第38卷第6期
2
011年11月
四川师范大学学报(社会科学版)
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)
Vol.38,No.6
November,2011
论中国文艺美学之“几”范畴与“知几”说
李天道
(四川师范大学文学院,成都610068)
摘要:中国文艺美学主张审美创作中,审美者必须心“极深而研几”、“知几”、“见几而作”,强调审美体验中的心
领神会。“几”,指人的生命的一种隐微物质,是生命的原初构成状态,具有原初构成之美。“几”是宇宙自然的生命
节奏和旋律的呈现,故不可道破,不落言诠。审美者只有用心灵俯仰的眼睛去追寻与感悟,于空虚明净的心境中通
于天机,让自己的“神”与作为审美对象的自然万物之“几”汇合感应。
关键词:中国文艺美学;“几”;“知几”;审美体验
中图分类号:I01 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2011)06-0097-07
受传统生命哲学的影响,中国古代艺术家在审美体 “生机”与“妙机”。审美创作活动中审美者应“素处以
验活动中追求对作为审美对象的自然万物鲜活灵动的
内在生命的妙悟,要求超凡脱俗,独标孤愫,一任慧心飞
翔,以进入高远奇特、天机玄妙之道域,获得对生命微旨
的体悟,并打开创造力的闸门,创构出新颖奇妙、光辉灿
烂的新境域。此即所谓“知几”、“悟几”。孙联奎在《诗
品臆说》中解释司空图“素处以默,妙机其微”句时指出:
默”,屏绝理性的束缚,以自己超旷空灵的艺术之心投入
到审美对象中,去迎来这种与生命“化机”的美妙契合,
以体悟有关人与自然、社会及宇宙的幽深玄妙的生命微
旨。中国古代美学家认为“天地有大美而不
[
2]《知北游》,735
言”
见”,“可传而不可受”,“神妙寂寥”,也就是神妙之“几”。
几”是宇宙自然的生命节奏和旋律的生动呈现,故不可
。这种宇宙之美“有情有信”,“可得而不可
“素处以默,妙已裕矣。以心之妙,触理之妙;以心之妙,
“
[1]13
触景之妙;此时之妙,乃妙不可言。” 这里就强调了审
美境域化中由心触理、触景,进而于一连串“妙”流中融
入与妙“机”“神会”的境域。中国文艺美学所推崇的这
种心“知几”、“悟几”的审美追求,首先强调审美体验中
的心领神会与妙悟“天机”。即体合于心,心合于气,气合
于神,神合于无,洁净自我,“知几”、“悟几”,机缘凑合,
通于天机。
道破,不落言诠。审美者只有用心灵俯仰的眼睛去追寻
与感悟,于空虚明净的心境中让自己的“神”与作为审美
对象的自然万物之“几”汇合感应,心“知几”、“体几”、
“悟几”,从而始能体悟到宇宙间的这种无言无象、“玄之
又玄”的“大美”,即“体几”、“悟几”、天机自动,直达生命
的纯粹构成本源“道”。
在中国美学中,“知几”、“悟几”之“几”又谓“机”,与
一
“妙机”、“天机”之“机”同,指宇宙大化中潜藏着的那种
神变幽微生命奥秘的机缘显现。“机”与“妙”义接近,具
有微隐的意思,指生命的一种隐微生机,是生命构成的
节奏状态,同时又指生命历程中的美妙契合与最佳契
机。应该说,“机”是宇宙万物相生相化、相摩相荡中美
满的瞬时与闪光的亮点,也是人的生命的化境,故又称
中国文艺美学对“知几”、“悟几”、通于天机这种审
美境域的追求同《周易》与道家美学思想的影响分不开。
作为中国哲学与美学范畴,“几”产生于殷、周,形成
于战国时期。就春秋战国时期文献记载,“几”与“机”
收稿日期:2011-05-13
作者简介:李天道(1951—),男,四川彭州人,四川师范大学特聘教授,博士生导师。
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四川师范大学学报(社会科学版)
通。“几”的繁体字为“幾”,“机”则为“機”。就原初义
看,“机”为弓上发箭的装置。《说文》云:“主发谓之
然,这种自然的类别性,可以称之为“天倪”。基于此,庄
子在《寓言》篇中指出:“万物皆种也,以不同形相禅,始
[3]六篇上,262
机。”
后来“机”或“几”又指事物变化之所由,包
卒若环,莫得其伦,是谓天均。天均者,天倪
[
2]《寓言》,246
含关键、时机、征兆、素质等义。对“几”的记载比较早的
著作是《周易》。其中《易经》记述“几”的有四处。到了
战国末期产生的《易传》,对“几”的论述占有重要的位
置,并且在《周易·系辞》中对“几”做出定义性的解释,
也。”
林自《庄子解》注云:“种者,物生之始,万形
万变,其化无穷,相代始终,如环无端,莫得其伦理,是之
谓天均,人力莫与焉。天均言其平,天倪言其始,皆自然
[
7],553
之喻。”
也就是说,万物都来自特定的物种,但在不
[
4]《周易正义·系辞下》,88
云:“几者,动之微。”
又云:“夫《易》,圣人
同物质的物种之间也存在着联系和转换,如同圆环一
样,分不出始终和次序。这种自然的联系性,庄子称之
为“天均”。
之所以极深而研几也。唯深也,故能通天下之志;唯几
也,故能成天下之务;唯神也,故不疾而速,不行而
[
4]《周易正义·系辞上》,81
至。”
又云:“知几其神乎,……君子见几
在“万物皆种”观点的基础上,庄子在《至乐》篇中又
进一步提出了“种有几”的观点,指出,在宇宙万物的化
生化合流中总会呈现出微细的生机和时机,决定着种性
的生化,在不同的环境和条件下,便化生了泽泻、车前
子、乌足草、土蚕、蝴蝶、小鸟、米虫、蜉蝣、萤火虫、猿猴、
人等物种。这些不同形态、千奇百怪的生命体,它们之
[4]《周易正义·系辞下》,88
而作,不俟终日。”
几,就是宇宙间万事万
物生化变易的微小征兆与预先呈现出的端倪。而“知
几”,也就是体悟自然万物化生化合的生机,能够达成这
样,也就达到了神妙的境域。基于此,周敦颐在《通书·
圣第四》进一步解释说:“寂然不动者,诚也。感而遂通
者,神也。动而未形,有无之间者,几也。诚精故明,神
间彼此联系,相互转化,并复归于“几”,所以说“万化而
[5]33
[2]《大宗师》,59
应故妙,几微故幽。诚、神、几,曰圣人。” 这就把“知
几”提升到了很高的高度。只有具备“诚、神、几”修为的
未始有极”
,“万物皆化。芒乎芴乎,而无从出
乎?芴乎芒乎,而无有象乎? 万物职职,皆从无为
[
2]《至乐》,150
[2]《至乐》,150
“
圣人”,才能于寂然不动、感而遂通中,于“动而未形,有
殖”
,“无为几存”
可见,以老庄为首的道家哲人将“几”或“机”看着是
。
无之间”“知几”。所谓“动之微”,就是“动还未动”之时
机。宇宙天地间,万事万物都存在发生、构成、显现的流
程。“动之微”讲的是发生,是万事万物要动但还没有动
之几。这样的生机与时机,当然是具有“诚”、“神”心境
的人是始能够察觉,才能使之显明、妙澈、通幽。
万物化生化合流中的生机,以及人对于天地万物的存变
关键。《庄子·至乐》称“列子行食于道,从见百岁髑髅,
[2]153
攓蓬而指之曰:唯予与汝知而未尝死,未尝生也” 。
最后归结为宇宙间万事万物都生成于“机”,都归顺于
可以说,研究《易经》的学者正是根据其对“几”的重 “机”。这里的“机”,其意是指自然,意思是万物都生成
视,推崇其是一部“极深而研几”的著作,推举它“惟深
于自然,又归顺于自然。林自在其《庄子解》中注云:“圣
人知生不长存,死不永灭,一气之变,所适万形,万形万
化而有不化者,存归于不化,故谓之机。机者,动静之
也,故能通天下之志,惟几也,故能成天下之务”
[4]《周易正义·系辞上》,81
。
[7]553
道家的首要人物老子也提倡“几”,认为作为纯粹生
主,出无入有,散有反无,靡不由之也。”
张湛在与道
成本原的“道”在生发与构成万物中,其境域化的流程中
有一个“几、希、微”的呈现与绽出,并表征为一种“唯恍
教典籍《冲虚真经·天瑞》篇注云:“是以圣人知生不常
存,死不永灭,一气之变,所适万形。万形万化而不化
者,存归于不化,故谓之机。机者,群有之始,动之所宗,
[
6]二十一章,88
唯忽”
易》中“几”非常相似。之后,道家的另一代表人物庄子
则在《庄子·齐物论》中提出宇宙间的万事万物可以互 “机”,其意与《庄子》、《冲虚真经》所谓的“动之所宗”相
、似无似有、去无入有的态势。这与《周
[8]18
故出无入有,散有反无,靡不由之。” 这些地方的
相生化,认为“道通为一”。“通也者,得也,适得而几
似。道教的另一部典籍《阴符经》则认为,所谓“机”乃是
[2]《齐物论》,16
矣”
中呈现出微妙的生机。《庄子·至乐》又指出:“唯无为、
。所谓“适得而几”说的是万物化生化合之
人心计、心意,说:“天性,人也。人心,机也。立天之道,
[9]2
以定人也。” 又说:“天发杀机,龙蛇起陆;人发杀机,天
[
2]《至乐》,150
[9]3
几存。”
物皆出于机,皆入于机。”
宙万物生成的境域化生机呈现。在他看来,“物固有所
应该说,正是基于此,所以庄子指出:“万
地反复。天人合发,万变定机。” 夏元鼎在《黄帝阴符
[2]《至乐》,155
就提出“几”以表征宇
经讲义》中则认为“机”即“道”,为万事万物化生化合时
间性绽出的自然呈现,换言之,即作为客体的自然万物
与人的心意相交当下化。他说:“盖人道即天道,天道即
天机,天机即天性,所谓存其心,养其性,所以事天
[2]《寓言》,246
然,物固有所可,无物不然,无物不可”
。宇宙
间万事万物都有特定的自我规定性,或称物自性,它之
所以是这样的而不是那样的,便是由这种规定性所使
[10]23
也。”
正是基于此,在解释“机在目”时,他说:“心目相
98
李天道论中国文艺美学之“几”范畴与“知几”说
[
13]75
关,生死相因,物机相应,曾无间断也。人生为万物之
灵,日与万物交际,一念之起,随念生于物;一念之灭,随
念死于物。然心非自生于物也,其机在目耳;心非自死
于物也,其机亦在目耳。”就指出,人的眼睛一见美色,就
会生爱,一见恶事,就会生恶。这些“岂是心之本然哉?
且难之。”
在他看来,宇宙间万事万物的化生化合有
一个渐变的流程。他说:“世变有渐,若寒暑然,非寒而
[
13]84
突暑、暑而突寒也。”
同时,他把万事万物的化生流变
称之为“事几”,指出:“圣人惮事于未然,先几也,仁智之
道深矣。其次,几动而图之,得失半也。征于声色者,下
[10]28
[13]12
皆其机在目也” 。当然盲者也会有嗜欲,因此,“机”
也,亦末之也已。”
强调“贵察于几”。正由于“几”的
并不全在目,所以说“心目相关”。张紫阳《悟真篇》有诗
细微以及来不可知其不可为,所以王充在《论衡·实知》
[11]405
[14]卷二十六,1069
云:“天地盈虚自有时,审观消息始知机。”
天地之
篇中认为,只有“有独见之明,独听之聪”
的
间,阴阳的化生化合都是有时机和机缘的,人要能够观 “人”才能够知“几”,进而天机自动。
察并洞察天地宇宙间万物化生化合的道理,就能知道阐
幽发微,敏妙通灵,审观天地造化之“机”。应该说,正是
二
在这一思想基础之上,在中国古代哲人看来,存乎中者
谓之“神”,发而中者谓之“机”;寂然不动为“神”,感而遂
由于“几”的细微不测,所以,在中国美学“几”又为
通为“机”;隐显莫测为“神”,应用无方为“机”;蕴之一身
为“神”,推之万物为“机”。吉凶先兆为“神”,变动不居则
为“机”。所谓“机”具有发而中、感而通、应用无方的特
性,“机”融贯万物、变化不居,天地人三才,应用无尽。
可以说,“机”是天地之心,为阴阳化生之道。可以说,也
正是基于此,中国美学才把“几”称之为“天机”。
“
神”。所谓“阴阳不测谓之神”、“知几其神”。“神”遍在
于万物生成与构成的生生之“机”。可以说,“神”就是宇
宙间万物万事生成变化之“妙机”。在中国哲人看来,人
与天地为三才,人参与天地的造化,与万物的生成与构
成有着一种根本的相织相成的境域关系,在万物构成与
呈现中感于万物化生的“妙机”。熊十力说:“事物之端,
从当代存在论美学意义看,则中国美学所谓的“几”
或谓“机”应该是指作为时间性存在的此在存在的呈现
与“绽出”的朕兆。或者说是指事物生成与构成中“绽
出”的微细的开端。在存在论美学看来,宇宙间万事万
物的生成与呈现总是有时机与机缘的,总是在时机中绽
出。在这一点上,中国美学与其是相通的。即如孔颖达
在《周易正义》中所指出的:“几者,去无入有,有理而未
[15]57
只是微动而已,故谓之几。”
天机难测,“圣人极深而
研几”。具有浓重审美型智慧的中国文化生机盎然、生
机勃勃。天有机密,道有机要,物有机能,处处有机枢,
运转有机具,时有机会,境有机缘,行有机遇,文章有机
杼,中国古代的圣哲则待机而行,伺机而动,见机行事,
相机权变,惯于大化流行的玄机处用功。而审美活动
中,审美者则致虚守静,“研几”、“知几”、“言几”、“见几
而作”而天机自动、天机俊发。因此,《周易·系辞下》
云:“知几其神乎?”“知几”就是“通神”。阴阳变化之际,
时时生机,处处机在。日月星辰的运转周行,四时晦明
的变更交替,烟雨晨暮,和实化合,都是由于鸿蒙微茫的
[4]16
形之时。” 在他看来,“凡几微者,乃从无向有,其事未
[4]20
见,乃为几也” 。对此,张载在《张子·正蒙》中也指
出:“几者,象见而未形也。形则涉乎明,不待神而后知
[12]121ꢀ122
也。”
他又指出:“凡圆转之物,动必有机;既谓之
[12]101
机,则动非自外也。”
这里的“机”便作为宇宙自然间
“
神”与“几”之幻化,“神”与“几”是宇宙的灵府,天地的
万事万物发生构成流机缘与机会的呈现,同时这种机缘
又发自“内”而“非自外”。所以,张载非常强调“学”,认
为“学必知几造微。知微之显,知风之自,知远之近,可
心源,因而,“识几”、“ ” “ ”,“参天地
知几是渴望通天尽人
之化育”,以冥合自然,畅我神思,“体妙心玄”的中国艺
术家所努力追求的审美境域。即如朱景玄在《唐朝名画
录》中所指出的,审美创作应当达到“妙将入神,灵则通
圣”的审美境域。张彦远在《历代名画记》中也强调指
出,审美创作必须“穷神变,测幽微”,必须“穷玄妙于意
[12]223
以入德” 。只有通过“学”,才能“知几造微”,体悟得
了“几”。《周易·系辞下》云:“君子见机而作,不俟终
[4]76
日。” 张载解释说:“君子见其几,则随有所处,不可过
[
16]卷八,61
也,岂俟终日?……夫几则吉凶皆见时,言吉者,不作则
表”,“合神变乎天机” 。故而,入神通圣,“穷玄
妙”、“合神变”、通于天机,以穷尽宇宙大化的神变幽微,
体悟到生命的玄机和奥秘,借审美创作活动来表现人的
心灵要妙,展示人的心灵空间,传达宇宙的精神和妙道,
以美的意象呈露冥冥中的超妙神韵遂成为中国文艺美
学所标举的审美理想,并积淀进深层民族审美心理意识
结构中,汇合成民族审美心理源远流长的潜流,影响着
[12]222
已,作则所求乎向吉。”
强调指出,“几”是万物化生
的关键时机,人们只有顺应自然,“随有所处”,待机而
行,把握住万物生成与构成的生生之“机”而“不可过”。
所以他一生都提倡“随机应变”。明朝的王廷相对《易》
的“见机而作”也有精到的解读,提出乘机而行,认为要
“果于几”,指出:“乘其机者易为功。机无可乘,虽圣人
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四川师范大学学报(社会科学版)
中国人的审美趣味。
《广韵》“妙”字又别写作“玅”,马叙伦认为“妙”是“玅”的
讹写,则是“妙”字本有一“玄”或“幺”旁,“玄”或“幺”,则
“几”的繁体字为“幾”,因此,从字源学意义看,“几”
[17]90
与“妙”、“玄”、“徼”(曒)的意思相同,都表示极微、极精、
意为初生之形 。“眇”,意为小得无从形容。如《庄子
极小。所谓“玄”,《说文》解释云:“幽远也。”从互文见义 ·秋水》所说:“夫精,小之微也。夫精粗者,期于有形
看,应当说“几”、“妙”、“玄”的本义都为幽深。《老子》
者。言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗
[2]572
云:“无名,天地始;有名,万物母。常无,欲观其妙;常
焉。”
可以说,正由于这样,所以“妙”包含有神妙、巧
[6]一章
有,欲观其徼。”
这之中,“始”、“母”、“妙”、“徼”四字
妙的意思。
均具有一种由纯粹原初域“道”所构成与生成生命初始
的精微、奥妙的模糊义。具体分析起来,所谓“始”,《说
三
[
文》云:“女之初也。”
3]十二篇下,617
又说:“初,始也。”
[3]四篇下,178
段玉裁注亦以“初”、“始”二字为互
作为中国文艺美学的重要范畴,“几”与“知几”体现
出中国美学重视人生与生命境域的审美追求与审美理
想。追求美学意义的“几”,“搜几创真”,“同自然之妙
有”也就是追求那永远无法穷尽的、具有永恒魅力的美
的生命原初域“道”。可以说,中国文艺美学重“生”,以
生命为美,肯定人生,强调自我实现的美学精神,正是通
过对“几”这一永远无法达到的终极目标的永远追寻以
表现出来的。同时,在中国文艺美学发展的历史长河
中,也正是以“几”同“神、悟、象、境”等为一组有机的审
美范畴,演化出一系列重要的审美观念和审美理想,规
定着中国美学的精神风貌。
[
3]十二篇下,617
训
。就“女”之所以为“初”的问题,马叙伦解释
[17]88
说:“始为胎之异文。” 《说文》云:“胎,妇孕三月
[3]四篇下,167
也。”
胎未成,亦物之始也。”
以胚胎未成的潜在生成态为“始”。而所谓“母”,《说文》
《尔雅》云:“胎……,始也。”郭璞注云:“胚
[4]《尔雅注疏》卷一,2568
由此可见,老子是
[3]十二篇下,614
云:“象怀子形,一曰象乳子也。”
段玉裁注云:
“
《广韵》引《仓颉篇》云:‘其中有两点者,象人乳
[3]十二篇下,614
形。’”
应该说,“始”和“母”,都是表征为生成之
初始态。天地之始、万物之母,天地即万物,“始”即
母”,都是就宇宙的生成与构成原初态势而言。当然,
细加分析,“始”与“母”的构成态有所延异。胚胎未成之
始”与乳子之“母”,前者是有而不见,是潜在的有;后者
是已见,表征为初生态势。因此,朱谦之说:“以此分别
“
首先,对“几”的推崇导源了中国文艺美学的“传神”
说。在审美境域的营构上,中国文艺美学标举“神似”,
重视对自然万物奇妙莫测的精神气韵的传达,提倡“传
神”以表现“道”和“几”的审美特性。所谓“传神”,又谓
“
[6]5
有名与无名之二境域,意味深长。” 胚胎未成之“始”与
乳子之“母”的呈现态势有些模糊,不过这种模糊是事物
由原初域“道”所构成态为潜在、孕化之时,不易定性,不
易描述。由此,老子指出,作为原初域的“道”,其呈现为
“以形传神”、“传神写照”。据《世说新语·巧艺》载:“顾
长康画人或数年不点目睛。人问其故,顾曰:‘四体妍
[20]396
媸,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。’”
在这
[6]54
“
无状之状,无物之象,是谓惚恍” ,“道之为物,惟恍
段话中,顾恺之就提出“传神”的命题。他认为绘画不必
过多注意四体的妍媸,似与不似无关妙处,眼睛才是“传
神”的主要之处。他自己在审美创作实践中,就极为重
视“传神”,强调对人物内在的精神气质的表现。唐李嗣
[6]88
[6]100
惟惚” ,“有物混成” 等态势。也正因为此,所以,
元初喻清中曾经提出:“轻清而上浮者则谓之天,重浊而
下载者则谓之地,昭乎可睹者为日月,灿然有象者为星
辰,人皆得而名之。而其所以轻清,所以重浊,所以久照
而不息,其理安在,常人孰得而名之? 夫子言性与天道,
以子贡之闻一知二且不可得而闻,况不如子贡者
[21]29
真曾高度赞扬他的绘画“思侔造化,得妙物于神会
张怀瓘也指出:“象人之美,张(僧繇)得其肉,陆(探微)
” 。
[21]43
得其骨,顾得其神,神妙无方,以顾为是。”
具体来说,
[6]134
乎?”
关于“妙”,帛书甲本“妙”作“眇”,《说文》云: “传神”,就是要求审美创作应“由形入神”、“神会物妙”,
[3]四篇上,135
“
眇,一目小也。”
段玉裁注本改作:“小目
3]135
又说:“又引申为微妙之义。《说文》无妙字,眇
以体验到蕴藉于自然万物个体内部结构中的生命意旨
之“神”与“几”,天机俊发,由此以体悟到生命原初域
[
也。”
[3]135
即妙字。”
由此可知“妙”与“眇”通,是微小的意思。 “道”的变幻莫测、出神入化、不可言状的微妙玄幽之美,
[18]《长笛赋》“僬眇睢维,涕洟流漫”注引,254
《
方言》云:“眇,小也。”
《庄子
天机自动,天籁自鸣,并通过对自然万物物象的生动“写
照”,含蓄深邃地传达出这种精神气韵与微妙之美。
“传神”说的提出是中国文艺美学以“知几”为审美
理想自然发展的结果。作为美学范畴,“神”与“几”分不
开。中国文艺美学所推举的“神”与“几”都是那种潜伏
[2]217
·
德充符》:“眇乎,小哉!”
眇,即妙,妙,即小也。即
如章炳麟所说:“妙有二谊,一为美,《广雅》:妙,好也。
[19]36
…
…然凡杪、秒、眇、篎诸字,皆有小谊。”
可见,“妙”
的原初义为极其微小、精微,以至不易察知。《玉篇》、
100
李天道论中国文艺美学之“几”范畴与“知几”说
于自然万物的深层结构中的美的生命原初域“道”与
具有妙造自然、神超理得,“不离字句而有神存乎其间”
“气”的体现。换言之,即“道”、“气”幽微不测的变化消 (彭辂《诗集自序》,《明文授读》卷三十六,味芹堂刻本)
长,和无穷尽的氤氲化醇的显现就是“神”与“几”。而
几”又体现着“神”。“神”又指玄妙的构成态势。老子
的水月镜花、流霞回风之美。
“
其次,对“几”与天机自动的审美理想的追求启示出
中国美学的“妙悟”说。在审美创作活动构思方式上,中
国文艺美学偏重体验,追求生命的传达,提倡“妙悟”。
所谓“妙悟”,其实是知“几”、悟“妙”。徐瑞《雪中夜坐杂
咏》云:“文章有皮有骨髓,欲参此语如参禅。我从诸老
[6]一章,7
说:“玄之又玄,众妙之门。”
又说:“虽知大迷,此谓
[6]二十七章,110
要妙。”
河上公注云:“能通此意是谓知微妙要
道也。”吴澄说:“‘要’,犹云至极也。‘妙’者玄不可测。”
高亨说:“‘要’疑读为‘幽’,‘幽妙’犹言深妙也。‘要’
[26]卷三
‘
幽’古通用。”刘台拱说:“要妙即幽妙。《淮南本经》‘以
[
得印可,妙处可悟不可传。”
6]110
陈鼓应也说: “诗有天机待时而发,触物而成,虽幽寻苦索不易得
谢榛《四溟诗话》也说:
穷要妙之望’,集注:‘要妙,深远貌。’”
[
22]180
[27]卷二,23
[27]卷一,4
“
要妙:精要玄妙。” 《楚辞·九歌·湘君》云:“美要
也” ,“非悟无入其妙” 。在中国传统文艺
美学中,提出“妙悟”说的是南宋美学家严羽。他在《沧
[
23]32
[23]33
眇兮宜修。”
王逸注:“要眇,好貌。” 《集注》云:
[23]32
[28]12
“
眇,与妙同。”
谦之云:“‘要妙’即幼妙,亦即幽
浪诗话》中说:“唯悟乃为当行,乃为本色” ,“大抵禅
[6]110
[24]298
[28]12
妙。” 《汉书·元帝纪》云:“穷极幼眇。”
颜师古
道惟有妙悟,诗道亦在妙悟” 。“悟”的本义是心领神
[24]卷九,299
注云:“‘幼眇’读曰‘要妙’。”
刘台拱云:“‘幼’,
会。谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》诗云:“情用赏为美,事
[29]77
幽也;‘眇’,微也。古字‘幼’‘窈’通。《尔雅》‘冥,幼
昧竟谁辨。观此遗物虑,一悟得所遣。”
就以“悟”来
[
6]引《汉学拾遗》,110
也。’”
可知,“要妙”,即幽邃深远,变化不测
[23]103
表述审美活动中的一种审美心理现象。作为美这命题,
严羽所标举的“妙悟”则是指审美活动中,审美者深深地
沉入对象的生命内核,于物我俯仰绸缪之际,天趣人心
猝然相逢,生命激荡,瞬息之间,电光石火之机,以领悟
到天地之精华,造化之玄几,生命之意旨,直接把握到蕴
藉于对象深层结构中的审美意蕴。中国美学把这种审
美体验方式称之为“妙悟”与“知几”,和禅宗美学的影响
分不开。在禅宗美学看来,“真如”湛然常照,本不可分
为现象与本质,悟入“真如”的“极慧”也不允许划分阶
段。只有凭借不二的“极慧”照不分的“真如”,才能达到
豁然贯通的极高境域。故禅宗美学主张“道由心悟”、
之“神”。《楚辞·远游》云:“神要眇以淫放。” “要
眇”就是“要妙”,也就是“妙”,就是“几”。“道”、“气”这
种流贯宇宙的生命之源,天地之美,迷离缥缈,恍惚无
形,变化无极,故又称“玄”。“玄之又玄”,激荡化合无
限,以生成天地,孕育万有,滋生万物,促成鸢飞鱼跃,山
峙川流,此即为“众妙之门”。因此,作为美学范畴,可以
说“神”就是“妙”,就是“几”,它同“道”、“气”相互联系、
相互依存、密不可分。和“几”一样,“神”既是中国古代
文艺家在进行审美创作构思中所希望领会到的自然造
化的生命微旨,也是中国古代文艺家在审美创作活动中
所追求的精神的自由与高蹈,以及由此而达到的最高审 “道由悟达”,要求于如击石火、似闪电光的刹那迹近生
美境域。
同时,“神”与“几”又必须依靠“形”以获得表现。只
命律动,天机自动,直探生命的本源,获得个体体验,从
而进入禅境。著名的“世尊拈花,迦叶微笑”,与灵云志
勤禅师见校花而悟道的典故,就是这种“顿悟”的生动写
照。
有通过一定的符号来作为物质载体,使文艺家通过审美
观照所体悟到的“神”物化并转变为具体存在的美,才可
能被人接受,并给人带来审美愉悦。此即所谓“以形传
神”,也就是审美创作应抓住那种最能表现其内在之
审美创作活动与参禅悟道有相似与相通之处。美
的生命原初域“道”、“气”、“几”,微妙精深,“玄之又玄”,
对它的审美体验也“只可意会不可言传”,因此,达到极
高审美境域而熔铸出的作品都是入禅之作。正如王士
祯在《带经堂诗话》中所指出的:“其妙谛微言,与世尊拈
“神”与“几”的“阿堵”,即审美对象所特有的个性化特
征,以表达其生气神态。仅仅是物的形似是不够的,审
美创作必须达到“传神”,必须传达生成天地万物气韵精
神之“神”与“几”。即如宗炳在《明佛论》中所指出的:
[30]卷三,83
花,迦叶微笑,等无差别,通其解者,可语上乘。”
沈祥龙在《论词随笔》中也指出:“词能寄言,则如镜中
花,如水中月,有神无迹,色相俱空,此惟在妙悟而
“神也者,妙万物而为言矣。若资形以造,随形以灭,则
[25]卷二,16
以形为本,何妙之言乎?”
故而,只有达到知“几”、
[
31]68
体“妙”、传“神”的审美境域,才是本质与现象、个体与共
体、有限与无限、个性与共性、精神与形体、独特性与普
遍性的有机统一。其审美特色也才表现为虚实结合、实
中求虚、空处见妙,既形色又超形色,既感观又超感观,
已。”
中国艺术家重视师法自然,但并不只是重视外
物的形貌物象,而是要透过其表相,任“天机”自动,直探
其生命本旨,直达其生命本源,体悟其内在精神。故而
中国美学强调“妙在象外”、“神妙无方”,强调审美感悟
101
四川师范大学学报(社会科学版)
之前,老子就认为,要体悟到“道”的生命意义,从“无”中
的超越性,推崇“知几”。对于儒家美学来说,通过审美
超越与“知几”,方能够使审美者达到美善相乐的伦理境
域;对于道家美学来说,通过审美超越与“知几”,方能够
使审美者进入“饮之太和”的自由境域;对于禅宗美学来
说,通过审美超越与“知几”,方能够使审美者与“道”合
一,忽撞天机,通过“自心顿现真如本性”而契证宇宙万
物的最高精神实体,进入一种禅境,也就是与大自然整
体合一的审美境域。中国艺术家大都主张性道合一、
[
6]十六章,64
体验到“几”,则必须“致虚极,守静笃”
,即要求
审美者必须排除主观欲念和一切成见,保持心境的虚静
空明才能实现对“道”、“几”的体验与观照,感受到宇宙
自然的极隐秘之处,觉察出万物自然的极玄妙之地。只
有这样,才能进行“玄鉴”,才能深观远照,深则悟及极
微,远则照见一切。李世民说:“当收视反听,绝虑凝神。
21]117
虞世南也认为:“书道玄妙,
,“心悟非心,合于妙者”,“知
[
心正气和,则契于妙。”
[38]《笔髓论·契妙》,77
“知几”、“悟几”。“几”虽微妙恍惚、玄深幽微,但却离不
必资神遇”
开具象的物而存在。“几”是客观存在,为宇宙自然和社
会人生的美的生命构成流的时间性瞬间绽出,但又“视
之不见”、“听之不闻”、“抟之不得”,不能用感官去把握,
几”、“悟几”,“必在澄心运用,至微至妙之间,神应思
[38]77
彻” 。老子之后,庄子也曾大力提倡“静虚”说。他指
[2]《人间世》,147
出:“惟道集虚;虚者,心斋也。”
认为只有凭借
而只能通过心灵的体悟,去除物象,通过“超象”,采用 “心斋”、“坐忘”、“虚而待物”,才能自致广大,自达无穷,
“
心灵玄鉴”,去体味其“象外之妙”与微茫惨淡之生命意
契合妙道。玄学传承了道家清净微妙,宁玄抱一的审美
观念,着力提倡有以无为本,动以静为基,静以制动,则
情虽动也不害性之静。静以制动者,要在无妄而由其理
的有无动静说,认为万象纷陈,制之者一;品物咸运,主
之者静,强调通过审美静观以含道应物,澄怀味象,指出
凝神独妙,只有通过静穆的观照才能与自然万物的节奏
韵律妙然契合。正如嵇康所指出的:“夫至物微妙,可以
旨。正如谢赫所指出的:“若拘以体物,则未见精粹,若
[32]66
取之象外,方厌豪腴,可谓微妙也。”
苏轼也指出:“求
[33]《与谢民师推官书》,1418
物之妙,如系风捕影。”
他们都强调体
几,求“几”必须“超以象外”、“取之象外”,与天道冥合,
内通于天机,而不能局限于有限的物象。
再次,对“几”与天机自动的审美理想的追求还影响
及中国文艺美学的“澄心”说。中国文艺美学所标举的
艺术心灵的诞生,在人生忘我的刹那,即审美心境构筑
中所强调的“澄心”、“静怀”。“知几”或“悟妙”的起点在
[39]《养生论》,155
理知,难以目识”
,所以只有保持“无为自得”
的心境,才能天机自动,达成“体妙心玄”的审美境域。
是的,审美体验要得万物之灵妙,必须“心与物绝”,通过
于空诸一切,心无挂碍。这时一点觉心,静观万象,而万 “澄心”,然后去“玄照”、“玄鉴”,于感应之会,通塞之际,
象如在镜中,光明莹洁,充盈自得,各得其所。故刘勰
云:“疏瀹五脏,澡雪精神,……此盖驭文之首术,谋篇之
来不可遏,去不可止中,“知几”、“悟几”,自然而然,造万
物之妙,天机俊发,达于不朽。宗炳云:“是以清心洁情,
必妙生于英丽之境;浊情滓行,永悖于三涂之
[
34]《神思》,493
大端。”
等,指的是摆脱任何外在干扰、自由愉悦、空虚明静的审
美心境。物我两忘,方能够冥合自然,与天道合一,通于 “道”的宇宙精神,达到使“几”微显幽明的审美境域,则
“澄心”,亦称为静观、静思、空静、虚静
[
25]《明佛论》,21
域。”
要在审美活动中体验到万物构成原初域
[
35]《文赋》,43
天机。陆机云:“罄澄心以凝思。”
杜甫论诗云:
先要使心灵“清新洁情”,保持“心与物绝”的虚明空静的
审美心境。这也就是司空图所强调的“素处以默,妙机
[
36]《寄张十二山人彪三十韵》,655
“
静者心多妙,先生艺绝伦。”
这里的
[
1]13
“
澄心”、“静者”,都是指的这种审美心境。要“悟妙”或
其微;饮之太和,独鹤与飞” 。因为“大音希声,大象
无形”,“大美无言”,美的生命构成原初域“道”弥纶万物
而维妙难测,所以只有通过静默的审美观照,方能够体
悟到最精深的生命隐微,契合其生育化合的“化机”,获
得对“几”的心解感悟,于细微处攫取大千,刹那间得见
永恒。
者“知几”,审美者就必须进入这种虚空明静的心境。即
如僧肇所指出的:只有“空虚其怀,冥心真境”,才能“妙
存怀中”。因为“玄道在于绝域”、“妙智存乎物外”;而
“玄道在于妙悟,妙悟在于即真”;“至人虑心冥照,理无
不统。怀六合于胸中而灵鉴有余,镜万有于方寸而其神
[37]《涅盘无名论·妙存第七》,35
常虚。……淡渊默,妙契自然。”
在此
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