第38卷第4期
2
011年7月
四川师范大学学报(社会科学版)
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)
Vol.38,No.4
July,2011
略论鲍姆嘉登的美学思想
1
2
朱立元,栗永清
(1.复旦大学中文系,上海200433;2.山西师范大学文学院,山西临汾041004)
摘要:鲍姆嘉登在哲学尚在寻求和确立其自身学科独立性的时代,针对理性认识同感性认识的对立,提出建构
Ästhetik的设想,并初步完成了美学史上第一个完整的理论体系的建设,为彼时从属于“低级系科”的文学和哲学
之间架构起一个理论的桥梁,也为后世美学、艺术哲学的研究提供了一个卓越的范例。鲍姆嘉登的美学构想直接
影响到德国古典美学家特别是康德在美学向度上的思考,而他提出并着力阐述的“审美的真”、“与理性相类似的思
维”等理论范畴和命题则在理性主义时代为艺术、审美的存在和价值的合法性乃至优先性奠定了基础,无愧于“美
学之父”的荣誉。
关键词:鲍姆嘉登;美学思想;“审美的真”;《诗的哲学默想录》;《美学》
中图分类号:B83-0 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2011)04-0053-11
寻绎西方美学史的进程,被公认为“美学之父”
的鲍姆嘉登自然不可绕过;就学术谱系而论,鲍姆嘉
登直接继承了莱布尼茨派学者沃尔夫的衣钵,是德
国启蒙时期重要的思想家。不过,汉语学界对鲍姆
嘉登的研究却显得相当薄弱。在后现代、解构、批评
理论等“新”的理论都已不免有“过时”之叹的当下,
这位两个半世纪之前的人物以及他那可能已经久被
美学(感性学)学科的建议。1737年起,鲍姆嘉登开
始在哈勒大学任教,1740年后转赴法兰克福大学担
任教授。任教期间,“Ästhetik”成为鲍姆嘉登开设
的一门重要课程,1750年出版了美学史上第一部美
学专著Ästhetik。由于身体状况不佳,直到1762年
去世,他都未能完成全部写作计划,《美学》也只出版
了第一卷和尚未完成的第二卷,这是他的一大遗憾。
除《诗的哲学默想录》和《美学》之外,鲍姆嘉登
的著作还有:《形而上学》(1739)、《哲学伦理学》
“超越”的美学构想难以引起学界的兴趣,似乎更顺
理成章。不过,“美学之父”之于“美学”的学科史和
学术史意义的估量却无疑是美学史研究无可规避的 (1751)、《实践哲学》(1760)、《自然法》(1765)和《哲
议题。
学概论》(1770)等。在这些著作中,和美学关系最为
紧密的是《诗的哲学默想录》和《美学》,我们对他美
学思想的讨论也以这两本书为主。
一
鲍姆嘉登及其时代
鲍姆嘉登(A.G.Baumgarten,1714ꢀ1762)出
生于柏林,父亲是一名牧师,服务于当时的卫戍部
队。鲍姆嘉登受过严格的神学教育,曾就读于普鲁
士统治下的哈勒大学,1735年,以论文《诗的哲学默
想录》获得学位。就在该文中,他不仅使用了
Ästhetik(Aesthetic)这个名称,而且首次提出建立
美学学科的登临,是现代学科分类体制逐步建
立,在相当意义上也是西方现代性逐步形成的历史
进程的重要环节。厘清这一过程,对于更全面和深
刻理解西方学术史有特殊的价值。自然,由于这一
进程本身的复杂性,更兼英、法、德等欧洲主要国家
收稿日期:2011-01-06
作者简介:朱立元(1945—),男,上海崇明人,西南交通大学讲座教授,复旦大学中文系教授,博士生导师;
栗永清(1981—),男,山西大同人,文学博士,山西师范大学文学院讲师。
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完成这一进程的途径、方法也不尽一致,限于篇幅,
本文仅以德国为中心,对“哲学”以及“美学”之出现
的历史场景做一大略描述。
大学里一统天下的局面开始松动。一方面,哲学因
其逐步成为培养国家教师的手段,其科研逐步走向
科学化,开始得到国家的重视,另一方面,当新兴的
第三等级要求在大学事务中有自己的发言权时,他
们就用体现了自由和科学精神,来对抗旧有的权威
和传统。再加上当时科学和文学的发展,使得哲学
的羽翼日益丰满,哲学不再满足自己的从属地位,要
求与其他三个在其之上的学科比肩而立。……到
历史地看,university这个词,以及它所指称的
“大学”都源自中世纪的“行会”。在中世纪,univer-
sity同当时手艺人的基尔特(gilds)或者同乡会(na-
①
)
并无太大区别。“‘universitas’这个词之所
tions
以指称法团,并不只是指教师法团。我们发现,它也
[3]95ꢀ97
在同样的程度上指各种行业法团,甚至包括任何拥 19世纪末,德国共有19所大学讲授哲学。”
有一定程度一致性和道德一体性的集合,比如由所 “哲学学科”的崛起实可视作欧洲现代学科甚至思想
有基督徒组成的那个整体。就其本身而言,这个词
没有丝毫的学术和教育方面的关联。在很长一段时
间里,如果要传达这个特定的意涵,就必须使用其他
的表述来具体指明。因此,人们会说‘universitas
现代性形成的一个重要的“标志”,不过,至少在德国
的大学里,中世纪以来的学科格局的“松动”,从18
世纪中叶就已经开始了。而鲍姆嘉登就读、执教的
哈勒大学则是这一“历史趋势”的先行者。
magistrorum(教师法团)’甚至‘universitasstudii
创办于1694年的哈勒大学集中了一批当时德
国乃至整个欧洲颇具历史眼光的学者,其中最著名
[1]125ꢀ126
学术法团)’” 。而Master(硕士)同
univer-
(
sity发生关联之初,其实也是在“师傅、熟练者”的本
意上使用,用来指称university这一行会所规定的
一种可以授课的“教师资格”。根据西方学者的研
究,在11ꢀ15世纪,即中世纪晚期到文艺复兴初期,
欧洲大学逐渐走向现代化的历史时段内,master(硕
士)、doctor(博士)、professor(教授)以及其他欧洲
主要语种的对应词语基本上都是作为“教师”的同义
语来使用的。大略而言,早期的几所大学中,巴黎大
学、牛津大学的教师多称master(硕士),有时也用
的如法律教授托马西乌斯(Thomasius)、哲学与数
学教授沃尔夫(Wolff)和东方语言与宗教教授弗兰
[4]
克(Francke)等人。在他们的努力下,哈勒大学确
立了思想自由、教学自由的原则,在课程设置上尝试
将“哲学”从神学、法学之中独立而出,引领了现代知
识型构演化的潮流,终成“不仅是德国的而且是欧洲
[5]79
第一所具有现代意义的大学” 。当然,一切历史
的进步都不会一帆风顺,直到18世纪末,哲学在学
科体系中的“地位”还是比较低的,康德还曾撰写过
以“低等系科与三个高等系科的争执”为议题、以提
升“哲学”这个“古老”的“新学科”的“学科地位”的
professor,而意大利波洛尼亚大学则主要用 。
doctor
到15世纪末,这三个词的用法开始出现一些差别,
[
6]
逐渐成为教职的专指,doctor和master 《系科之争》 。
professor
也开始出现分化:“在十五世纪,低级系科(语法、艺
术)的毕业生一般称硕士,而高级系科(神学、法学和 “哲学”这门学科在古希腊已经“成形”,但在“神学”
由上可知,鲍姆嘉登所处的18世纪中叶,恰是
[
2]2
医学)的毕业生则授予博士称号。” 所谓“高级系
科”和“低级系科”是早期欧洲大学的习用称谓。彼
时没有当代大学教育那样严格的必修、选修、辅修等
课程类型,学科分化也远无今日细致。但由于学科
自身的特点,大学学生多从“低级系科”即语法、逻
辑、修辞等传统所谓“七艺”开始,其后根据个人选择
进入神学、法学、医学三个“高级系科”完成大学学
业。早期欧洲大学中,只有神学、医学、法学三科属
于可以授予博士学位的“一级学科”,而文学、哲学乃
至自然科学等还处于通识教育范畴,尚不具招收“研
究生”的独立学科地位。
主导的中世纪思想世界“沦为”“神学的婢女”(当然,
这绝非对神学中所包含的“哲学”因素的否认),复经
文艺复兴、启蒙运动“重回”知识界、思想界中心的历
史转捩期。从另一个角度上说,也是“哲学”取代“神
学”,成为思想界确立时代知识体系基础、思索大写
的“人”(而不是“神”的奴仆的人)的“存在”的前提和
基石,重塑其作为“学科之母”的伟大历史进程的关
键期。也正是在这个意义上,西方“现代性”的思想
根基也在此时开始确立。在这样的前提下再来考察
作为学科的“美学”的登临,其思想意义显然当予以
重新估量。鲍姆嘉登“美学”的基本设想始于《诗的
哲学默想录》,他之所以提出这一构想,同他对“古典
有学者指出:“1800年左右,神学、法学、医学在
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朱立元栗永清略论鲍姆嘉登的美学思想
文学”的喜爱有着颇为直接的关系。他自述道:“自 “判断力”在“知性和理性之间构成一个中间环节”,
幼年时代起,我就被一门学科深深吸引。又加之一
些有知识的人忠告说,这是一门决不应忽视的学科。
并且试图通过《判断力批判》追问判断力“是否也有
[8]
自己的先天原则”的问题。可以说,鲍姆嘉登的
我就更想一试身手,在这个领域发挥自己的一切能 “感性学”(Ästhetik)使康德意识到在“纯粹理性”和
力。……岁月流逝,年事日长,我的注意力便日渐转 “实践理性”之间还存在着一个“中间地带”,并进而
向适合于学校高年级的较难课程。……尽管如此,
对那些必要的研究课题,我从未放弃,尤其是诗的研
究。我对诗有着高度的评价,不仅因为它可以单纯
成为其完成《判断力批判》的一个颇为直接的理论诱
因。美学史上另一位大师黑格尔虽然认为Ästhetik
这个名称“不完全恰当”,提出了Philosophieder
[7]125
供人欣赏,而且它还显然有用。” 《诗的哲学默想 Kunst(PhilosophyofArt,艺术哲学)或Philosophie
录》即是他阐明“哲学和如何构思一首诗的知识是联 derfeinenkunst(PhilosophyoffineArt,美的艺术
接任一个最和谐的整体之中,却往往被视为完全相
的哲学)的概念,但是他还是同意“保留”“美学”
[7]126
[9]3
反的东西”
的积极尝试。在这篇论文中,不仅出 (Ästhetik)这个概念 。他的学生霍尔在1835—
现了“美学”(Ästhetik)这个概念,而且在1750年 1838年编订他的这一部分讲稿时,也最终选择了
《
美学》中对“美学”学科的一些基本构想也已初露端
VerlesungenüberdieÄsthetik(《美学讲演录》)的题
目。而在后文我们还将看到,黑格尔“艺术哲学”同
鲍姆嘉登“美学”之间所以能达成一种“平滑的过
渡”,其合法性同样建基于鲍姆嘉登“感性学”
倪。鲍姆嘉登担任教职后,“美学”即成了他开设的
一门重要课程,而这个刚刚“问世”的“学科”也迅速
影响到当时德国学术界。一个时常为人提及的例子
是“美学”对于18世纪德国诗学的直接影响。18世 (Ästhetik)对“自由艺术”的重视。
纪初叶,莱比锡大学教授高特舍德模仿法国新古典
主义理论家布瓦洛《诗艺》写成《为德国人写的批判
诗学试论》,是德国启蒙主义文学时期的重要“诗学”
文本,影响极大。而鲍姆嘉登哈勒大学的同事,且曾
听过他的“美学”课的迈耶尔(GeorgrnedrichMe-
综上所述,鲍姆嘉登作为“美学之父”,不仅由于
他最早使用了“Ästhetik”这个词,并以此为名撰写
了第一部著作,完成了“美学”学术史上的第一个“体
系”,更为重要的是,鲍姆嘉登的“美学思想”对当时
知识界反思古典诗学产生了直接的理论指导意义,
并对其后的德国古典美学有着深刻的影响。如果结
合前面提到的18世纪现代意义上的哲学学科“诞
生”的历史场景,并深入到鲍姆嘉登对于“美学”
jer,1718ꢀ1777),则以三卷本《一切美科学的基础
教程》(Anfangsgründen allerschooner Wissen-
schaften)不但完成了对高特舍德的整体性批评,也
完成了一个新的“美学体系”的建设,而这个新体系 (Ästhetik)的基本构想以及他对“审美的真”等理论
其实直接来自鲍姆嘉登。
问题的阐释之中,我们将会对“美学”诞生的思想史
意义有一个更为清晰的认识。
鲍姆嘉登之后,康德在《纯粹理性批判》的第一、
二两版的序言中对鲍姆嘉登“美学”(Ästhetik感性
学)表露出明显的不同态度。在1781年出版的《纯
粹理性批判》第一版中,康德谈到,感性论
(Ästhetik)的基础,“是杰出的分析家鲍姆嘉登所持
有的一种不适当的希望,即把对美的批判性判断置
于理性原则之下,并把这种判断的规则提升为科学。
然而,这种努力是徒劳的。……因此可取的是,使这
一称谓再次死亡,并把它保留给是真正的科学的学
说”。到1787年第二版出版时,这段文字后增加了
这样一些文字:“要么与思辨哲学分享这一称谓,并
二
“美学”(Ästhetik)的登临
在《诗的哲学默想录》中,鲍姆嘉登不惟追忆自
己对诗的热爱,并明确表达了自己对诗的“哲学兴
趣”。他说:“这个课题在许多人的眼中是太无关紧
要、太渺小浅薄了,哲学家是不屑一顾的,而我本人
却不这么认为。以我的绵薄之力还不知能否胜任研
究这门严谨的学科,而且就其真正价值来说,足以适
[7]126
应用心灵对一切事物作理性的审查。”
在西方学
术史上,亚里士多德《诗学》以降,将“诗”作为严谨的
学科对象代不乏人,而鲍姆嘉登的不同在于,他以
部分地在先验的意义上,部分地在心理学的意义上 “诗”为契机,将对象拓展到了更为广延的、且为彼时
接受感性论(Ästhetik)。”1790年,美学史上最为重
要的美学著作之一《判断力批判》出版,康德指出,
哲人所忽视的、高级理性认知能力之外的“低级感性
认识能力”,Ästhetik(“感性学”)由此而登临:
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四川师范大学学报(社会科学版)
希腊哲学家和教父们已经仔细地区分了 “理论”似乎是对立的,而在鲍姆嘉登那里,“美的思
“可感知的事物”和“可理解的事物”。……“可
维的艺术”和“自由艺术的理论”,且和“感性认识的
③
理解的事物”是通过高级认知能力作为逻辑学
的对象去把握的;“可感知的事物”[是通过低级
的认识能力]作为知觉的科学或“感性学”(美
科学”一道,都作为“美学”的同位语,似显枝梧。
其实,在18世纪,拉丁文“Ars”(“艺术”)的基本含
义仍然是“技术”或者“技能”。今日的“艺术”在鲍姆
[7]169
④
学)的对象来感知的。
嘉登那里表述为“自由艺术”,亦即同一时代查理
到《美学》,这门“新学科”的规定性更见全面和
斯·巴托的“美的艺术”。从亚里斯多德《诗学》到贺
拉斯ArsPoetica、布瓦洛L'Artpoétique,“为诗立
法”均是其核心议题,熟悉并深受这一传统影响的鲍
姆嘉登之所以说美学既是“艺术”又是“理论”、“科
学”的原因就在于,“美学”既需要去总结“自由艺术”
严谨:
美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美
②
的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术,
[10]13
是感性认识的科学。
鲍姆嘉登对理性认识与感性认识的对立以及它 (就《美学》而言主要是诗)的“艺术”(规则、技术、技
们范围的划分,并非自造机杼,而是直接来自莱布尼
茨和沃尔夫。莱布尼茨从“单子论”出发,把“单子”
的“连续性”原则运用到人的认识论(知识论)领域,
他把人的知识分成四等:第一等是如海啸声等,由一
能),同时也要探究这种规则所得以成立的形而上原
因(理论、科学)。
在《美学》中,鲍姆嘉登用了不小的篇幅对这门
新学科的合法性进行了论述,他设想了十种可能的
些“微小的感觉”所组成的“混乱和朦胧的知识”;第 “异议”,并逐一进行反驳。这十种异议大致可以分
二等是如画家和其他艺术家的趣味,这种知识可以
让人有初步的判断却无法对这一判断给出合理的解
释,即“若明若暗的知识”;第三等是能让我们把一个
对象区别于其他对象的特征一一指出的“明晰清楚
的知识”;第四等是对一个概念所包含的一切原初元
素都了然于心的时候才有可能的“直觉的知识”,通
过这种知识,人们才能彻底地认识事物并作出最完
整的概括。在莱布尼茨的分类中,第一等和第二等
的知识都属于艺术、审美领域,而第三等大部分和第
为三类。其一,“美学”同既有的学科、理论类型如修
辞学、诗学、批评是一回事,鲍姆嘉登指出,较之修辞
学、诗学,美学的范围更广,阐明了美学的对象,每—
种艺术就可以更卓有成效地在自己的领域里驰骋,
[10]14
而不必做无用的重复了 。较之“批评”,首先美
学不同于逻辑批评,而且特定的批评也只是美学的
[10]14ꢀ15
一部分,也不等同于美学 。其二,认为“感性
认识”是技艺,美学家是“天生的”,作为科学的美学
并无确立的可能。对于前者,鲍姆嘉登指出,感性认
识虽然是“技艺”,但不能把技艺与科学截然对立起
来,“在很多情况下,过去只能叫做技艺的东西,今天
不是又同时成为科学了吗”,“经验将会证明,我们的
这种技艺可以用科学来加以阐明;而且这也是不证
自明的,因为心理学等能够为此提供坚实的基础”,
并从“美的功用”角度强调,美学“这种技能值得升格
[11]56ꢀ63
四等则属于理性认识领域 。沃尔夫则把哲学
分成理论的哲学和实践的哲学两部分。理论的哲学
包括本体论、宇宙论、心理学和神学;实践的哲学包
括伦理学、政治学和经济学。在这个分类中,所谓
“混乱的”、“朦胧的”和“若明若暗的知识”是可以通
过一整套心理能力来认识,这种能力是同明确的智
力的心理能力相对应的,而前者在莱布尼兹ꢀ沃尔
夫的体系中显然处于“低级的”、较不重要的地位。
鲍姆嘉登将“混乱的”、“朦胧的”感性认识纳入哲学
研究对象,并命名为Ästhetik,即“指导低级的认识
[10]15
为科学” 。对于后者,他指出,先天的禀赋和后
天的苦学同样重要,并尤其强调了建立在理性权威
基础上的理论对美学家所能起到的积极作用。其
三,最为重要的“异议”在于以“感性认识”的特殊性
为理由,否认美学成为一门科学的可能性。对此,鲍
姆嘉登指出“感性认识”范围广泛,一部书中难以全
面,但毕竟“有总胜于无”;感性认识虽则混乱、朦胧,
然而认识必然经历从低到高的发展过程,而混乱也
是发现真理的必要前提,所以人们更应该重视它、研
究它,而不是采取忽略的态度;清晰的认识虽则有其
[7]169
能力,从感性方面认识事物”
的“感性学”(或“感
觉学”),可以说是对这一体系的补充。
在鲍姆嘉登的美学定义的几个谓项中,“低级认
识论”、“与理性类似的思维”均指“感性认识”而言,
“美的思维的艺术”则大致可以理解为对感性对象进
行思维(认识)的艺术(技能)。今天看来,“艺术”、
56
朱立元栗永清略论鲍姆嘉登的美学思想
优先性,但也不能因此排斥对其他认识的研究,人们
现代意义的学科的哲学尚且没有获得同“高级系科”
同等重要的地位,即便到19世纪末,哲学学科独立
之后,美学的“学科地位”依然不高,“1810ꢀ1880年
间所有德国大学哲学系……其中4/5的课都集中在
九大专题上,它们是百科全书、逻辑、心理学或者人
类学、伦理学或者法哲学、哲学史、教育学、美学、宗
教哲学、哲学家其人及其著作。其中前五个专题又
是重中之重……后四个专题则视学校、教师的研究
正是经由低级的认识阶段才能更好地揭示高级认识
阶段的清晰性;培植“类似理性的思维”不仅不会给
“严格的理性认识”带来损害,而且如果前者“被忽
[10]16
略,甚而至于被破坏”同样会损害后者 ;低级的
认识能力同高级的理性认识同样是客观存在,由此
也就不能通过暴力来抑制,否则使其遭受损害,就荒
废了上天赐予的才华;那种认为“感官的感受、想象、
虚构、一切混乱的感觉和情感都不配引起哲学家的
关注,都在哲学家视野之下”的观点,在鲍姆嘉登看
来实是一种偏见,“哲学家是人当中的—种人,假使
他认为,人类认识中如此重要的这一部分与他的尊
严不相配,那就失之欠妥了”,“持这种观点的人是把
两种东西混淆起来了,一种是人们对以美的方式思
维过的东西所作的共相的理论考察,另一种是殊相
[3]99
重点不同而轻重不等,可有可无” 。在这样的学
术语境中,鲍姆嘉登在作为低级系科的“文学”和哲
学之间架构起了一座崭新的桥梁,为“美学”在这个
未来的大厦中寻找到了一处栖身之地。不惟如此,
鲍姆嘉登在他所供职的哈勒大学和法兰克福大学开
设相应课程,为“美学”在现代大学科系中坚实的存
在作出了拓荒性的工作。从前文提及的迈耶尔直至
康德、黑格尔等关于德国古典美学的展开同鲍姆嘉
登的学术谱系关联的描述,也不难看出鲍姆嘉登之
于“美学”学科及其相应的知识型构、理论范式之传
播的重要影响和意义。
[10]15
的实践和使用” 。美学属于前一种东西,与哲学
考察并不矛盾,因而是不应被排斥的。
通过正反两个方面,鲍姆嘉登不仅确立了“美
学”相对于既有学科的特殊性,更对彼时知识界,特
别是理性主义哲学家之于感性认识的忽视和贬低,
做出了极具针对性的回应,为这门新学科的合法性
给出了颇为全面和有力的辩护。
此外,还值得一提的是,鲍姆嘉登《美学》的撰述
方式,是由一些公认的“命题”(公理)经过严密推理
搭建起一个“学科体系”。这种被称作“体系建筑术”
的思考、写作方法,在对“体系”的追求似乎已被“超
越”的当代哲学、美学界那里已近乎失传,但对于还
缺少一个严整的理论体系且屡屡出现“新学科”的当
代中国美学界来说,这方面的意义和启示也还不无
留意、借鉴之处。
同时,他还对美学的功用作了阐述,在他看来美
学的功用主要是:“(1)为那些主要以知性认识为基
础的科学提供适当的材料;(2)使那些以科学的方式
认识到的东西适用于每个人的理解力;(3)推进认识
的提高,使之越过能明晰认识的界限;(4)为一切内
省的精神活动和一切自由艺术打下良好基础;(5)在
日常生活的实践中,提供一个在同样条件下超越所
三
美的本质
在确立美学学科的同时,鲍姆嘉登也对“美”的
本质问题进行了探讨。他说:“美学的目的是感性认
识本身的完善(完善感性认识)。而这完善也就是
美。据此,感性认识的不完善就是丑,这是应当避免
[10]14
有其他人的特定的优势” 。这五点,在笔者看
来,主要还是针对理性派哲学家,力图说服他们赞同
美学这门新的学科,使他们认识到美学不但不违背
理性主义基本原则,而且有助于理性主义哲学的发
展,有助于既提高人们的理解力,又为人们内省的精
神活动和一切自由艺术打下良好基础。
[10]18
的。”
作为“美”的重要规定性的“完善”概念,在
西方哲学、美学史上有着悠久的传统,到理性派的主
要代表莱布尼茨和沃尔夫那里,“完善”概念已成核
心概念之一。莱布尼茨“单子”论认为,一切“单子”
都是由上帝所创造的,而“上帝是一个绝对完善的存
不难发现,作为一个具有启蒙精神的理性派哲
学家,鲍姆嘉登始终是从理性出发来研究以感性为
对象的美学,试图在理性的基础上论证美学的必要
性、客观性和合法性,在确定美学与逻辑学之间的界
限的同时也捍卫着前者的尊严。
[11]1
在” 。在《神正论》中,他满怀虔诚地说道:“一切
⑤
美都是上帝光辉的一种流溢物。”上帝是绝对完善
的,而美是上帝光辉的流溢物,美自然也是完善的,
它证明了上帝的荣耀。虽然在现实中,丑也客观存
在,但也无损于上帝的荣耀,因为部分的丑足以保持
估量鲍姆嘉登创立“美学”的学术史意义时,必
须结合他所处的时代文化语境。18世纪中期,作为
57
四川师范大学学报(社会科学版)
世界整体的和谐。与“完善”密切相关,莱布尼茨还
以“感性认识的普遍美”是一个包含着内在矛盾的悖
论,却又是一个富有辩证思维的、帮助我们深刻理解
美的本质的重要思路。康德《判断力批判》“美的分
析”中对美的四个“契机”的剖析,也正是对美的一系
列内在矛盾(感性与理性、特殊和普遍、主体与客体
等等)的深刻而辩证的分析。当然,鲍姆嘉登对“感
性认识的普遍美”的具体阐释还没有超越理性派的
视野,他说:“感性认识的普遍美是各种思想的一致
性、次序、只要名目显露出来,它就在它自身中是一
用他的“前定和谐”学说来论证美的本质。所谓“前
定和谐”,即认为上帝在创造这个世界的时候,必然
把他自身的绝对完善性最大限度地赋予他所创造的
这个世界,因此,这个世界必然是“一切可能的世界
中最好的世界”,也才能如我们所看到的这般———既
丰富多彩又和谐统一。这个世界的“前定和谐”也就
是美的起源和本质。因此,莱布尼茨说:“多样性中
的统一性不是别的,只是和谐,并且由于某物与一物
较之另一物更为一致,就产生了秩序,由秩序又产生
致的,就同次序和客观事物是一致的,也就是表达的
[12]118
[10]19ꢀ20
出美,美又唤醒爱。”
由此,“完善”也即“多样性
美。”
这就是说,美作为感性认识的完善,体现
中的统一性”,而他说的“美”也主要是指存在于自然
中的作为和谐或秩序的美。
为“次序”(即莱布尼茨的“秩序”)———在感性表象中
表达“各种思想的一致性、次序”、“同次序和客观事
物是一致的”,因而达到了“普遍美”。
“完善”在沃尔夫那里得到了特别的重视和发
展,在《经验的心理学》中,沃尔夫以“完善”来给“美”
下定义:“(美是)一种适宜于产生快感的性质,或是
一种显而易见的完善”,“美在于一件事物的完善,只
要那件事物易于凭它的完善来引起我们的快
关于“美是感性认识的完善”的观点,鲍姆嘉登
在诗学中有许多应用和展开,后文还会提及。下面
先谈鲍姆嘉登对“审美的真”的阐述。
四
“审美的真”
[
13]279
感” 。朱光潜指出,沃尔夫的“完善”指的是对
象的完整无缺,整体和各部分相互协调,和莱布尼茨
所说的“和谐”即“多样性之中的统一性”比较近似。
这是对的。不过,在解释美的本质时,两人也有所不
同,莱布尼茨所说的美和“完善”来自上帝的创造,与
人的主体关系不大;而沃尔夫的“完善”则强调必须
引起人(主体)的快感。
在我们看来,“审美的真”是鲍姆嘉登美学理论
中最重要的概念之一,其重要性甚至超过一向被视
作其美学思想核心的“完善”。“审美的真”是对此前
关于艺术、审美的真实与哲学的真实(真理)的关系、
客观真实与主观真实(主客体)的关系、理性真实与
感性真实(理念与感觉)的关系等一系列根本问题的
现代新思考和新回答,是“美学”之“现代性”的重要
体现。
鲍姆嘉登继承并发展了莱布尼茨和沃尔夫的观
点。和沃尔夫一样,把主体认识意义上的美同客观
鲍姆嘉登对“审美的真”有如下的界定和阐述:
事物本身的美与“完善”相互联系起来,兼顾了主体 “人们可以把形而上学的真叫做客观的真,把特定心
的认识和对象的客观性质,又摒除了沃尔夫的心理
主义意味。他说:“感性认识的美和审美对象本身的
雅致构成了复合的完善,而且是普遍有效的完
灵中的客观真实的表象叫做主观的真。或者为了便
于理解,与大多数哲学家相一致,我们也可以把它叫
[
做逻辑的真,不过是广义的。”
10]41
同时,鲍姆嘉登从
[
10]21
善。”
所谓“完善”是事物自身的属性,它既可以
柏拉图的“回忆”说中确立了客观的真和主观的真在
审美中达到统一的合法性基础。他说:“为了使我们
在实际上达到一致,我们要更确切地唤醒对这种关
系的回忆。我相信,下述事实显然是确定的:形而上
学的真———人们或许更乐意把它叫做客观的真———
在特定心灵里获得了一种形态,从这种形态中生发
出了广义的逻辑的真———或者叫做精神的真和主观
的真。这种形而上学的真一会儿展现在纯精神意义
上的知性之前,也就是说,它包含在知性清晰地构想
出来的客体之中,这种真我们也可以称为狭义的逻
辑的真;这种形而上学的真一会儿又是与理性相类
凭理性认识到,也可以凭感性认识到。理性层面认
识到的事物的完善体现为真,感性层面上所认识到
的事物的完善体现为美,因此,美就是凭感官认识到
的完善,这就是美的本质。换言之,如果只有事物的
完善,而没有被人的感官认识到,没有成为感性认识
的完善,仍然不是美。
此外,鲍姆嘉登还提出了“感性认识的普遍美”
这个极其重要的新概念。一般说来,逻辑的理性认
识是把握对象的内在普遍性、一般性的,而凭借感官
获得的感性认识只能把握对象的特殊性、个别性,所
58
朱立元栗永清略论鲍姆嘉登的美学思想
似的思维和低级认识能力的对象,而且仅仅是或主
要是它们的对象,这样,我们就把它叫做审美的
说:“我们既不否认也不回避以美的方式表现出来的
各个部分中的审美真,常常就是整体的逻辑真,而且
如果对各个部分的列举已经结束,并已罗列到底,那
几乎也没有其它的可能。只是有—点我们要提起注
意:美学家不直接追求需要用理智才能把握的真。
如果这种真间接产生于许许多多作为整体出现的审
美真实,或者实际上同审美的真合而为一,那对进行
科学思维的美学家来说是求之不得的。不过他最为
[10]41
真。”
这段话内容非常丰富,这里简要概括为以下几
点。第一,在鲍姆嘉登时代,形而上学,是指对超越
感性的超验世界的本质、真相的哲学探讨。比如柏
拉图的“理型”说、亚里士多德的“四因”说、笛卡尔的
“我思故我在”等等均属这一范围。第二,“形而上学
[
10]43
的真”是决定客观的感性现实世界、现象世界的,居
于其背后本质、真实、理念或真理世界,这个真实、真
理是人以外的、未进入人的主观心灵的客观的真。
第三,“主观的真”是“特定心灵中的客观真实的表
象”,就是说,客观的“形而上学的真”进入主体(人)
热烈追求的,并不是这种逻辑的真。”
这里,第
一,审美的、感性的真常常也具有“与理性相类似”逻
辑的真;第二,这种逻辑的真不是部分的,而是体现
为整体的;第三,审美的、感性的真不是直接用理智
把握的真,而是通过“与理性相类似的思维”把握的,
美学家真正追求的不是逻辑的真,而是审美、感性的
真。归根结底,鲍姆嘉登还是区分了理性的、逻辑的
真与审美的、感性的真。这是对理性派的一大超越。
更深刻的是,鲍姆嘉登还对构成“审美的真”的
两个主要方面作了哲学的论述:“美的思维的对象所
“特定心灵中”并以感性“表象”的形式得到呈现,就
成了“主观的真”。这里的关键是“客观的真”必须被
特定的心灵以感性表象的形式所认识或把握,才转
化为“主观的真”。第四,这种客观向主观的转化或
主客观的一致关系,是主体“唤醒对这种关系的回
忆”,人的主体性意义由此得到高度肯定。第五,“主
观的真”是“广义的逻辑的真”,或者说“精神的真”,
亦即主观心灵中的这种感性“表象”并非纯粹非逻
辑、前逻辑的东西,而是有潜在的理性逻辑隐藏、贯
穿在其中的。第六,形而上学的客观的真,以两种方
式或形态进入主体心灵。一种是“展现在纯精神意
义上的知性之前”,也就是通过知性的理解、感知,使
客体转化为知性清晰的逻辑构想,即“狭义的逻辑的
真”或理性逻辑的真;另一种就是呈现在“与理性相
[10]45
包含的可能性” ;“美的思维的对象和因与果的
联系,这种联系通过理性的类似物可以感性地加以
[10]48
把握” 。这两个方面共同的关键词是“美的思
维”。从我们上面的介绍可以知道,“美的思维”即是
一种虽然通过感性方式却“与理性相类似的思维”。
这一界定,可能是后来“形象思维”论最早的理论来
源之一,而且他揭示出正是这种“美的思维”乃是通
向或者获取“审美的真”的主要途径。这在美学理论
上是一个新的突破,过去关注得还很不够。下面对
类似的思维和低级认识能力”面前,前面已经提到, “审美的真”所包含的两个方面分别作一些分析。
所谓低级认识能力就是感性认识方式,是借助于感
性表象的形式所进行的思维和认识。既然是思维和
认识,就不是纯粹感性的,就包含着潜在的理性逻辑
成分,所以是“与理性相类似的思维”,一旦客观的真
为主体这种“与理性相类似的思维”———感性思维所
认识、所把握,就成为主观的“审美的真”了。
其一,“审美的真”作为“美的思维的对象所包含
的可能性”。也就是说,“审美的真”是敞开性的、生
成性的,只有感性思维对象生成的未来的、尚未发生
的亦即可能的东西才有可能成为“审美的真”。离开
了想象所追寻的可能性,就没有“审美的真”,艺术和
审美想象的空间由此获得理论的合法性。这个观点
显然受到了亚里士多德关于诗比历史更高的思想的
影响,与狄德罗关于诗比历史更真实、更逼真的观点
不谋而合。而“美的思维的对象所包含的可能性”又
包括两种。一是“凭感官就能认识到的绝对的可能
性”。这是指特定对象未来变化、发展的唯一的、绝
对的可能性,不可能有其他的趋向和结果,比如春天
过去必定是夏天,就是绝对的可能性;而这种绝对的
可能性却无需通过理智、理性的思维,仅凭感官就能
需要指出的是,鲍姆嘉登Ästhetik本为“感性
学”,中译中“审美的真”实应被更恰当地理解为“感
性的真”,也即主体感性认识到的真,而不能直接从
今天的纯粹“审美”的意义上理解这种“真”。当然,
真正以“美”的方式呈现的“真”也只能表现为感性认
识,只能是“感性的真”。关键是感性的真并非完全
脱离理性,它整体上还是体现为具有内在逻辑(“与
理性相类似”)的真。正是在这个意义上,鲍姆嘉登
59
四川师范大学学报(社会科学版)
把握和认识到的。二是“对象的假设的可能性”,即
辑的真”,也即感性逻辑的真,既是感性的,又包含着
理性的逻辑,是体现着理性逻辑的感性表象。他从
一般与个别的关系角度对“审美逻辑的真”的个别优
于一般的特点作了深刻的论述。他把审美逻辑的真
分为两种:“要么是一般概念的和一切概念本身的
真,也就是一般判断的真,要么是个别事物及各别表
象的真。前者是一般的审美逻辑的真,后者是个别
的审美逻辑的真。”难能可贵的是,作为理性派哲学
家的他,却认为在感性经验的领域里个别的审美逻
辑的真比一般理性认识领域里逻辑判断的真更接近
于形而上学的真,他说,“在一个一般真的对象中绝
不会象在一个个别的真的对象中有那么多形而上学
的真,特别是在感性经验的领域里更是如此”。而且
他旗帜鲜明地肯定个别在“审美逻辑的真”的地位,
他说:“审美逻辑的真越是一般,它的对象所包含的
形而上学的真就越少,而且在任何情况下均是如此,
特别是在与理性相类似的思维领域中更是如此。”所
以,他充分肯定“那些在自己所能看到真当中要追求
最高真的美学家,宁肯给更为确切的、不那么一般
的、不那么抽象的真以最大限度的优先权,而不肯给
更一般的最为抽象的、最包罗万象的真,总之,宁肯
给个别的真以最大限度的优先权,而不肯给一般的
美的思维对对象未来变化、发展的多种可能性的假
设,这种假设的可能性因为以想象的假设为基础,与
艺术、审美的真的关系更密切。鲍姆嘉登又将假设
的可能性分为“自然的可能性”与“对象包含道德的
可能性”,后者又再分为“广义的道德的可能性”与
“狭义的可能性”,如此等等。总之,“审美的真要求
它的对象具有绝对的可能性和假设的可能性,只要
[10]49
这种真实,感性地可以把握” 。
鲍姆嘉登进一步把“审美的真”所要求的两种可
能性与艺术创作所要求的“统一性”联系起来,他提
出,“每一种可能性都要求统一,绝对的可能性要求
绝对的统—,假设的可能性要求假设的统一。因此,
审美的真要求美的思维的对象具有两种为感官所能
把握的统一”。他强调“这种显现出来的对象的统一
性,必须叫做审美的统一性”,也就是说,“审美的真”
要求的是艺术创作中的感性、“审美的统一性”,而不
是理性、逻辑的统一性。具体来说,“它不是内在规
定性的统—(如果其的思维的对象是一个情节的话,
情节的统一就属于内在的统一),就是外在规定性的
统一,即关系与情境的统一,地点和时间的统一均属
[10]49
此列” 。鲍姆嘉登不但把新古典主义的三统一
即三一律)纳入“审美的真”所要求的“审美的统一
性”范畴,而且又使用了类似于狄德罗“美在关系”和
情境”说的“关系与情境的统一”的命题,从而实现
[10]50
(
真” 。“给个别的真以最大限度的优先权”这句
话,一语中的地道出了“审美逻辑的真”的真谛,指明
了达到审美的真的可靠途径。
“
了对新古典主义诗学的超越。
作为对上述观点的引申和发挥,鲍姆嘉登又从
种、类、个体这三个由大到小、由一般到个别的概念
在表现形而上学的真时所达到的程度恰好相反———
从小到大———发出了惊世骇俗声音:“种的概念所具
有的审美逻辑的真意味着表现出了一个伟大的形而
上学的真,类的概念所具有的审美逻辑的真意味着
表现出的更伟大的形而上学的真,个体或个别事物
所具有的审美逻辑的真则表现了可能达到的个别的
真的形而上学的真。第—种真是真,第二种真更真,
其二,“审美的真”作为“美的思维的对象和因与
果的联系,这种联系通过理性的类似物可以感性地
加以把握”。这一点很重要,鲍姆嘉登对“美的思维”
的内在逻辑性作了更清晰的表述。第一,这种思维
不仅把握对象的外在表象,而且能把握对象内在的
因果关系,这原本是抽象的理性思维的特征,现在也
赋予了“美的思维”。也就是说,“美的思维”依旧是
思维,它仍然能把握对象内在的因果关系。这为艺
术、审美思维争得了接近于理性思维的地位。第二,
这种思维器官,鲍姆嘉登没有直接说是感官,而是说
通过“理性的类似物”,我理解就是有理性参与、渗
透、暗中指导着的感官活动,它起到了“理性的类似
物”的作用,用感性的方式把握对象内在的因果关
系。第三,“美的思维”达到的不是单纯逻辑的真,而
是艺术、审美的真。
[10]50ꢀ51
第三种真最真。”
他将审美领域中个别的真抬
高到无以复加的最高、最真的地位上,一举突破了理
性派和新古典主义所尊崇的只有理性才是真、才是
最高的真的传统观念,这在当时的确是空谷足音。
五
诗学
从《诗的哲学默想录》到《美学》,“诗”都是鲍姆
嘉登讨论的核心对象,其中颇有独到精辟的见解。
其中最引人注目的成就,首先在于把“美是感性认识
关于审美的真,鲍姆嘉登的另一个提法“审美逻
60
朱立元栗永清略论鲍姆嘉登的美学思想
的完善”的理论有意识地引入诗学领域,应用于对诗
的本质特征的探讨之中。
人,他没有说应该善于运用感性语言(谈论)来写作,
而是认为“诗人则是指能欣赏诗意的人”,就是说,诗
人能够被诗歌的感性语言(谈论)激发起感性表象
自亚里士多德以来,诗有两个基本的规定性,即
“受约束的谈论(即韵文)”和“对行为或自然的模 (诗意),从而是能欣赏诗意的人。关于诗学,他说,
[7]167
仿” 。在鲍姆嘉登看来,这样的定义导致了“韵 “哲学诗学就是诗的科学”。“哲学诗学”的提法很有
文”和“摹仿”“两个彼此不能确定的特殊概念”。因
此,他独辟蹊径,从认识论角度为诗下了一个定义:
意思,说明他心目中的诗学是哲学性的,就像美学一
样是从属于哲学的,他的《诗的哲学默想录》书名就
表明诗学是对诗的哲学探讨。这可能与那个时代哲
学与科学刚刚同时从神学、医学、技能等独立出来的
情况密切相关。
[7]129
“
诗就是一种完善的感性谈论。”
这个定义受到
了赫尔德和克罗齐的激赏,引为经典。
可以发现,这一定义基本上就是“美是感性认识
的完善”的翻版,用“诗”替换了“美”、用“语言”或“谈
论”替换了“认识”。感性认识的完善是美,感性语言
作为理性派的鲍姆嘉登还专门对作为感性认识
的诗的表象的重要特征作了细致的分析。他用了理
性派特有的语言来描述诗的感性表象,他说了三句
完全不同的话:“诗的表象是清晰的表象”;“它们不
是明确的就是混乱的,或各干脆就是不明确的”;“诗
(
谈论)的完善则成为诗,区别就在于感性认识转化
为感性语言或者获得了语言表达的形式。这里的
诗”相当于“诗美”或者“美诗”,其落脚点还是“完
“
[
7]133
善”,感性语言(谈论)的完善。关于“完善”,除了上
面讲到的对象本身秩序等的完善被感性表象把握、
认识到从而引起主体的快感以外,鲍姆嘉登论诗时
还说,“感性语言(谈论)越能激起感性表象,就越完
的表象是混乱的表象” 。鲍姆嘉登如何来解释
这种看似矛盾的说法呢? 他说:“事物越确定,其表
象所包的内容就越多。事实上,在一个混乱的表象
中所聚集的东西越多,这个表象就越具有广延方面
[
7]129
[7]133
善” 。这将是否“完善”的标志和重点从客体秩
序完整等转移到能不能激起主体认识的感性表象上
来。据此,感性语言(谈论)非常重要,因为要激起感
的清晰性。”
其意是说,混乱的表象不一定只是
混乱,一旦它聚焦了很多东西,它在广延方面就有了
清晰性,这种既混乱又清晰的表象就是确定的,它
[7]133
性表象,语言(谈论)的感性化就成为必要条件。鲍 “也就越富有诗意” 。他在另一处也说,“诗中呈
[
7]133
姆嘉登提出感性语言(谈论)这个独创概念,在我们
看来,从创作和接受两个方面揭示了诗的特质:一方
面指出在诗的创作中,感性认识必须转化为感性语
言(谈论),诗人必须找到表达感性认识的感性化的
语言(谈论):另一方面强调了感性语言(谈论)必须
激起读者的感性表象,而且,越能激起感性表象,就
越完善,也就越符合诗的本质和要求。实际上,是把
诗的本质放置在从创作到接受的动态过程中加以把
握和阐述。在那个时代,这个观点是有创意的。
其次,在“完善的感性语言(谈论)”的本质基础
上,鲍姆嘉登重点探讨了诗法、诗的创造和诗人等。
关于诗法,鲍姆嘉登说,“诗法就是诗所遵循的规则
现确定的事物越多,就越具有诗意” 。这其实也
就是从感性认识、感性表象层面对诗意、诗美所作的
阐述,与经验派或新古典主义的观点是大不相同的。
围绕诗的本质特征,鲍姆嘉登对诗的虚构与真
实也有一定的研究。从莱布尼茨的宇宙观出发,鲍
姆嘉登认为,这个世界本身是上帝的杰作,也是完善
的最高体现,它就是美的。因此,艺术家要在自己的
作品中表现美,就要致力于模仿大自然。他声称,模
仿是艺术的唯一目的。“诗是对于自然及其从属行
[7]167
为之模仿。”
这种观念无甚可观。相比之下,倒
是他对虚构的肯定更有见地。他指出,“不论真实的
虚构还是混杂世界的虚构,在一定条件下都是一首
诗所必须的”,“虚构不仅是许可的,而且往往是不可
[7]129
的总体” ,这个规则的总体,具体说来“就是有助
[
7]130
[7]149
于诗的完善的东西” 。换言之,诗的规则总体上
要有助于用感性语言(谈论)激起尽可能多的感性表
象。关于创作,他说,“诗的艺术就是用诗的特有构
思方式创造作品”,诗的“特有构思方式”,就是尽可
能用“感性语言(谈论)”来表达诗人心中的感性表
象,进而尽可能激发读者心中的感性表象。关于诗
避免的” 。对虚构的宽容是建立在对诗的真实
性的认识基础之上的,他把诗的真实看成是一种可
然的真实:“我们对什么东西并不确信无疑,但尽管
如此从中又找不到假,这种东西就是可然的。所以,
审美的真,就其基本意义而言,就是一种可然性,它
处于真的那样一个阶段,在这个阶段上虽然没有达
61
四川师范大学学报(社会科学版)
[7]75ꢀ76
到完全确定,但又看不到假。”
这里所说的“可
据鲍姆嘉登的《形而上学》的纲要讲学,还盛赞鲍姆
[
12]334
然性”是亚里士多德在他的《诗学》中提到的按照可
然律和必然律为可能的东西。这个观点也是前面讲
到的他关于诗的“审美的真”表现两种可能性的观点
的必然推演。
嘉登是“卓越分析思想家” 。虽然康德对鲍姆
嘉登的美学思想整体持否定的态度,但正如前文提
及,鲍姆嘉登的美学探索引发了康德的美学问题,鲍
桑葵也指出这一点:“一种给人以快感的感觉怎样才
[14]245
能分享理性的性质?”
这一康德美学思想的一
行文最后,我们尝试对鲍姆嘉登的历史地位做
一简单概括。在不少人的印象中,鲍姆嘉登作为“美
学之父”似乎主要体现在他为这门学科给出了一个
命名,而他的真正成就却往往被忽略。之所以如此,
研究不足自然是一个根本的原因。一方面鲍姆嘉登
在思想史上的位置不无“尴尬”,前有莱布尼兹、沃尔
夫,后有康德、黑格尔,处于这些大师级的人物之间,
难以成为学界的重点关注对象,似可理解;另一方
面,鲍姆嘉登的著作均以“古奥的”拉丁文写就,且长
期以来缺少完整的现代西方语言的译本,研究者特
别是汉语学界的学者往往不得不根据第二手资料转
引他的论述,难窥其全貌,评价难免失之偏颇。连克
罗齐这样的美学大家也是历经几十年的寻访才高价
求得拉丁文版的《美学》,鲍姆嘉登文献之罕见,可见
一斑。
大主题实同鲍姆嘉登“感性学”之创构拥有着极为紧
密的延续性。黑格尔在其巨著《美学讲演录》中,虽
然连鲍姆嘉登的名字都没有提到,而且认为“伊斯特
惕克”(Ästhetik)这个名称是不完全恰当的,但是,
他最终还是保留了“伊斯特惕克”(Ästhetik)这个名
称,因为他认为,“名称本身对我们无关宏旨,而且这
[9]142
个名称既已为一般语言所采用,就无妨保留” 。
这至少说明,到了黑格尔时代,鲍姆嘉登所创立的美
学学科的名称“已为一般语言所采用”,已为学界所
共用,约定俗成了,在学科谱系中扎根了。综上,鲍
姆嘉登不仅提出和创立了美学史上的第一个较为完
整的理论形态,为美学确定了自己的研究领域,而且
由此生发的理性认识和感性认知之间的颇具辩证的
思索本身也是对哲学的重大贡献。他不仅无愧于
“美学之父”的荣誉,而且对近代美学乃至哲学的发
展产生了切实而深远的影响。
鲍姆嘉登对德国古典美学的影响其实颇为直
接,康德在哥尼斯堡大学任教时,最初总是习惯于根
注释:
①
②
关于早期的大学的结构和学位设置,可参见哈斯金斯《大学的兴起》,王建妮译,上海人民出版社2007年版。
按照《形而上学》(鲍姆嘉登著)第640节译注,“类似理性”包括下述概念:(1)认识事物的一致性的低级能力,(2)认识事物的
差异性的低级能力,(3)感官的记忆力,(4)创作能力,(5)判断力,(6)预感力,(7)命名力。
对此,范大灿先生在《美学》中译本的前言第9-10页中有很长的一段论述,但在我们看来其实这些论述多少有些以今律古的
嫌疑,详见正文。
③
④
鲍姆嘉登在他的《真理之友的哲学信札》中说:“人的生活最急需的艺术是农业、商业、手工业和作坊,能给人的知性带来最
大荣誉的艺术是几何、哲学、天文学,此外还有演说术、诗、绘图和音乐、雕塑、建筑、铜雕等,也就是人们通常算作美的和自由
的艺术的那些。”范大灿《美学·前言》,《美学》中译本第5页。
⑤
陈乐民《莱布尼兹读本》,译作“举天下之美尽在遍洒人间的上帝光芒之中”,江苏教育出版社2006年版,第63页。
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OntheAestheticThoughtsofAlexanderGottliebBaumgarten
1
2
ZHULi-yuan,LIYong-qing
1.DepartmentofChineseLanguageandLiterature,FudanUniversity,Shanghai200433China;
(
2
.SchoolofChineseLanguageandLiterature,ShanxiNormalUniversity,Linfen,Shanxi041004,China)
Abstract:Baumgarten,inthetimewhenphilosophywasstillseekingforitsindependenceas
adiscipline,withtheantimonyofrationalknowledgeandperceptualknowledge,putforwardthe
hypothesisofconstructingtheconceptofAestheticandpreliminarilyaccomplishedtheconstruc-
tionofthefirstcompletetheoreticalsysteminthehistoryofaesthetics,whichprovidedanex-
traordinaryexampleforlateraestheticsandartphilosophy.Hishypothesisofaestheticsdirectly
influencedGermanclassicaesthetician,especiallyKant’sthoughtonaestheticdimension.Head-
vancedandelaboratedsuchtheoreticalnotionsandpropositionsas“thetruthofaestheticappreci-
ation theconceptsimilartoration”,whichlaidthefoundationofthelegitimacyeventhepri-
orityoftheexistenceandvalueofartandaestheticappreciationduringthetimeofRationalism,
andhe,withnodoubt,deservesthehonorablereputationof“theFatherofAesthetics”.
Key words:Baumgarten;aestheticthought;“thetruthofaestheticappreciation”;
MediationesPhilosophicaedeNonnullis;Aesthetics
”,“
[责任编辑:唐普]
63
（已满）