第38卷第4期
2
011年7月
四川师范大学学报(社会科学版)
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)
Vol.38,No.4
July,2011
朝鲜半岛《步虚子》的中国起源
王小盾
(四川师范大学文学院,成都610068)
摘要:《步虚子》大概是人类历史上持续时间最长、流传最广的一支乐曲。它产生在中国三国时代,于宋徽宗政
和四年(1114)传入高丽,并在韩国保存至今;它也以不同形式生存在中国各地的道教音乐之中。究其起源,《步虚
子》是一支从古代雅乐、方士琴歌、佛教呗赞转读、禹步、七盘舞等诸多事物中吸取艺术要素而形成的道教歌舞曲。
它原来配合金丹道派的内修秘术,后经东晋葛巢甫整理,成为灵宝斋仪的重要组成部分。在南朝,它吸收了叩齿、
咽液、咒祝、存思真神等上清斋仪的内容。在唐代,它讲求音诵之美,重点表现缥缈仙举的道教意境。因此,《步虚
子》的生命力是同它所代表的历史积累相关的。作为道教仪式音乐的精华,它不仅具备优秀的艺术品质,而且具备
鲜明的仪式品质,这使它成为“唐乐”的代表,得到朝鲜仪式的接纳,因而长存。
关键词:《步虚子》;朝鲜半岛“唐乐”;道教科仪;宗教情境
中图分类号:I206ꢀ2 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2011)04-0071-11
一
朝鲜半岛的《步虚子》
和《步虚子》同时进入高丽的乐曲,共有70多
曲。其中有一首《洛阳春》,同样流传到了今天。二
者的区别在于:《洛阳春》是作为单纯词调曲传入高
丽的,附有唱词,即欧阳修所作“纱窗未晓黄莺语”
词;《步虚子》则作为队舞《五羊仙》中的“中腔”歌曲
传入高丽,词为无名氏“碧烟笼晓海波闲”词。更大
的区别体现在年代上:《洛阳春》是一首宋代的新歌
曲;而《步虚子》则是一首古歌,其历史可以再往前追
溯700年,追溯到公元5世纪初期。
在位于首尔(汉城)市南部的韩国国立国乐院,
保存了一支名叫《步虚子》的古代乐曲。在全世界的
所有音乐作品中,它大概是最古老的一支乐曲———
拥有最丰富的历史记录,也拥有最长的未间断的历
史。在每年特定时间,韩国国乐院都会向公众演奏
它,以表明韩国音乐的古老和流传有绪。
但这支乐曲却来自中国。大概在宋徽宗政和四
年(1114),它从中国首都开封进入高丽宫廷。这一
年,高丽睿宗行用辽朝年号,称“天庆四年”。当时,
为了动员高丽来参加抗辽救亡,宋徽宗连续两次向
睿宗赠送了最豪华的礼品:1114年赠送了一支教坊
乐队,1116年则赠送了一支大晟乐队。尽管徽宗的
措施未能阻挡契丹人和女真人的铁蹄,但却使《步虚
关于12世纪《步虚子》的演奏法,《高丽史·乐
志》有详细记录。它说:《五羊仙》是由乐官、妓、“王
母”妓、引人、竹竿子、奉旌节等人组成的舞队,演出
节次主要有四:其一,奏《五云开瑞朝引子》,进口号
致语;其二,奏《五云开瑞朝引子》、《万叶炽瑶图令
子》等一批队舞曲、大曲和词调歌曲随教坊乐队在高 (慢)》、《嗺子令》、《中腔令》等曲,各有舞,舞讫,唱
丽宫廷落了户,得以长存于世。
《步虚子令》“碧烟笼晓”词;其三,奏《步虚子令(中
收稿日期:2011-04-12
基金项目:本文系国家社会科学基金课题“《高丽史乐志》研究”(课题编号:07BZW032)成果之一。
作者简介:王小盾(1951—),男,江西南昌人,四川师范大学首席教授,博士生导师,主要研究方向为中国古代音乐文学、域外汉
籍、中国早期文化。
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四川师范大学学报(社会科学版)
腔)》、《中腔令》、《破字令》等曲,各有舞,舞讫,唱《破
风。住翠华,泮宫中。精禋式奠苹蘩,飨学生,馈臣
工。桥门观听,骈阗竞祝吾君,弥亿载,启群蒙。”辞
字令》“缥缈三山”词;其四,奏《中腔令》,进口号致
语。《步虚子令》词如下:
[4]4:837
式和高丽时期的“碧烟笼晓”词相同 。
碧烟笼晓海波闲。江上数峰寒。佩环声
里,异香飘落人间。弭绛节,五云端。
宛然共指嘉禾瑞,开一笑,破朱颜。九重峣
阙,望中三祝高天。 万万载, 对南
燕山君七年(1501)八月癸酉,“日本国使臣接见
时,妓三百,令盛饰梳妆,分列东西,《步虚子》促节连
奏”。燕山君十一年(1505)十一月己亥,“传曰:新制
乐章,如《敬清曲》、《赫盘曲》、《泰和吟》,依《与民
乐》、《步虚子》、《洛阳春》等歌词,并以真书及谚文点
[
1]中册,539下ꢁ540下
山。
②
[4]5:66,205ꢁ206
由此看来,《步虚子》既是歌曲,也是伴舞的乐
曲。它的节奏较快,故称“令”;而所谓“中腔”,则是
指速度稍慢的令曲。
其高低印出”
。
肃宗三十二年(1706)八月壬子,进宴于仁政殿,
“进第五爵,上举爵,乐奏《步虚子令》,舞童入作响
钹”;“进第七爵,上举爵,乐奏《步虚子令》,舞童入作
广袖”;“进第九爵,上举爵,奏乐《步虚子令》,舞童入
作广袖”。肃宗四十年(1714)九月丁巳,上御崇政
殿,行进宴礼。“进第五爵,乐奏《步虚子》,舞童入作
响钹”;“进第七爵,乐奏《步虚子》,舞童入作广袖”;
关于东传到高丽的中国乐队,《高丽史》有细致
的记录;但从记载来看,这两支乐队在高丽宫廷中却
像是一件摆设:未曾废弃,也不常使用。从《高丽史
·
乐志》的记载看,公元1116年以后,高丽朝廷使用
宋乐的次数并不多,仅有三次:公元1135年,仁宗曾
把大晟乐用于祭籍田仪式;公元1188年,明宗曾把 “进第九爵,乐奏《步虚子》,舞童入作广袖”。肃宗四
大晟乐用于夏禘;公元1359年,恭愍王令有司新制 十三年(1717)七月庚辰,准礼曹启,还宫时所奏唐乐
乐器,以补充散失的雅乐。再接下来的记录,就是成 《步虚子》改为《洛阳春》。肃宗四十五年(1719)四月
书于公元1493年的《乐学轨范》了。据此书记载,进
入朝鲜时代以后,《步虚子》不仅用入《五羊仙》,而且
庚申,上出御景贤堂,锡耆老诸臣宴,共五爵。“第三
爵,乐奏《步虚子》,令响钹、舞童入作”。同年九月丁
酉,上出御景贤堂受宴,共六爵。“判中枢府事李颐
命进第三爵如仪,乐奏《步虚子》,令舞童入作”。“锦
平尉朴弼成进第五爵,乐奏《步虚子》,令舞童入
用入新乐曲《受宝箓》、《受明命》,同时也用入“乡唐
①
交
奏”
的 《响 钹》 舞、 《鹤
[2]143ꢁ145,163ꢁ165,179,183,217,220,230
舞》
。这意味着,《步虚
[4]7:153,163,175
子》等中国乐曲,它们在朝鲜半岛的保存,是以本土
作”
。
化或曰“乡乐化”为代价的。
英祖十四年(1738)二月乙巳,引见大臣,说到
[3]
从《朝鲜王朝实录》 的以下记载看,《步虚子》 “宴飨时所谓《步虚子》、《灵山会》音,永处太促,低处
是朝鲜时期宫廷仪式的常用曲。
太高”云云。英祖四十三年(1767)十二月壬申,命招
入掌乐院笛工一名,吹《与民乐》、《步虚
世宗三年(1421)九月辛未日,以《步虚子》、《圣
寿无疆》、《太平年》用于广孝殿祭享乐。世宗十三年
[
4]7:222,592
词》
。
(
431)三月戊寅日,准礼曹所奏,在五日朝参仪中奏
高宗三十一年(1894)二月甲寅,御康宁殿,行外
1
《
步虚子》。世宗二十七年( )二月丙午,准礼曹
进宴。进汤之时,登歌作《万邦咸宁》之曲,轩架作
445
启,把还宫时所奏唐乐《步虚子》改为《洛阳春》。又 《洛阳春》、《步虚子》 。
1
[4]8:776
据二十九年(1447)六月乙丑的实录,世宗曾定《小抛
以上记录表明,朝鲜时期有两种《步虚子》:一为
球乐》、《步虚子》、《清平乐》等26曲为时用俗乐 《步虚子》本曲,二为《步虚子令》。皆有词,词调和高
[
4]1:460;2:75,692,762
曲
。
丽时相同。它们常用于各种燕飨仪式,因此得到保
存。
端宗二年(1454)四月丙午,准礼曹启,文昭殿祭
享及大小宴享之乐用新乐谱。其中进花、折花、进爵
由于以上缘故,朝鲜时代很多音乐文献对《步虚
子》及其乐谱作了记录。例如,《乐章歌词》(16世纪
上半叶)、《丰呈都监仪轨》(1628)等乐书,《安瑺琴
谱》(1572)、《玄琴新证假令》(1680)、《大乐后谱》
[
4]3:160
之时用《步虚子令》 。
成宗二十三年(1492)八月己未,新撰登歌乐章
共九爵。第二爵《宣化曲》用《步虚子》调,词云:“宣
尼神化万方同,无地不尊崇。海东开国千年,益振文 (1759)、《浪翁新谱》(1776前)、《俗乐源谱》、《游艺
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王小盾朝鲜半岛《步虚子》的中国起源
志》等乐谱。这些资料提供了细致研究的条件。韩
国学者李惠求的研究结论是:《步虚子》谱和《洛阳
春》谱都保留了作为词调曲谱的特点,即重视“换头”
最晚为两晋之际的葛洪;所称引的典籍,最晚为东晋
哀帝兴宁年间(363ꢁ365)所出的《大洞真经三十九
④
章》。故可以判断,这部书是由东晋安帝年间
⑤
(
朝鲜人称“还入”)而不是间奏,采用一字一音式的 (397—418)人葛巢甫撰写的。此书所记载的《步
音乐形式;《步虚子》各谱之间有一重要区别,即在其
换头部分,受乡乐舞蹈节奏的影响,有加快的倾向;
另外,在年代较晚的乐谱中,装饰音和间音也越来越
虚》之法,比其它道书所记更为简朴,反映了《步虚》
的初期状况:
(十方)拜既竟,斋人以次左行,旋绕香炉三
匝,毕。是时亦当口咏《步虚》,蹑《无披空洞
[5ꢁ6]
多,《步虚子》于是成为一支繁音促节的乐曲 。
张师勋则认为:《步虚子》在发展过程中产生了许多
派生曲,例如从《大乐后谱》所载《步虚子》的上阕(朝
鲜人称“指入”),发展出了弦乐《步虚词》;从《大乐后
谱》、《俗乐源谱》所载《步虚子》的选段中,发展出了
管乐《步虚子》;又如从古《步虚》曲的换头以下(“还
入”)部分,通过变奏发展出了《呈祥之曲》中的《尾还
入》、《细还入》、《两清还入》、《羽调加乐还入》等曲;
中国乐曲在朝鲜的传承,势必经由这些途径而实现
乡乐化;“唐乐”消化“乡乐”的主要方式,便是以一支
章
》。所以旋绕香者,上法玄根无上玉洞之天大
罗天上太上大道君所治七宝自然之台。无上诸
真人持斋诵咏,旋绕太上七宝之台,今法之
[
8]9:868ꢁ869
焉。
这时《步虚》的特点,一是用口咏之法,二是有动
作,即配合仙歌《无披空洞章》行步旋绕。不过,据陆
修静《洞玄灵宝玉京山步虚经》介绍,大罗天诸仙人
诵咏《空洞歌章》时,“诸天奏乐,百千万妓云璈朗彻,
真妃齐唱而激节,仙童凛颜而清歌,玉女徐进而跰
[8]34:625
[7]
跹,放窈窕而流舞,翩翩诜诜而容裔 步
” 。《
乐曲的不同部分为基础,产生众多变奏形式。
对于韩国音乐学来说,《步虚子》的价值可以说
是无以伦比的。其研究成果不胜枚举。结合各家学
虚》既然上法大罗天诸仙人,那么它仍须遵循一种内
在的音节,亦即通过“存想”而在内心体验的音节。
这就是说,《无披空洞章》这一神话中的乐曲,其音乐
是真实存在的。
③
说,今把《步虚子》的演变情况概括为以下一图:
《
琴谱新
《韩琴
新谱》
《三竹琴
谱》(1864
《
玄琴正乐》
(当代)
证假令》
到刘宋时代,关于《步虚》的记载就较为具体了。
这些记载见于道教理论家陆修静(406ꢁ477)的著
述。陆修静在《洞玄灵宝玉京山步虚经》中说明了施
行《步虚》时的存想之法,又在《洞玄灵宝斋说光烛戒
罚灯祝愿仪》中详述了施行时的行为规则。其大略
为:
(1680年) (1724年) ꢁ1907年)
《
步虚子》→《步虚词》 →《步虚词》
→《黄河清》
↓
本还入》─?→《本还入》→《尾还入》(《寿延长》)
↓
↓
《
↓
↓
↓
《数还入》─?→(《数还入》)→《细还入》(《颂九如》)
↓
↓
↓
《羽调洋琴还入》 →《洋琴还入》
步虚子除只》→《羽调加乐除耳》→《羽调加乐还入》
修灵宝洞玄斋诵《空洞步虚章》,先叩齿三
通,咽喉三过,心存日月在己面上,光芒灌鼻。
……光明出项后,焕然作九色圆像,薄入玉枕,
《
不过,无论是对于韩国学者,还是对于中国学
⑥
[8]34:626
者,关于《步虚子》的早期情况,却是“红墙隔雾未分
明”的,因为尚有以下问题未曾解决:
彻照十方,随我绕经旋回而行。
今道士斋时所以巡绕高座、吟咏《步虚》者,
正是上法玄根众圣真人朝宴玉京时也。行道礼
拜皆当安徐雅步,审整庠序,俯仰齐同,不得参
差。巡行《步虚》皆执板当心,冬月不得拱心,夏
月不得把扇,唯正身前向,临目内视,存见太上
———为什么《步虚子》的影响能够如此深远?这
同它的身世是否有关?
———《步虚子》是怎样在中国起源的?其背景如
何?
[
8]9:824
为解答这些问题,今特撰写本文。
在高座上。注念玄真,使心形同丹合。
这时的《步虚》,明显增加了叩齿、咽液、存思等
养生术的内容,以及在行迹和心念两方面进行自我
检束的内容。
二
关于《步虚》的早期记录
据多方考察,《步虚子》原称《步虚》,是一支道教
歌曲。其记载最早见于道教经典《太极真人敷灵宝
[8]9:867ꢁ874
斋戒威仪诸经要诀》
。此经所提及的人名,
由于陆修静的整理,作为灵宝斋仪组成部分的
73
四川师范大学学报(社会科学版)
《步虚》,其制度在刘宋时代就算奠定下来了。后来
的曲调、声韵已臻于精美和规范。又如在《景龙文馆
的《步虚》,基本上没有脱出这一轨范。例如在《无上
黄箓大斋立成仪》卷三四所引张万福天师语中,我们
可以看到唐代《步虚》的情况。张万福的说法是:
七宝玉宫皆元始天尊所居,诸天众圣朝时
记》等文献中,可以看到“李行言唱《步虚歌》”,“貌伟
声扬”一类记载;而在唐代诗人关于《步虚》的描写
中,也出现了“磬杂音徐彻,风飘响更清”,“闲对君王
[
12]4135,8399
理玉琴……《步虚》声细象窗深”等诗句
。
皆旋行,诵歌《洞章》,即《升玄步虚章》,或《旋空
歌章》、《大梵无量洞章》之流也。密咒毕,都讲
唱《步虚》旋绕,以次左行,绕经三周。其第一首
但平立面经像作,第二首即旋行,至第十首须各
复位。竟之,每称善。各回身向中,散花礼一
这说明唐代《步虚》已在实践“仙歌”的理想,采用弦
乐和金石之乐伴奏,并讲求音诵之美,故而成为一种
专门的艺术项目。另外,薛涛《试新服裁制初成》诗
说:“长裾本是上清仪,曾逐群仙把玉芝。每到宫中
[12]9042
歌舞会,折腰齐唱《步虚辞》。” 《太平广记》卷四
六引《博异志》说:“唐真元十一年……有唱《步虚歌》
者数十百辈……词曰:‘凤凰三十六,碧天高太清。
[
8]9:579
拜,十方朝玄都也。
由此可见,唐代《步虚》有两个新特点:其一是把
原来存想的“大罗天太上无极虚皇天尊”,改称为“元
始天尊”;其二是把原来专用于灵宝斋仪的《步虚》,
推广而用于一切赞道节次。前一种改动是为适应道
教的新神系而进行的,它进一步强调了道教的主神
[13]285ꢁ286
元君夫人踏云语,冷风飒飒吹鹅笙。’”
这些
记载则说明:《步虚》在中晚唐时候已具备长短句形
式,演于歌舞会,成队舞,配有专门的服装和美妙的
舞姿。如果把这些记载理解为《步虚》用作俗曲的记
载,那么它们便从侧面证实《步虚》是一支具有较高
艺术性和动作性的曲调。
⑦
崇拜的特征。后一种改动则是唐代道教科仪进一
步组织化、系统化的反映,它意味着《步虚》已成为一
支充分仪式化的曲调。
三
《步虚》产生的文化背景
以上三段关于《步虚》的资料,可以看作是对《步
虚》从产生到定型这一过程的反映。其中的要点是:
从东晋到南北朝再到唐代,《步虚》经历了一个仪式
性逐步增强的过程;与此同时,它也在艺术化的方向
上前进了一步。我们可以通过两种比较来说明《步
虚》作为艺术歌曲的成长。
关于《步虚》的来历,刘宋以前有大体相近的两
种说法。其一说三国时方士葛玄从太极真人处得到
这一乐曲,先传至弟子郑隐(郑思远),再传至两晋之
[8]11:140
际的葛洪 。例如今存《洞玄灵宝玉京山步虚
经》篇末说:“太极左仙公,葛真人讳玄,字孝先,于天
台山授弟子郑思远、沙门竺法兰、释道微、吴时先主
孙权,后思远于马迹山中授葛洪。”其二说它产自三
国,由当时道士仿效“空里诵经声”而作。例如《异
苑》卷五“梵唱”条说:“一云陈思王游山,忽闻空里诵
经声,清远遒亮。解音者则而写之,为神仙声。道士
其中一种比较是:在东晋时代,《步虚》仪式强调
⑧
的是“烧香歌诵”、“委心香烟”;而在刘宋时代的
《洞玄步虚吟》中,则出现了“啸歌观大漠,天乐适我
[8]34:625
娱”,“欢乐太上前”,“太上唱清谣”等语句 。
后者强调的重点,已经是“精魂合乐”了。正是它助
长了南北朝时代的仙歌传说的流行,以致在北周类
[14]369
效之作《步虚》声。”
今存《太上洞玄灵宝授度
仪》曾记载“咏《步虚》”等斋仪,末云:“师弟子绕坛梵
[8]25:48ꢁ53
[8]9:852,856
书《无上秘要》中,出现了“仙歌”的专卷
。
咏。”
若把“梵咏”之“梵”理解为来自佛教的
庾信《步虚词》所云“云度弦歌响”,“回云随舞
语汇,那么,关于“空里诵经声”的说法便不应是虚
[9]392,394
⑨
曲,流水逐歌弦” ;《乐府解题》所云“《步虚
言。换言之,这两种说法都涉及佛教的呗赞转读,
[
10]1099
词》,道家曲也,备言众仙缥缈轻举之美” 。同
样反映了南北朝时代《步虚》音乐的艺术化倾向。
另一种比较是:在南北朝《步虚词》中表达的道
教音乐理想,后来到唐代便逐渐成为现实。例如据
都说《步虚》始于三国,应当包含了某种历史真实。
这事实就是:三国孙吴之时,佛教呗赞转读之法传入
⑩
中土。在这一历史事件的启发下,神仙道教也创
制了用于内修的《步虚》歌咏,经“左慈—葛玄—郑
隐—葛洪”这一师承系统的传授而在葛巢甫手中改
制为灵宝斋仪。在道教史上,这一传授系统被称为
《
册府元龟》卷五四记载,天宝十年,玄宗皇帝曾亲自
在道场内指导道士唱《步虚》,使“平上去入,则备体
于正声;吟讽抑扬,则宛仍于旧韵”,并将经过修订的 “金丹道派”。
[11]569
《
步虚》韵腔,宣示中外 。这意味着,《步虚》曲
关于《步虚》的得名之由,也有两条线索可资考
74
王小盾朝鲜半岛《步虚子》的中国起源
证:一是《太极真人敷灵宝斋戒威仪诸经要诀》所言
蹑《无披空洞章》”、“上法玄根……大道君所治七宝
自然之台”云云;二是《洞玄步虚吟》所言“旋行蹑云
时存思仪节的典籍。书中所言存思内容,包括五方
“
之炁、日月、二十四星等神真;所言存思方式,包括诵
请神真、叩齿、咽液、咒祝、存思真炁及真神在体内的
运行等环节。《洞玄灵宝玉京山步虚经》和《洞玄灵
宝斋说光烛戒罚灯祝愿仪》论《步虚》时,曾强调要
[8]9:852
纲,乘虚步玄纪”云云 。“蹑”与“步”同义,“玄”
与“虚”同义,故“步虚”可理解为步蹑虚空或步蹑玄
云,即晁公武《郡斋读书志》所说:“其章皆高仙上圣 “叩齿”、“咽液”、“存日月在己面上”、“存三素元君在
朝玄都玉京,飞巡虚空之所讽咏,故曰《步
金华宫”、“临目内视”、“注念玄真”。这一套方法,明
显表现了上清道派对于《步虚》的影响。
[
15]746
虚》。”
在魏晋南北朝时代,名义和《步虚》相近
的曲调另有《步玄》一曲。旧题葛洪所撰《汉武内传》
记此曲云:“上元夫人自弹云林之璈,鸣弦骇调,清音
灵朗,玄风四发,乃歌《步玄》之曲。”曲有辞,辞为“昔
涉玄真道,腾步登太霞,负笈造天关,借问太上家,忽
在《步虚》同上清道派的关系方面,另一件值得
重视的事情是上清道派积极制造的仙歌传说。魏晋
南北朝时代的道教“仙歌”,集中见于《无上秘要》卷
二〇。其中记载了20多种仙歌,原本出处为《洞真
回元九道经》、《洞真变化七十四方经》、《洞真四极明
科》、《太上真人八素阳歌九章》、《三皇经》、《真迹
经》、《道迹经》、《灵乐洞真七圣元纪经》、《大洞真
经》、《真诰》等,基本上是上清派的经典。从这些道
经所记的仙歌本事看,它们应当都是上清派内观神
真等宗教体验的产物。它们同《步虚》法所谓“上法
无上诸真人持斋诵咏”的情况一致,二者之间明显存
在相互影响的关系:
ꢃꢂ췍
过紫微垣,真人列如麻”云云。“腾步登太霞”亦可
作为《步虚》名义的佐证。据研究,《汉武内传》大约
出于东晋孝武帝太元末年或安帝隆安年间(396ꢁ
4
01),乃因灵宝风教大行,上清派道士如王灵期辈引
述大量上清古道经而造作了此书。书中所言诸天妓
乐,明显接受了佛教飞天传说的影响;书中所言仙
ꢄꢂ췍
歌,则是上清道派冥思见神的宗教体验的产物。
总之,《步虚》、《汉武内传》同上清道派之间有着密切
的关联。
《大洞真经》:“上清西华紫妃及西王母,乃
事实上,《步虚》这一新的道教科仪方式或音乐
舞蹈现象,就是在金丹、上清、灵宝等神仙道派纷起
的背景上产生和形成的。
各命侍女王廷贤、于广晖等弹云琅之璈,又命侍
女安德音、范曲珠击昆明之缶,又命侍女左抱
容、韩龙宾吹凤鸾之箫,又命侍女赵运子、李庆
[
8]25:48
金丹道派是一个以讲求金丹服食、宝精行气为
特征的道教派别,世代秘传,其代表作品有葛洪所著
的《抱朴子》内外篇。《抱朴子》讲究“玄”,讲究“思神
守一”,讲究内修与外养合一。其中《金丹》篇曾说到
这一派的师承渊源,略云左慈在天柱山中精思时,神
人授以金丹仙经,后经葛玄传至郑隐。葛洪师事郑
隐日久,“乃于马迹山中立坛盟受之……他道士了无
玉拊流金之石。”
《洞真回元九道经》:“此三章出玉清上宫九
阳玉章,九华玉皆恒歌诵之……。凡修飞步、七
元、行九星之道,无此歌章皆不得妄上天纲,足
[8]25:50
蹑玄斗。”
《太上真人八素阳歌九章》:“右《阴歌》、《阳
歌》凡有一十五章……能恒讽咏者,使人精魂合
[
16]71
[8]25:52
知者” 。这段话同《洞玄灵宝玉京步虚经》所说
的《步虚》传授系统,以及“不可轻传非人也”的《步
虚》传授原则,是一致的。我们因此可以相信:《步
虚》歌咏是作为一种内修方式或思神守一的方式,由
金丹道派创造出来的。
乐,五神谐和,万邪不侵。”
上引第一条说明:至晚在杨羲等人造作《大洞真
췍ꢂꢅ
经》的时候(东晋哀帝兴宁二年,公元864年),上
清派便把西王母故事用进了道教的仙歌传说。上引
第二条说明:《步虚》是“修飞步、七元、行九星之道”
仪式中的一环,所以《洞玄步虚吟》说到“蹑云纲”、
同金丹派相比,上清派则是一个以讲究内观、进
行精神体验为特征的道教派别。上清派的开创人物 “步玄纪”等步罡踏斗的动作内容。至于第三条则可
有魏华存(252—?)、杨羲(330—386)、许谧(305—
看作关于歌咏《步虚》之宗教功能的提示:在道教徒
看来,《步虚》同其它仙歌一样,具有咒术功能;修行
者可以通过歌咏和行步,达到形神的和合,抵御万邪
的侵入。总之,上清派所代表的登斋入靖、内观神真
3
76)等人,所崇奉的经典主要是《大洞真经》。此经
的部分内容保存在今《道藏》第—册所载的《上清大
洞真经》中。就现有资料看,这是一部专论登斋入靖
75
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的修行风潮,是《步虚》得以流行的一个重要背景。
三个意义上认识《步虚》的舞蹈特质,即:它配合音
乐,有一定的节律;它的动作可以脱离仪式而用于表
演;它同古代的禹步、七盘舞等舞蹈有很深的渊源关
系。
但《步虚》之所以成为影响深远的斋仪,却是同
道教灵宝派直接相关的。
灵宝派是以讲求符箓科教为特征的派别,其代
表人物,便是上文多次提到的葛巢甫。葛巢甫是葛
洪的从孙;他在《太极真人敷灵宝斋戒威仪诸经要
诀》中,频繁引用“左仙公”、“郑先生”、“抱朴子”的语
录,表明他同葛洪的仙学有共同的传授系统;而《抱
朴子内篇》亦多次述及《灵宝经》中的仙术,故灵宝派
为了对《步虚》的性质获得更为清晰的认识,我
们可以再从音乐舞蹈角度,探讨它的各种组成要素
的来源。
(一)仙歌
在音乐性格上,《步虚》属于魏晋南北朝时代的
实际上是从金丹派中发展出来的—个分支。但从另 “仙歌”。它和其它仙歌一样,被视为神仙世界的产
一方面看,灵宝派并非是对金丹派的直接延续。其
一,灵宝斋仪对上清派理论有所吸取。例如葛巢甫
主张“以古斋法合得洞真”,认为“《六洞真经》三十九
章,不得人间诵之,所以尔者,是真道幽升之经也”,
对上清派的修仙方式作了一定程度的肯定。其二,
灵宝派明显具有为金丹道派、内观道派补弊的意识。
它反对这些道派只讲个人发展、不顾社会教化的倾
向,而自标“大乘”,提出了“教化愚贤,开度一切学
人”的主张。它确定了一整套斋仪节次,使用了一套
包括法师解经、都讲赞颂、监斋弹罚非法、侍经侍香
侍灯安置诸器的组织规则,从而使灵宝斋仪成为开
放性的斋仪。因此,它虽然不排斥金丹,但在根本上
轻视金丹;它虽然采用存神之法,但只把存神当作行
物。其中一个世界是由玄都玉京山上诸大圣帝王、
高仙真人组成的世界;另一个世界则是由西王母、上
清西华紫妃及各种女仙组成的世界。仙歌传说是和
道教神系同步构造出来的。二者的共同特征之一,
是以帝王生活为其摹本。故道教的两种音乐神,都
具有帝王及其近臣的身份。前者如西王母,她原被
看作西方世界的统治者,在关于她的音乐故事中,亦
往往有一个人间帝王(穆天子或汉武帝)作为陪衬;
后者如伶伦、夔、王子乔、萧史、师旷等人,他们的原
始身份即是乐官或皇亲。证以《列子·周穆王篇》中
[17]93
的“清都紫微,钧天广乐,帝之所居”
之说,由此
我们可以判断:仙歌中所谓“昆庭之钟”、“九天之钧”
等等,都是对人间雅乐的摹写。
ꢆꢂ췍
斋转经的辅助手段。葛巢甫论斋仪的重要性说:
道教音乐神话的另一个现实根据,是古代方士
琴歌自娱的生活方式。《列仙传》中的夏人务光、宋
人寇先、商丘子胥,都是善鼓琴、善吹竽的人物。《搜
神记》中“色如桃花”的八老公、“行涓彭之术”的琴
高,其特点也是善琴。因此,所谓歌咏仙歌可以“和
合形魄”、“畅启灵真”、“抵御万邪”云云,乃反映了在
古代方士中音乐同养生术的结合。
“
夫学真仙白日飞升之道皆以斋戒为立德之本。”又
论斋仪的功能说:“夫感天地,致群神,通仙道,洞至
真,解积世罪,灭凶咎,却冤家,修盛德,治疾病,济一
切物,莫近乎斋静转经者也。”这意味着灵宝派已打
破过去神仙道教的秘传传统,重新强调了宗教在组
织道众方面的作用。东晋安帝年间曾出现灵宝派
췍ꢂꢇ
“
风教大行”的局面,这并不是偶然的。正是由于
有一个事实可以作为上述判断的旁证:在后来
的《步虚》音乐中,使用了钟、磬、琴、笙等伴奏乐器。
众所周知,钟、磬是上古雅乐的主要乐器,琴、笙是方
士生活中的常用乐器。因此可以说,仙歌是结合宫
廷雅乐和方士琴笙之歌而形成的一个音乐品种。它
从雅乐中吸收了交通天人的因素以及乐器法的素
材,从方士琴歌中吸收了行气养生的因素以及旋律
法的素材。道教经典常把仙歌形容为“言无韵丽,曲
无华宛”。这里说的,便是雅乐和方士琴歌的风格特
征。
灵宝派对具有宗教组织作用的斋仪加以强调,《步
虚》才能从金丹道派的秘传中走出来,由一种道教秘
术而成为一种具有充分的社会意义的仪式。
四
《步虚》音乐舞蹈要素的来源
上文说到,《步虚》是一支富有艺术性和动作性
的曲调。作为仪式歌咏,《步虚》的性质其实接近于
歌舞。因为按照理论家的说法,舞蹈是一种借着人
体有组织有规律的运动来抒发感情的艺术。尽管
《
步虚》的动作被严格的仪式所限制,抒情性、艺术性
都很薄弱,但宗教舞蹈的特征之一就是仪式性,《步
虚》具有宗教舞蹈的特征。此外,我们还可以从以下
(二)梵咏
《太上洞玄灵宝授度仪》把道教歌颂称为“梵
76
王小盾朝鲜半岛《步虚子》的中国起源
咏”,许多道书亦把仙歌称为“大梵之言”。这些说法
纪”或“步罡踏斗”,其步法源自“禹步”。禹步在今天
的民间舞蹈中仍有保存,例如在陕南宁强、略阳一
带,端公下神时所跳的《羊皮鼓舞》,便采用了禹步的
乃来自佛教。中国的佛教梵呗始于三国时的吴僧支
谦。他在翻译《瑞应本起经》时,曾以《帝释乐人般遮
琴歌呗》的名义,将西域梵声移植于中土。至东晋以
ꢋꢂ췍
步法。据《尸子·广泽》和《帝王世纪》,“禹步”得
ꢈꢂ췍
[19]382[20]128
后,建康地区便成为佛教梵呗的制造中心。佛教
名于夏禹“病偏枯”“足不相过”的传说
。
[
20]128
梵呗分为两类:用于佛经散文部分的唱诵称“转读”,
用于佛经偈颂部分的歌唱称“呗赞”。呗赞有固定曲
调,《步虚》的结构方式应昉于此;转读因声变法,《步
虚》的歌吟应当受了它的影响。宋代《玉音法事》载
有《步虚》、《金阙步虚》、《步虚词》等曲,就其所画声
曲折谱看,一字之中须间以若干虚声,宛转回环,颇
见“吟讽抑扬”之致。《玉音法事》又载《启经文》云:
据《尚书大传》所云“禹其跳其跳者踦也”之说 ,
ꢍꢌ췍
以及《荀子·王制》所云“伛巫跛觋”之说,禹步应
当是古代巫觋的跳神舞蹈步伐,或者说是一种程式
化的巫步。在秦代以前,这种用于召役神灵的巫术
步法便已广泛流行。例如云梦睡虎地秦简《日书》记
远行巫术,其中有“投符地”、“禹步三”、“告曰某行毋
ꢃꢌ췍
咎”之术。又如天水放马滩秦简甲42、66、67等简
“促吟《步虚》。”载《宣和续降》云:“长吟玉音《金阙步
记有“禹须臾行”之术,其内容为:“出门远行前,先在
[8]11:120,132
虚》、《步虚词》二首、《玉京步虚词》十首。”
地上画北斗,然后以禹步之法所规定的程序察步占
ꢄꢌ췍
可见《步虚》歌吟有“促吟”、“长吟”等丰富的声法。
这些声法亦见于佛教文献。据梁慧皎《高僧传·经
师篇》,晋宋时佛教转读已形成派别纷呈的局面:“道
朗捉调小缓,法忍好存击切,智欣善能侧调,慧光喜
飞声”,“法邻平调牒句殊有宫商”;“三位七声,次而
无乱;五言四句,契而莫爽。其间起掷荡举,平折放
吉凶,择日而行。”此外《淮南万毕术》中还记有“夜
[19]4036下
有巫被发北向禹步”的咒鼠之术 。故扬雄《法
言·重黎》说“巫步多禹”,李轨注此语亦云“俗巫多
[21]317
效禹步” 。道教对这一法术甚为重视。《抱朴
子内篇》中的《仙药》、《登涉》两篇均对它作了详细记
[16]303
述,认为“凡作天下百术,皆宜知禹步” 。其中
的缘由是:禹步是同北斗星神崇拜结合在一起而进
入道教的,既符合道教以生命崇拜为核心的信仰体
系,也符合道教的以自然神为主神的多神系统。《洞
神八帝元变经·禹步致灵第四》曾专门讨论禹步,说
它是“万术之根源,玄机之要旨”,并说它流传很广,
[
18]502,505,508
杀,游飞却转,反叠娇弄”
种变文、讲经文、词文,唐代佛教歌吟已有“平”、
侧”、“断”、“侧吟”、“吟断”、“古吟上下”等二十种名
。据敦煌所出种
“
目。《步虚》歌诵时的吟讽抑扬,是同佛教转读中“起
掷荡举,平折放杀,游飞却转,反叠娇弄”的情况一致
的;《步虚》歌诵中的“长吟”、“促吟”之分,是同佛教 “求者蜂起,推演百端”,“举足不同,咒颂各
[
8]28:398
转读划分“平调”、“侧调”等等的情况一致的;而《步
虚》所用的五言四句体,也同所谓“五言四句,契而莫
爽”一致。我们显然可以用佛教的呗赞转读来说明
异” 。可以想见,其中比较重要的一支,便是
前文所说的“飞步、七元、行九星之道”。《太上六壬
明鉴符阴经》卷四称此为“真人禹步斗罡”,记其法
为:“用白垩画作九星,斗间相去三尺,从天罡起,禹
步随作,次第之。居魁前,逆步之。正仰天英而歌斗
《步虚》歌咏法的细节。
即使从仪式角度和斋仪理论角度看,《步虚》也
对佛教文化作了广泛吸取。例如灵宝斋仪中的法师
解经、都讲赞颂等制度,乃模仿晋僧道安(公元314
[8]18:642
经诵。前至天英便立右足,并呼星名。”
这里
所记的步法,强调合于天之精灵。相比之下,《步虚》
的特点是配合音乐,更强调节律,并且集中表现登仙
的意境。这同一般的禹步有别。而这一点,恰好和
ꢉꢂ췍
年生)所创的行香定座上经上讲之法;灵宝斋仪中
ꢊꢂ췍
的十方拜仪式,同佛教崇尚十方的信仰有关;《太
极真人敷灵宝斋戒威仪诸经要诀》所说“或见世富 《七盘舞》有异曲同工之处。
贵,或死得生王侯之家;或生天上,或作鬼神:恶恶相
缘,善善相因,是曰‘命根’”云云,亦明显可见佛教因
果说、轮回说的痕迹。总之,《步虚》的音乐制度———
歌吟方式和斋仪组织法———是来源于佛教的。
(四)七盘舞
七盘舞又称“盘鼓舞”,流行于汉魏晋宋时期,其
特点是足踏七盘而舞蹈。例如张衡《舞赋》说:“历七
[
22]258
王粲《七释》说:“七盘陈于广庭,畴
卞兰《许昌宫赋》说:“兴七盘之递
盘而屣蹑。”
[23]35
(三)禹步
人俨其齐俟。”
[24]381
《步虚》中的“蹑云纲”、“步玄纪”,又称“步罡蹑
奏,观轻捷之翩翾。”
鲍照《数诗》说:“七盘起长
77
四川师范大学学报(社会科学版)
[25]363
袖,庭下列歌钟。”
陆机《日出东南隅行》说:“丹
儒家礼制和佛教仪轨,把音乐同整个斋醮仪式有机
[
26]69
唇含九秋,妍迹陵七盘。”
这种舞蹈用鼓乐伴奏,
结合起来,使吟唱成为转经、上启、宣戒、注念玄真、
斋仪起结等节目的表现方式。由此可知:尽管《步
虚》吸收了古代巫术中的禹步之法,但它的性格同民
间巫术截然有别;尽管《步虚》原曾作为神仙道教的
秘术而存在,但它也具有不同于一般神仙术的特性。
为说明《步虚》的艺术特质,我们可以注意一下
道教歌舞同民间巫舞的区别。这一区别的根本点
是:道教歌舞建立在内敛的原则之上,强调清静和
悦,“御有以归虚”;而民间巫舞则建立在宣泄的原则
之上,表现为喧腾奔放,“情浊乱以波荡”。这两种歌
舞都能造成宗教情境,使人在迷醉状态中体验到人
神的同一。但前者通过人向超自然物的归化来实
现,其歌舞的职能在于强调人本身的软弱、邪恶和神
灵的实在、崇高;后者通过人的感官兴奋、情绪满足
来实现,其歌舞的职能在于象征人和神的一致,以及
在这一过程中人自身力量的加强。道教歌舞的上述
特征,其实也是佛教仪式乐舞的特征,因为佛教的呗
赞转读也讲清静哀雅,重视检束心念。就这个意义
说,《步虚》是中国宗教在音乐舞蹈艺术方面最具代
表性的果实。
在山东、河南等地的画像石中,还多次出现了履鼓而
舞的舞人形象,所以它又称“盘鼓舞”。据《宋书·乐
志》记载,晋初宫廷中的《杯盘舞》,亦源于此
[27]551
舞 。这些记载说明,在汉魏南朝时代,《七盘
舞》是一种遍行于朝野的优秀舞蹈。它有很丰富的
艺术表现形式:长袖飞扬,腰肢袅娜,步履轻捷,歌钟
铿锵。而其基本主题则是:通过以七盘为舞步落点
的舞蹈方式,表达出足蹑七星、邀游于神仙世界的意
境。
《
七盘舞》是艺术舞,《步虚》是宗教舞,两者自然
有很大差别。但它们同样是在古代巫术步罡踏斗之
法的基础上产生的,拥有共同的渊源。此外,傅毅
《
舞赋》中有“蹑节鼓陈,舒意自广,游心无垠,远思长
[28]248上
想”之语 ,曹植《七启》中有“历盘鼓,焕缤纷
[29]10
…
…矫捷若飞,蹈虚远蹠”之语 ,这表明在《七盘
舞》中仍然保留了步虚、存想的道教色彩。这一点可
以解释何以在汉代墓葬艺术中,《七盘舞》会同东王
公、西王母、羽人、瑞兽等神话形象交织出现。从另
外一方面看,《步虚》也是一支具有一定艺术性的舞
蹈。它同《七盘舞》一样,采用了歌、舞兼具的方式,
并赋予步罡踏斗的步态以某种想象色彩。如果考虑
到《七盘舞》的历史比《步虚》更为悠久,那么我们可
以推测出在对步罡踏斗之法进行艺术加工这一点
上,《步虚》亦曾接受《七盘舞》的影响。
关于《步虚》在道教歌舞中的地位,历史资料已
经提供了明确的答案。它是道教史上最悠久的一个
音乐节目。至晚在东晋时候,它便用于道教的斋仪;
历1600多年而迄于今,它仍然保留在各地道观的音
乐仪式之中。在魏晋南北朝时代,它是唯一拥有具
五
结论:关于《步虚》的历史地位
体的仪式记载的道教乐曲;在唐代,人们已习惯于用
ꢅꢌ췍
综上所述:《步虚》是一支从古代雅乐、方士琴 《步虚》来代指全部道教音乐;而自北周庾信开始,
歌、佛教呗赞转读、禹步、七盘舞等诸多事物中吸取 《步虚词》便成为历代文人歌咏缥缈仙举的道教意境
艺术要素而形成的道教歌舞曲。它产生在三国时
代,原是金丹道派的一种内修秘术;后经东晋人葛巢
甫整理,成为灵宝斋仪的重要组成部分。它吸收了
叩齿、咽液、咒祝、存思真神等上清斋仪的内容,并且
同各种赞道仪式相配合,被视为修飞升登仙之术的
一个必要环节,成为道教科仪的一个重要项目。
的专用曲调。其中庾信所撰的《步虚词》十首、唐代
吴筠所撰的《步虚词》十首、韦渠牟所撰的《步虚词》
十九首、后唐杨凝式所撰的《新步虚词十九章》,都是
历史上有名的道教歌辞长篇。奠基于南北朝的道教
科仪音乐,由于它所具备的稳定风格,也由于它同宗
教活动的密切关联,在一千几百年间,始终是道教音
乐系统的核心。而《步虚》就是其中最重要的一支乐
曲。虽然在唐代以后,道教乐舞的规模有所扩大,产
生了配合宫庙祭祀的道曲制度、配合俗讲的赞唱制
度,出现了一批吸取民间音乐和宫廷燕乐素材的新
道曲———例如在开元天宝年间供奉于太常的《霓裳
羽衣》、《紫微八卦》、《降真召仙》、《紫微送仙》、《紫清
上圣》、《紫府洞真》、《金华洞真》、《大罗天》、《大仙
《步虚》的成长过程,从一方面看,是道教音乐的
科仪化过程;从另一方面看,是道教科仪的艺术化过
程。这一过程是同魏晋南北朝道教音乐的发展相对
应的。如果细分,大致有三个步骤:第一步,将民间
祭神歌舞改造为服从道教新神系的组织仪式;第二
步,在神仙思想的指导下,将简单的吟唱改造成为同
存想、旋行、叩齿等仪式相配合的吟唱;第三步,参考
78
王小盾朝鲜半岛《步虚子》的中国起源
都》、《顺天乐》、《长寿乐》、《玄真》、《九真》、《归真》、
景云》、《紫极》、《承天》、《九仙》、《三元》、《飞仙》、
神仙》、《罗仙》、《上云》、《洞灵》、《有道》、《无为》、
远远比不上《步虚》。《春莺啭》是盛唐的教坊软舞曲
《
和梨园法曲。《羯鼓录》和《唐会要》记其为商调曲,
日本《三五要录》称之为“大曲”。关于其作者,《乐
苑》说《大春莺啭》由唐虞世南及蔡亮所作,《教坊记》
则说《春莺啭》是高宗命歌工白明达所作。宋李上交
《
ꢆꢌ췍
《
自然》等“道曲”,但从严格意义上说,只有《步虚》
才是道教乐舞的典型;其它道曲或是对《步虚》的模
仿,或是娱乐性、仪式性兼具的乐曲,并不单纯地体 《近事会元》说到它的演奏特点:弹奏中有鸟声,鸟声
现宗教功能。因此,《步虚子》之所以进入宋代教坊,
进而在朝鲜半岛得到长期保存,是同它所代表的历
史积累相关的。换句话说,作为道教仪式音乐的精
华,它不仅具备优秀的艺术品质,而且具备鲜明的仪
式品质,这使它成为“唐乐”的代表,得到朝鲜仪式的
接纳,因而长存。
奏毕再进入急段。《柘枝》则是盛唐教坊大曲,在唐
代流传很广、分支很多,有《屈柘》、《屈柘枝》、《握柘
辞》、《掘柘辞》、《播楮辞》诸名。关于其来源,比较有
说服力的说法是说它出自南诏,因为它用蛮鼍伴奏,
舞人穿孔雀罗衫,戴卷檐帽,用莲花,佩金铃———都
符合南诏习俗;它的舞蹈有健舞、软舞两种,软舞常
[
30]163,157ꢁ158
我们还可以通过同佛教歌曲的比较来阐明以上
事实。大家知道,佛教音乐在其中国化的过程中,曾
经采用了多种乐曲。第一种是用于唱经的西域梵
声,例如《帝释乐人般遮琴歌呗》;第二种是用于庆节
大会的西域佛曲,例如《苏莫遮》、《钵头》;第三种是
用于寺院演出的中土民间歌曲,例如《春莺啭》、《柘
用二女童对舞
。这两支乐曲的共同点是
值得注意的:其一是经过多次改制,具有歌曲、舞曲、
大曲等形式;其二是具有高度的艺术性,所以唐代人
喜欢在诗文中提到《柘枝》,宋代人则把《柘枝》用入
队舞;其三是都经历了跨文化流传,例如《柘枝》从东
南亚传入中国,《春莺啭》曾传入朝鲜半岛和日本,至
今仍在日本保存。事实上,这三个特点是和《步虚
子》相同的。由此可见,《步虚子》的历史地位,乃以
它的艺术特质为坚实的基础。
枝》;第四种是用于唱道的歌赞曲,例如《三皈依》、
ꢇꢌ췍
《
柳含烟》、《渔家傲》、《渔父拨棹子》。除《春莺啭》
和《柘枝》外,这些乐曲在流传时间和流传空间上都
注释:
①
②
③
④
“乡唐交奏”的涵义是:让朝鲜乐工用朝鲜乐器来与源于中国的“唐乐器”合奏。
所谓“真书”,指朝鲜人所用汉字;“谚文”,指朝鲜世宗大王所造拼音文字。
参见孙泰龙《韩国音乐论筌》第一篇第三章,韩国岭南大学出版部2002年版。
《大洞真经》又称《上清真经》。关于它的撰作与传授,可参陶弘景《真诰》卷一九《真诰叙录》,以及《太平御览》卷六七八引《南
岳魏夫人内传》,《太平广记》卷五八引《魏夫人传》。
⑤
⑥
⑦
陈国符《道藏源流考》说:“今之《灵宝经》,东晋末叶葛巢甫(葛洪从孙)所造。”中华书局1985年版,66页。
文中“项”原写作“须”,此据《无上黄箓大斋立成仪》卷三四改。
在刘宋之前,道教经典一般用“太上”二字作为道教尊神的标志。这些尊神的彼此关系并不确定,例如在陆修静的《太上洞
玄灵宝授度仪》中,有太上玄元、太上大道君、太上老君这三位平列的尊神;到梁代陶弘景的《洞玄灵宝真灵位业图》中,冠以
“太上”的尊神达七个。但也就是在这两部道书中,元始天尊的地位开始得到了肯定。例如《真灵位业图》首次排列了500多
位道教神仙,分其为七个中位,每个中位各有左位、右位等,其中第一中位就是“虚皇道君应号元始天尊”。这种排列法使以
元始天尊为最高神的道教神系得以初步形成。故《隋书·经籍志》说:“道经者,云有元始天尊,生于太元之先,禀自然之气,
冲虚凝远,莫知其极。……以为天尊之体,常存不灭。每至天地初开,或在玉京之上,或在穷桑之野,授以秘道,谓之开劫度
人。……所度皆诸天仙上品,有太上老君、太上丈人、天真皇人、五方天帝及诸仙官。”《隋书》卷三五,中华书局1973年版,
1
091页。
⑧
⑨
⑩
《太极真人敷灵宝斋戒威仪诸经要诀》:“三洞弟子诸修斋法,皆当烧香歌诵以上,象真人大圣众绕太上道君台时也。……今
世学者多浮浅,不能受至经,故示斋法以委心香烟耳。”《道藏》第9册,869页。
竺法兰又称“竺兰”,是晋宋时代著名的善声沙门。《宋高僧传·读诵传》:“原夫经传震旦,夹译汉庭,北则竺兰,始直声而宣
剖;南唯僧会,扬曲韵以讽通。”《宋高僧传》卷二五,中华书局1987年版,647页。
参见王小盾《汉唐佛教音乐述略》,载《中国早期艺术与宗教》,东方出版中心1998年版。
췍ꢂꢃ载《道藏》第5册,55页。后人所编《诸真歌颂》亦录此辞,题云:“西王母宴汉武帝,上元夫人弹云林之璈,歌《步虚》之曲。”见
79
四川师范大学学报(社会科学版)
《道藏》第19册,853页。
췍ꢂꢄ参见李丰楙《六朝隋唐仙道类小说研究》,台湾学生书局1986年版。
췍ꢂꢅ《真诰》卷一九《真诰叙录》:“伏寻《上清真经》出世之源,始于晋哀帝兴宁二年太岁甲子,紫虚元君上真司命南岳魏夫人下降,
授弟子琅琊王司徒公府舍人杨某,使作隶字写出,以传护军长史句容许某,并其弟三息上计椽某某,二许又更起写,修行得
道。”《道藏》第20册,603页。
췍ꢂꢆ《太极真人敷灵宝斋戒威仪诸经要诀》:“昼夜六时礼拜,三时中讲三时思身中神。”《道藏》第9册,870页。以上关于灵宝派
观点的介绍均据此经,下同。
췍ꢂꢇ《真诰》卷一九《真诰叙录》语。
췍ꢂꢈ本段有关佛教音乐的论述,请参看王小盾《汉唐佛教音乐述略》、《五台山与唐代佛教音乐》,均载《中国早期艺术与宗教》。
췍ꢂꢉ佛教俗讲以法师司任说解,部讲司任唱经,维那司管秩序,香火司行香,梵呗司歌赞。其制度早见于《续高僧传》卷一《菩提留
支传》,乃北魏正始年间之事,后又多见于敦煌文献。追溯其始,此法为东晋僧道安制订,其事在孝武帝(公元373年即位)以
前。见《高僧传·释道安传》。
췍ꢂꢊ“十”的崇拜是佛教所特有的神秘数字崇拜。例如所谓如来有十力,佛有十大弟子,舍利弗所说经有十上法,斋戒须十日十
夜,修行境界称十住,阿弥陀佛所历为十劫,烦恼之源为十使,善有十善,恶有十恶,佛、刹、净土、有情世界均有十方,等等。
故各种道教斋仪中的行十方拜、行十善念等等,应是取自佛教的。
췍ꢂꢋ参见费秉勋《中国舞蹈奇观》,华岳文艺出版社1988年版,12页。
췍ꢌꢍ原作“伛巫跛击”,杨倞注:“击,读为觋,男巫也。古者以废疾之人主卜筮巫祝之事,故曰伛巫跛觋。”王先谦撰《荀子集解》卷
五,中华书局1988年版,169页。
췍ꢌꢃ参见《云梦睡虎地秦墓》图版139、152,文物出版社1981年版。
췍ꢌꢄ参见何双全《天水放马滩秦简综述》,《文物》1989年第2期。
췍ꢌꢅ例如陈陶《仙人辞》一作《步虚引》。元稹《封书》诗所云“书出《步虚》三百韵,蕊珠文字在人间”,乃泛指道教诗歌。又李白诗
“喘息餐妙气,《步虚》吟真声”,储光羲诗“一闻《步虚子》,又话逍遥篇”,曹唐诗“西归使者骑金虎,亸鞍垂鞭唱《步虚》”,白居
易诗“应有水仙潜出听,翻将唱作《步虚词》”,其中的《步虚》,皆是道教音乐的代称。见:《元稹集》卷一七,中华书局1982年
版,200页;王琦注《李太白全集》卷二五《题随州紫阳先生壁》,中华书局1977年版,1145页;《全唐诗》卷一三六《至嵩阳观观
即天皇故宅》,1376页及卷六四一《小游仙诗》,7346页;《白居易集》卷一五,中华书局1979年版,314页。
췍ꢌꢆ参见王小盾《唐代的道曲和道调》,载《中国早期艺术与宗教》。
췍ꢌꢇ参看《汉唐佛教音乐述略》。按宋吴曾《能改斋漫录》卷二记录了唐宋时期最流行的唱道曲,云:“京师僧念《梁州八相》、《太常
引》、《三皈依》、《柳含烟》等,号‘唐赞’。而南方释子作《渔父拨棹子》、《渔家傲》、《千秋岁》唱道之辞。盖本《毗奈耶》云:‘王
舍城南方,有乐人名腊婆,取菩萨八相,缉为歌曲。令敬信者,闻生欢喜。’”上海古籍出版社1979年版,36-37页。
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TheChineseOriginofBuXuZiinKoreanPeninsula
WANGXiao-dun
CollegeofLiberalArts,SichuanNormalUniversity,Chengdu,Sichuan610068,China)
(
Abstract:BuXuZiisprobablythemostwidespreadmusicalcompositionwhichlaststhe
longestinthehumanhistory.ItcameintobeingintheperiodoftheThreeKingdomsPeriod,and
thenintroducedintoKoryeoin1114andwaskeptuntilnowinKorea.Italsoexistsinvarious
formsofTaoistmusicacrossChina.Asforitsorigin,BuXuZiisaTaoistsong-and-dancemusi-
calcompositionformedbyabsorbingtheartisticelementsoftheancientgagaku,alchemistlute
songs,theBuddhistsinging,theyubudancing,theqipanwudancingandotherdiversifiedartistic
resources.ItformerlycoordinatedwithJindanTaoist’soccultsciencesandlaterwasrearranged
byGeChaofufromtheEasternJinDynasty,thusbecameamaincomponentofLingbaoreligious
rite.DuringtheSouthernDynasty,itabsorbedsomecontentsofShangqingreligiousritesuchas
teeth-tapping,saliva-swallowing,swearingandmeditating.IntheTangDynasty,itpursuedthe
beautyofmusicandrhyme,attachingimportancetothewispyandetherealTaoistartisticcon-
ception.Therefore,thevitalityofBuXuZiisrelatedtothehistoricalaccumulationsitrepre-
sents.AstheessenceofTaoistreligiousritemusic,BuXuZinotonlypossessesexcellentartis-
tictrait,butalsohastypicalreligiousritequality,whichmakesittherepresentativeofTangmu-
sicandthusacceptedbyKoreanreligiousritesandexistforalongperiodoftime.
Keywords:BuXuZi;TangmusicinKoreanPeninsula;Taoistreligiousriteandceremony;
religiousstateofmind
[责任编辑:唐普]
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（已满）