第３４ 卷第３ 期
２００７ 年５ 月
四川师范大学学报（社会科学版）
Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｉｃｈｕａｎ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ （Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ）
Ｖｏｌ．３４，Ｎｏ．３
Ｍａｙ，２００７
大众艺术“话语主体”探寻
ａ
赵志红，黄宗贤
ｂ
（
四川大学ａ．文学与新闻学院；ｂ．艺术学院，成都６１００６４）
ꢀ
ꢀ 摘要：艺术的大众化思潮是２０ 世纪中国最重要的艺术思潮之一。 这一思潮从２０ 世纪初到２０ 世纪５０ 年代经
历了“化大众”到“大众化”的转换。 毛泽东的为大众服务的文艺思想是艺术大众化运动的强大理论基础。 在大众
化艺术思潮的运动中，艺术的“话语主体”实际上是政治文化精英。 他们的艺术理论与主张从属于他们的政治抱负
和文化理想，在大众化艺术的表象后面彰显出艺术从本质论到功能论的转折。
关键词：大众艺术；话语主体；政治精英；时代主题
中图分类号：Ｊ０２１ꢀ 文献标志码：Ａꢀ 文章编号：１０００⁃５３１５（２００７）０３⁃００７４⁃０６
ꢀ
ꢀ
大众艺术问题近年来在学术界引起了广泛关
“表现”，既抒发了自己的胸臆和艺术理想，也在一
定程度上规定了或左右了民众的艺术欣赏对象与欣
赏趣味。 实际上文人士大夫既是艺术话语的主体，
也是艺术的审美消费者，他们在“文以载道”或“聊
以自娱”的功能观支配下，在随心所欲、逸笔草草的
挥洒中筑起了一道与大众隔膜的块垒。 由此，艺术
有了雅俗之分，艺术的创造者有了贵贱之别。 无疑，
文人艺术家成为了精神贵族，体现文人意趣的“雅”
艺术占据了艺术的主导地位。 然而，这种状态，在
２０ 世纪初新文化运动的冲击下，被彻底地颠覆了。
“平民的”艺术替代“贵族的”艺术，成为了当时新知
识分子的主流意识。 “白话”代替了“文言”便是这
场新文化运动胜利的最明显的标志，新知识分子成
为了那时的“话语主体”。 与此相一致，在艺术领
域，也喊出了“美术革命”的口号，即以引进西方通
俗的写实的艺术语言来改造只求“写意”不讲写实
的旧艺术。 陈独秀在《美术革命———答吕徵》 一文
中，锋芒直捣中国近现代社会衰落的文化成因———
文人画传统：“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不
尚肖物，这种风气，一倡于元末的倪黄再倡于明代的
注。 但是，不少学者所关注的是当代西方艺术理论
中所称的“大众艺术（Ｐｏｐｕｌａｒ Ａｒｔ）”，即指通过现代
科技媒介手段，可以大量复制并以获取商业利润为
目的的通俗化、大众化艺术形态。 这种具有商业消
费品特征的大众艺术与中国在革命、战争和文化改
造中建构起来的旨在教育大众、宣传大众、服务大众
的大众艺术具有完全不同的内涵，两者之间没有内
在的关联。 本文所谈论的大众艺术是在２０ 世纪中
国特定历史背景中兴起、发展，并持续时间最长、影
响面最广的大众艺术。 在此重点以中国２０ 世纪四
五十年代的大众艺术为观照对象，探究大众艺术的
价值取向、大众艺术的话语权为谁所有的问题。
一ꢀ 大众艺术“话语主体”的演变
中国艺术的大众化思潮，是２０ 世纪以来伴随着
中国现代社会剧烈动荡和变革，在西方科学与民主
等浪潮的诱发之下产生的重要思潮。
“
阳春白雪，和者盖寡”是中国艺术史上一个重
要现象。 自宋元以后，艺术的话语权就从民众挪移
到文人士大夫手中，文人士大夫们通过“言说” 或
收稿日期：２００６⁃１２⁃２０
作者简介：赵志红（１９６９—），女，河南洛阳人，博士生；
黄宗贤（１９５８—），男，四川眉山人，教授，博士生导师。
７
４
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赵志红ꢀ 黄宗贤ꢀ 大众艺术“话语主体”探寻
文沈，到了清朝的三王更是变本加厉；人家说王石谷
的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文
说身份问题。 他认为文艺工作者“灵魂深处还是一
［５］８１４
个小资产阶级知识分子的王国”
。 这样的叩问，
［
１］８６
沈一派中国恶画的总结束。”
从表面上看，陈独
在中国艺术史上首次对知识分子的艺术家的艺术主
体身份提出了质疑，艺术家是大众拯救者和训导者
的资格被重新审视。
秀等人是在倡导一种语言变革，实际上是企求将作
为少数人独享的奢侈品的艺术变为平民的精神食
粮。
毛泽东提出了文艺为人民的概念。 而对于人
民，毛泽东给出了具体的定义：“那么，什么是人民
大众呢？ 最广大的人民，占全人口百分之九十以上
的人民， 是工人、 农民、 兵士和城市小资产阶
这种以“平民”为主体的通俗艺术，其“平民”的
身份是什么呢？ 毛泽东《新民主主义论》总结为“当
时的所谓‘平民’，实际上还只能限于城市小资产阶
级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识
［
５］８１２
级。”
这样就将以往文艺论争中抽象的“平民”
［
２］６６０
分子”
。 即使经过了２０ 世纪２０ 年代末到４０ 年
①
和宽泛的“大众” 概念转化为具体的“工农兵” 了。
而且，他还具体规定了这四种人的社会地位：工人阶
级是领导阶级，农民阶级是革命中最坚定的同盟军，
武装起来的工人农民是革命战争的主力，而小资产
阶级和知识分子则是合作的对象。 这就说明在毛泽
东的思想中，以往掌握着艺术话语权的知识分子不
应成为艺术的主体。 作为革命机器上的齿轮和螺丝
钉的艺术的主体必然是大众，艺术只是服务于革命
的一种工具而已。 由此，中国艺术的语境发生了重
大变化，艺术界的关注点从自五四时期以来一直没
有间断过的对“为人生的艺术”或“为艺术的艺术”
的目的论和艺术“是什么”的本体论问题转向了艺
术“为什么”的功能论问题。
代初对“文艺大众化”问题的持续论争，艺术的“话
语主体”从“平民”过渡到“大众”，但这时的“大众”
所指依然不很明确。 艺术的话语主体权仍然掌握在
一些相信艺术与审美具有“超功利”和“普遍性”价
值的艺术精英手里。 他们呼唤着艺术面向民众，但
是潜在的精英意识是强烈的，他们坚信“社会之枯
燥应由艺术家去润泽，民众情感之沉寂，亦应由艺术
［
３］
家去唤醒、激动、安慰” 。 他们自认为或被他人视
为民众精神的拯救者和训导者，是大众的精神导师。
在这个时期，文化艺术界的大众化思潮明显地含有
“
化大众”的意味。
抗战的爆发，使艺术的“话语主体”不能不发生
挪移。 战争的主体是民众，如何教育、宣传、鼓动以
农民为主体的民众，投入到民族救亡斗争中，成为抗
战时期一切文艺的职能，也是抗战艺术的任务。 在
这样的背景下，如果说艺术仍然由“市民阶级的知
识分子”控制着话语权，这样的艺术是不能适应抗
日救亡需要的。 既然艺术往往是以审美的方式被人
们接受的，如果要“大众化”，那么它的价值取向该
如何指向？ 在文艺界内部，艺术家们开始对艺术的
价值取向和出发点问题进行讨论，对艺术家的精英
意识开始了反省。 老舍呼吁艺术家要为“艺术的大
众化工作起来”，他说：“艺术的通俗化问题是今日
迫不及待，急需解决的问题，因为广大的民间宣传是
如果说中国的文学革命和新文化运动推动了中
国艺术从“雅”文化向“俗”文化迈进了一大步，这样
的进步还只是文化领域里的进步，知识分子还掌握
着“话语权力”，其目的还在于能启蒙中国大众，那
么，毛泽东领导的大众文化运动在中国历史上则是
最彻底的大众文化运动。 因为这样的文化运动从根
本上抹掉与消解了文艺创作者是文艺主体的必然
性，确立了以革命主体———大众为主体的艺术主体。
所以，这样的运动不仅是文化运动，而且更多的是一
场革命性的政治运动。 因为，毛泽东的艺术主张和
艺术理想是从属于他的改造旧的政治制度和文化制
度的革命理想和政治抱负的。 这种强调艺术的大众
主体性，这种以“革命”为中心的艺术思想，在最大
程度上贴近了当时中国社会现实的需要，也与整个
２０ 世纪中国社会的主题相吻合。 救亡图存、文化启
蒙、制度革命、社会文化改造是２０ 世纪上半叶中国
革命的主题，“革命”成为了当时中国社会最时髦的
话语，也成为了中国当时乃至今后很长一段时间，中
国艺术家的主流意识和主流“话语”。 在这一时代
［
４］
不能再延误下去了。” 尽管，艺术界在这个特定的
历史背景中认识到艺术大众化的必然性，但是对大
众化的内涵并没有形成一致的认识，特别是对艺术
的“话语主体”并未作深刻的反思。 在延安的毛泽
东，在领导并指挥着中国最富朝气的抗日武装的同
时，也深刻地思考着如何引导文艺为抗战服务的问
题，思考着中国艺术话语权问题，思考着艺术家的言
７
５
ꢀ
ꢀ
四川师范大学学报（社会科学版）
主题之下，艺术的“自律”性必然受到挤压，艺术家
的“话语主体”的地位也必然被动摇，艺术家在强大
的现实规约力下，必须学会以革命的话语说话，必须
使自己从“化大众” 的艺术主体地位退居到“大众
化”的位置上。
的艺术思想和审美趣味，彻底荡涤潜在的精英意识。
只有这样，才有可能获得大众“准代言者”的身份。
在５０ 年代特定的历史环境中，艺术家大多开始
了心灵和思想的忏悔和检讨。 作为雇农出身的雕塑
家滑田友检讨自己的教育思想是资产阶级路
［
７］６－８
二ꢀ “话语主体”的言说方式
线
。 李可染批评自己的个人主义，说“无意做
“
大众化”的艺术观与思想，要求艺术家不能再
工农所迫切需要的普及工作，不相信群众的力量，对
发展国画不是看成集体的事业，一切都想由自己关
门单干，追根结底，还是资产阶级个人主义的名利思
以“精神训导者”的身份来“化大众”，延安时期的艺
术家开始了生活工农化、思想意识革命化、审美趣味
大众化的进程，而且艺术家的言说方式也发生了转
化。 他们不仅在艺术中反映工农的生活和思想情
感，还较为自然地吸取民间艺术的形式来进行艺术
创作，甚至直接采用群众“喜闻乐见”的拉洋片、年
画、门神、连环画、皮影戏等民间美术形式进行表现。
同时，在创作过程中还不断地征求老百姓的意见，直
到老百姓满意为止。 这种艺术家与工农结合导向，
这种以“群众点头”的艺术评判标准，实际已经暗含
了艺术家接受工农教育的意向，已确定了艺术家为
［
８］８
想在作祟” 。 董希文不仅承认自己在创作问题上
有个人主义思想，更严重的是“把政治思想教育与
业务教学分了家，片面地强调技术教学，这与自己历
［
９］１０
来所受资产阶级艺术教育是一脉相通的”
。 艺
术家在自我批评中检视自己的思想、情感，主体意识
在外力作用下的反省和忏悔中，已被消解。 主体意
识的消解实际上就使言说者失去了言说的权利，艺
术家手中的画笔成了一种向大众宣传的工具，一种
体现“主流意识”、维护国家和政党的统一和对抗敌
对力量而服务的工具。 艺术家连“准代言”的身份
都没保住，不仅不能作为个体本身自由言说，甚至在
言说之前要接受思想的规约，在言说之后要接受大
众的检视。
“
大众”准代言人的身份。
正因为在“大众化”的过程中，艺术家们懂得了
民众的审美趣味和欣赏习惯，所以他们在艺术的创
作中不露痕迹地、自然而然地吸取了民间艺术的养
料，创作了一种既无旧艺术的迂腐气，也无不消化的
西画痕迹的全新艺术。 正如一位学者所说：“延安
的木刻家从生活方式到艺术的方法都大众化了，他
们和他们艺术观照的对象并不是彼此分割的，而在
心灵、情感以及语言习惯上几乎都合二为一了。 与
其说他们在表现大众，还不如说他们在表现自己的
生活，与其说他们在创作艺术，还不如说他们在为生
活而艺术。 正是在不为艺术而艺术的实践中，延安
艺术家建构起了一种全新的充满生机的美术新模
尽管在５０ 年代艺术家失去了话语的资格，然而
这一失去却是以艺术家们对于艺术的真诚追求为基
础的。 作为知识分子一员的艺术家在经过延安时期
毛泽东的诘问后对自身的价值产生了怀疑，他们真
诚地反省自我，检讨自己。 正是在批判自身价值和
对新的“为人民服务”的艺术观的认同中，以满腔的
热情投身到了讴歌革命、讴歌新中国的艺术创作中：
文化部“创作新年画”一声令下，国画家们立即以十
二分热情投入创作。 曾被批评为是“淡泊”的人物
画家叶浅予画了歌颂开明盛世的《民族大团结》；山
水画家李可染兼通人物画，画出了《老汉活到八十
八，始知军民是一家》；潘天寿只擅长山水花鸟，硬
将自己“赶鸭子上架”，一幅小画，改了又画，画了又
改，好不容易完成了《踊跃缴公粮》、《文艺工作者下
乡深入生活》等作品。 特别是反“右”斗争进一步加
深了艺术家们生存危机，他们更自觉地清除残留在
心底的个人的艺术情趣和意识。 １９５８ 年“大跃进”
从酝酿走向了成熟。 十三陵水库工地的修建由于毛
泽东的亲自参与而使艺术家热情高涨，当时的艺术
家们感到似乎一种大同社会已经开始向他们走来。
［
６］１９５
式”
。
延安的艺术家们较早实现了由大众“精神的训
导者”向代言人的转换，他们成为名副其实的大众
艺术的话语主体，１９４９ 年后，他们作为“为大众服
务”艺术思想的坚定实践者，理所当然地成为中国
艺术的中坚力量。 但是这并不意味着中国艺术家们
都完成了向大众化的转化。 事实上，从５０ 年代开
始，在毛泽东文艺思想成为指导中国文艺实践的唯
一指导思想后，中国文艺界在整体上才真正开始角
色转换。 这种转换对于绝大多数艺术家来说并非易
事，他们必须要在接受工农教育的过程中，改造自己
７
６
ꢀ
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赵志红ꢀ 黄宗贤ꢀ 大众艺术“话语主体”探寻
他们为这样的社会而热血沸腾，准备用自己的画笔
来热情地讴歌这样的历史时代：“王式廓、李琦等准
备反映毛主席来到工地时的动人场面；董希文要写
下水库在修建中的全景；李可染要用国画写工地外
通过大众艺术的宣传教育功能，艺术达到了为
工农兵服务，为政治服务的目的，艺术成为了政治的
工具。 在这特定的历史情景中，大众艺术所构建的
只不过是浪漫主义与现实主义的审美教育的乌托
邦。
［
１０］３－４
景……”
在“一天等于二十年”的跃进中，油画
《
毛主席和我们在一起》（王式廓）创作时间只用了
三ꢀ “大众艺术”的真正话语权
五天，这是作者创作油画从未有过的情况。 艾中信
的《暴风雨中的战斗》，董希文的《移山造海》、《鼓足
干劲》都是在几天时间里赶出来的。 他们用浪漫主
义的激情歌颂领袖，歌颂党和人民，歌颂社会主义劳
动的力量和美。 我们看到，当艺术家失去“话语主
体”的资格后，不仅在现实中要向大众学习，在他们
的艺术作品中主要是塑造原来并不一定熟悉也未必
有兴趣的大众的形象和英雄人物，言说方式随着话
语主体地位的改变必然要发生改变。
面对艺术家话语空间的丧失，我们无法回避对
中国知识分子人格弱点的反思。 但是，在知识分子
软弱的背后，我们看到，迫使艺术家丧失自我和角色
转换的真正根源是强大的社会规约力和主流意识形
态的需要。
２０ 世纪中叶以前，是一个弥漫战争硝烟、充满
革命激情、对未来充满无限憧憬的年代，中国人经历
了战争的洗礼，经历了政治、经济、文化各方面的巨
大变革。 在这样的年代，社会没有为艺术提供自由
生长的土壤，艺术不可能只依据自己的轨道去拓展
发展的空间。 对艺术的社会功利价值的强调超过了
一定的限度，艺术家个体的想象和情感传达的空间，
必然被挤压，艺术的本体问题必然被忽略。 在中国
艺术大众化思潮兴起的过程中，从五四前后“化大
众”的启蒙性质的美育，到二三十年代艺术成为大
众斗争武器的“大众化”运动，再到四五十年代旨在
的调动千百万大众参与救亡和革命以及建设的大众
化艺术潮流，艺术已经不能在内部自足发展，而是被
社会精英分子赋予了独特的内涵和明显“工具化”
价值取向与特征。 其内涵就是技巧的写实化，内容
题材的现实化，审美情趣的工农化，表现形式的民族
化；其价值取向就是成为革命这部机器上的齿轮和
螺丝钉。 艺术在社会规约力的作用下，其本体性消
失了，演变为政治服务的工具，这一改变过程是在艺
术的大众化名目下实现的。
５
０ 年代，由于中国画直接描写现实生活的能力
较弱，与当时紧密配合政治宣传而显得生气勃勃的
版画、年画、宣传画、漫画等画种相比，相形见绌，不
少中国画家在天翻地覆的社会变革面前感到无所适
从。 当时已年过半百的潘天寿听从学校领导的意
见，改画人物画，因为人物画据说可以反映政治。 又
改大写意为工笔画，因为工笔画更具象，更能被工农
兵所理解和接受。 他们毅然而真正地将“话语主
体”出让给了工农兵大众。 然而，对于缺乏艺术言
说技能的工农兵大众来说，他们就是话语的主体吗？
从旧体制中走过来的艺术家试图脱胎换骨的思
想改造，未必能完全适应新时期革命的需要，或者说
他们“话语主体”地位的挪移，未必能成为大众的代
言者，从“大众”中培养艺术家成为确立“大众话语
主体地位”不能不考虑的举措。 ５０ 年代末，让“政治
思想好的”工人“选拔入学”，提上议事日程。 １９５８
年２ 月中央文化部召开的全国艺术院校负责人会
议，“一致通过了艺术教育大跃进的竞赛目标”，提
出“首先必须坚决地贯彻阶级路线，培养又红又专
的工人阶级分子。 今后五年内全国艺术院校中工农
学生的比例要达到百分之六十到百分之七十”。 为
此，中央美术学院举办了“工农训练班”和“业余工
人美术训练班”。 如此明确的以阶级成分划分的
应该说，将艺术大众化是一种平等和民主思想
的展现。 甚至从“后现代”的思想来说，毛泽东对于
知识分子身份的怀疑和批判也有其合理性。 因为，
根据“后现代” 的理论，话语是有霸权的。 知识分
子，由于坚持书面语要优先于口语，因而知识分子始
终拥有话语霸权。 因此，他们强烈批判话语霸权，试
图瓦解书写的优先性。 毛泽东也是如此，他对于单
纯地居高临下地教育和启蒙大众的知识分子的身份
进行了批判，让他们交出了“话语权力”，使艺术变
成大众自己的艺术。 可是，问题是艺术家将话语权
出让后，工农兵是不是就真的掌握了话语权了呢？
“
人才美育”思想，对我国六七十年代的艺术教育产
生了持续的影响，导致在“文革”中上演了推荐招收
苦大仇深的工农兵子女”上大学的令人啼笑皆非
的闹剧。
“
７
７
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四川师范大学学报（社会科学版）
中国现代的大众艺术确实以群众喜爱的形式去
毛泽东在延安的讲话精神，新成立的中国美术家协
会宗旨就规定：“美术家应当积极参加人民的斗争，
密切联系人民群众，采取社会主义现实主义的创作
方法和批评方法，努力发展为人民所需要的美术创
作，用学习和自我批评的方法不断地提高自己作品
表现了群众的生活和形象。 然而，“为工农兵服务”
的句式实际已把他们放到了话语客体的语境中，再
加之对艺术规律的不能驾驭性使其必须依附于艺术
家去言说。 正是在这种“主体”缺位的情况下，引起
我们进一步深思。
［
１１］１０
的思想水平和艺术水平。”
美协“章程” 所规定
大众艺术话语主体的缺失，实际暗含的是文艺
的权化功能。 正像毛泽东所说，大众艺术不能是艺
术，起码不能是完全的艺术。 大众艺术不过是“团
结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武
的协会的性质和宗旨就是“以自己的艺术创作积极
参加中国人民的革命斗争和建设事业”。 因此，艺
术必然就由国家建立起专门的机构去控制和规约艺
术的发展和方向，去统摄所有的艺术生活领域和现
象，由此生产出最符合政治意愿的艺术形式。 这就
以更为明显而彻底的方式将大众艺术完全政治化
了。 因此，作为意识形态的大众艺术，它的使命只是
工具理性的认识功能。 它需要的不过是“政治主
体”，并不需要人格的话语主体的存在。 无论是化
大众者还是大众都只是革命机器的组成部分而已。
通过上述，我们可以得出这样一个认识：无论是
二三十年代的“化大众”的艺术观还是四五十年代
的“大众化”的艺术观和艺术运动，其倡导者和推动
者，都是政治文化的领袖和精英。 他们的艺术观和
艺术思想都是从属于他们救亡图存、改造旧制度、旧
文化，建构新的社会和文化形态的政治抱负和文化
理想的。 这种抱负和理想必须通过大众运动才能得
以实现。 因而，艺术的大众化思潮一开始并非是一
场自下而上的思潮，更不是一场艺术内部的运动，而
是一场自上而下的与时代主题最贴近的思潮。 这个
思潮贯穿２０ 世纪上半叶，５０ 年代达到高潮。 无疑，
大众艺术的话语主体并非艺术家，也非“大众”，而
是政治和文化精英。
［
５］８０５
器”
。 为此，这样的大众艺术必然要求大众或
“
化大众”者全力地信仰和服从。 在战争时期为唤
醒民众，艺术必须具有面向大众的服务功能。 如果
说在民族战争和“两种命运”决战的炮火中，中国的
文化艺术由杂多趋于单一，由多元复归一统，算是国
家民族的“福利”的话，那么，当战争的硝烟散去、和
平的阳光撒满大地的时候，百花竞艳则应是民族艺
术园地应有的景象。 然而，在战争背景中形成的文
化心理、艺术观念以及二元对立的思维形态，必然会
以巨大的惯性影响、支配新时期的文化艺术建设。
最重要的是，制度革命所取得的胜利，并不意味着社
会与文化改造任务的结束，巩固新生的政权和繁重
的经济建设任务又摆在了新中国领导者的面前。 这
依然需要强有力的统制力量去调动亿万大众参与这
场新的革命。 因而在救亡斗争中确立的文艺观不仅
没有失去其应有的感召力，而且在新生的强有力的
政权之下，更显示出她的权威性。 因而５０ 年代，具
有宏大政治抱负的政治家和新政权，必然要为实现
其政治目标而更加强化对文艺的领导，必然发挥艺
术“团结、教育、鼓动人民，打击敌人”的作用。
事实上，２０ 世纪多数时间里，影响艺术发展的
重要理论和主张的提出者，每一次艺术变革的发起
者，无不是当时的政治文化领袖。 毛泽东的文艺思
想无疑是影响中国艺术最深刻最长久的思想。
为了确保新中国的文学艺术能够按照党所制定
的方针政策行事，能够适应新的政体的需要，新政权
很快建立起一套以政治为中心的文艺管理体制，形
成从中央到地方的艺术大一统局面。 按照１９４２ 年
注释：
①
由“左联”发起了“文艺大众化”讨论。 １９３１ 年《大众文艺》讨论文艺如何大众化问题，１９３２ 年，瞿秋白的两篇文章《普洛大
众文艺的现实问题》和《论文学的大众化》引起了一场辩论，１９３４ 年围绕文言文、白话文、大众语等问题展开。 见《文艺大众
化问题讨论资料》，上海文艺出版社，１９８７ 年版。
参考文献：
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１］陈独秀．美术革命———答吕徵［Ｊ］．新青年，１９１８，６（１）．
７
８
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ꢀ
赵志红ꢀ 黄宗贤ꢀ 大众艺术“话语主体”探寻
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２］毛泽东．新民主主义论［Ｍ］ ／ ／ 毛泽东选集：第２ 卷．北京：人民出版社，１９６７．
３］林文铮．艺术运动［Ｎ］．中央日报，１９２８－０３－０５．
４］老舍．工作起来吧［Ｊ］．抗战画刊，１９３９，（２５）．
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６］黄宗贤．大忧患时代的抉择———抗战时期大后方美术研究［Ｍ］．重庆：重庆出版社，２０００．
７］滑田友．向党交心［Ｊ］．美术研究，１９５８，（２）．
８］李可染．向党交心［Ｊ］．美术研究，１９５８，（２）．
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１０］北京美术家活跃在十三陵水库工地［Ｊ］．美术，１９５８，（５）．
１１］中国美术家协会章程［Ｊ］．美术，１９５４，（２）．
Ｓｔｕｄｙ ｏｆ Ｐｏｐｕｌａｒ Ａｒｔ “Ｓｐｅｅｃｈ Ｓｕｂｊｅｃｔ”
ａ
ＺＨＡＯ Ｚｈｉ⁃ｈｏｎｇ ， ＨＵＡＮＧ Ｚｏｎｇ⁃ｘｉａｎ
ｂ
（
ａ．Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ＆ Ｊｏｕｒｎａｌｉｓｍ Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ， Ｓｉｃｈｕａｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ；
ｂ．Ａｒｔ ｌｎｓｔｉｔｕｔｅ， Ｓｉｃｈｕａｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ， Ｃｈｅｎｇｄｕ， Ｓｉｃｈｕａｎ ６１００６４， Ｃｈｉｎａ）
Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｔｒｅｎｄ ｏｆ ａｒｔ ｐｏｐｕｌａｒｉｚａｔｉｏｎ， ｏｎｅ ｏｆ ｔｈｅ ｍｏｓｔ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｔｒｅｎｄｓ ｏｆ
ａｒｔ ｏｆ Ｃｈｉｎａ ｉｎ ｔｈｅ ２０ｔｈ ｃｅｎｔｕｒｙ， ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓ ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ ｆｒｏｍ “ｅｎｌｉｇｈｔｅｎｉｎｇ ｔｈｅ ｍａｓｓｅｓ” ｔｏ “ｐｏｐｕｌａｒｉ⁃
ｚｉｎｇ ａｒｔ” ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ ｃｅｎｔｕｒｙ ｔｏ ｔｈｅ １９５０ｓ． Ｍａｏ Ｚｅｄｏｎｇ’ｓ ｉｄｅｏｌｏｇｙ ｏｆ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ａｎｄ ａｒｔ ｓｅｒ⁃
ｖｉｎｇ ｔｈｅ ｍａｓｓｅｓ ｉｓ ｔｈｅ ｐｏｗｅｒｆｕｌ ｒａｔｉｏｎａｌｅ ｏｆ ａｒｔ ｐｏｐｕｌａｒｉｚａｔｉｏｎ ｍｏｖｅｍｅｎｔ． Ｉｎ ｔｈｉｓ ｍｏｖｅｍｅｎｔ， ｔｈｅ “ｓｐｅｅｃｈ
ｓｕｂｊｅｃｔ” ｏｆ ａｒｔ ｉｓ ｆａｃｔｕａｌｌｙ ｐｏｌｉｔｉｃａｌ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｅｌｉｔｅｓ， ｗｈｏｓｅ ａｒｔ ｔｈｅｏｒｉｅｓ ａｎｄ ｓｔａｎｄｓ ａｒｅ ｓｕｂｊｅｃｔ ｔｏ ｔｈｅｉｒ ｐｏｌｉｔ⁃
ｉｃａｌ ａｍｂｉｔｉｏｎ ａｎｄ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｉｄｅａｌ， ｗｈｉｃｈ ｄｉｓｐｌａｙｓ ｔｈｅ ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ ｆｒｏｍ ａｒｔ ｅｓｓｅｎｃｅ ｔｏ ａｒｔ ｆｕｎｃｔｉｏｎ ｂｅｈｉｎｄ
ｔｈｅ ｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ ｏｆ ａｒｔ ｐｏｐｕｌａｒｉｚａｔｉｏｎ．
Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ｐｏｐｕｌａｒ ａｒｔ； ｓｐｅｅｃｈ ｓｕｂｊｅｃｔ； ｐｏｌｉｔｉｃａｌ ｅｌｉｔｅ； ｔｉｍｅ’ｓ ｔｈｅｍｅ
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责任编辑：唐ꢀ 普］
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（已满）