomenewelementstotheformof
Ci.ThesetwoseeminglycompletelycontradictoryconclusionsshowusthedevelopmentofTiao
Xiaowhenitdepartedfrom“Zhuanta”intwooppositeways.
:“ ”,
Keywords:TiaoXiao;Zhuanta;Song-dancedrama;Ci
[责任编辑:唐普]
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（已满）