第３４ 卷第３ 期
２００７ 年５ 月
四川师范大学学报（社会科学版）
Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｉｃｈｕａｎ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ （Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ）
Ｖｏｌ．３４，Ｎｏ．３
Ｍａｙ，２００７
神话俯身ꢀ 武侠失魂
—
——张艺谋电影创作论
１
张ꢀ 莹，吴ꢀ 超
２
（
１．四川师范大学文学院，成都６１００６８；２．重庆外国语学校，重庆４０００３９）
ꢀ
ꢀ 摘要：张艺谋在坚持“神话”主题创作的同时，也在书写着个人在中国电影史上的神话。 其电影作品扎根于民
族文化，不失视觉冲击力、国际化等特点，具有某种寓言意味和诗意风格；但同时，其刻意强化造型语言、迎合国际
认同，所带来的“造境”和“伪民俗”，则使得其“神话”主题日益趋于精神意义的空乏；“现实神话”由于失去了“寓
言”作为叙事载体，难以构建起“民族神话”那样具有鲜明民族特色的艺术体系，而在浪漫理想主义氛围中削弱了
人文关怀的力度和文化反思的深度。 两部武侠巨制则在双重颠覆中表明，随着全球化语境的到来，张艺谋逐渐疏
离了电影艺术作为一种文化所承载的“民族审美特质”。
关键词：张艺谋；电影创作；神话；武侠；意境；民族
中图分类号：Ｊ９０５ꢀ 文献标志码：Ａꢀ 文章编号：１０００⁃５３１５（２００７）０３⁃００８６⁃０７
ꢀ
ꢀ
中国“第五代导演”，２０ 世纪８０ 年代石破天惊
的，尤其是所处的时空背景有着较为复杂的特殊性，
况且中国电影创作又历来受到来自历史、年代、艺术
等方面的局限和制约。 但毫无疑问，“第五代”对此
是作出了突破性贡献的。 他们通过对历史的艺术性
重塑，结构成新的叙事视角，构建新的电影时空，传
达他们从政治／ 文化意识形态禁锢中挣脱出来后所
具有的独特感受和思想观念。
的电影创作群体。 反叛精神、个性探索、人文关怀是
①
他们的创作原则，并由此引领中国电影发生了巨
②
大变革，以一种所谓的“国际化电影” 模式进入世
③
界观众的“期待视界” 。 张艺谋作为这一群体的代
表人物，与第五代同仁一道，以《黄土地》开启了中
国电影的新时空；以《红高粱》、《秋菊打官司》等影
片在世界电影艺术格局中创造了“中国电影派”；以
“越是民族的，就越具有世界性。”这句话表达
了以张艺谋为代表的“第五代”电影人的美好初衷。
然而东西方文化的巨大差异必然表现为电影接受者
的期待视界的不同，因此，中国电影进入西方世界的
一种重要而有效的途径，便是按照西方人的东方主
义视野来展示一个具有异国情调的东方。
《
英雄》、《十面埋伏》开启了中国电影通向全球娱乐
市场的法门，推动了中国电影的现代化和国际化进
程。 张艺谋个人的创作脉络正反映着整个中国电影
发展的历程与风向，笔者希望通过对其电影创作的
探讨，实现对中国当代电影发展在艺术史与美学范
畴内的思考。
陈凯歌的《黄土地》 开创了以革命叙事进行启
蒙书写的先例，但因缺乏能为西方读懂的浪漫传奇
性，其深蕴的民族文化内涵和人文精神在国际语境
中并未取得认同。 张艺谋导演的处女作《红高粱》，
一ꢀ 张艺谋电影的“神话”主题
“
第五代”电影人破茧而出之时，所面对的乃是
一个亟待重建的文化废墟。 文化重建是任重道远
收稿日期：２００６⁃１２⁃２５
作者简介：张莹（１９６５—），女，四川成都人，四川师范大学文学院副教授；
吴超（１９８２—），男，重庆人，重庆外国语学校教师。
８
６
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张ꢀ 莹ꢀ 吴ꢀ 超ꢀ 神话俯身ꢀ 武侠失魂———张艺谋电影创作论
则在此基础上淡化了对民族文化内涵的深层探讨，
而通过对“民俗”的感官性利用，以“寓言化”的故事
对生命进行西方“酒神”崇拜式的狂热歌颂，营造出
了充满神秘色彩和苍茫粗犷氛围的东方镜像———
培养出一种对人本身的关心、对人精神内核的揭示。
张艺谋对农村深入骨髓的亲身经验，使他敏锐地捕
捉到城乡变革中的现实问题，并尝试由此向“现实
神话”过渡，走出“民族神话”的创作困境。
“
民族神话”实现了沟通“中国” ／ 东方与“世界” ／ 西
《秋菊打官司》取材自现代生活，但仍与“民族
神话”保持着必然联系：镜头所表现的中国乡村如
同桃花源般的“民俗” 奇观；执著的“秋菊” 对“说
法”的追求简直就是一种非理性的、狂热的欲望的
表现；“秋菊”所面对的尚未彻底消除的宗法文化及
其扎根的社会基础，仍是“民族神话”时期“铁屋子”
的寓言所指。 但为体现向“现实神话”的转变，张艺
谋作出了巨大努力：“偷拍”、“纪实” 为主要特征，
“９０％的非职业演员，５０％的镜头是在对方毫无觉察
方的可能。
“
神话”作为一个民族性格与人文精神的写照，
蕴涵着人类社会生活的真理和人类精神生活基本却
深刻的意义，具有浪漫传奇色彩和超越时空性。
《
红高粱》中“我爷爷”、“我奶奶”的传奇经历，可以
发生在中国传统社会的任何时间，具有“神话／ 寓
言”意味和超越时空性。 《菊豆》、《满城尽带黄金
甲》讲述了关于欲望与乱伦的故事，影片中刻意营
造的封闭染坊、绝望处境、药房、秘境也是超越时间
性的；《大红灯笼高高挂》中的大宅院显然是整个中
国封建男权社会的造型呈现，其批判所指也是具有
普遍性和超越时空性的。
［
１］２５８
的情况下偷偷拍摄完成的”
。 需要同时提及的
是《一个都不能少》，真实的故事、实景拍摄、全部采
用非职业演员，继承了《秋菊打官司》的纪实风格。
然而，这部影片的真实并不能和《秋菊打官司》相提
并论。 在《秋菊打官司》中，除了技术上所刻意追求
的真实以外，在打官司的过程中所折射出的农村中
关于法律、权力、生养等内涵也包容得相当丰富，而
《一个都不能少》让我们看到的就不像那些表层的
真实，更加让人印象深刻。
“
神话”具有具象性，往往以寓言为叙事载体，
创造出某种具体形象，从而传达深刻寓意。 而当
神话”与电影艺术相结合时，也必然以某种具象化
“
事物呈现在电影中。 张艺谋的电影作品并不关心中
国具体时间的变化和更替，而关心社会和民族总体
的隐喻，“民族神话”时期这种创作思想主要呈现为
一个意象性寓言———即鲁迅所谓的“铁屋子”寓言。
《活着》摆脱了“铁屋子”寓言的叙事模式，而接
受了陈凯歌的《霸王别姬》所提供的具有现实感和
时空感的“受难”寓言模式，以传记的叙述方式在长
时间跨度中展示普通中国人本世纪以来的苦难命
运，具有历史的批判性，因而容易以其人本主义的价
值观念获得西方视界的认同和接受，“但是由于它
们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂
的人生命运作了相当即兴的政治图解，似乎又使这
“
铁屋子” 意象由森严、坚硬、封闭的深宅大院，严
酷、冷漠、专横的家长，循环、单调、曲折的生命轨迹
所意指和象喻。 观众从影片中看到的是所谓的“中
国”本身，一个抽象、奇异、隐喻性的“中国”神话。
“
民族神话”以“神话／ 寓言”为载体，构建起了
具有鲜明特色的艺术体系。 但其哲理性思考所达到
的程度以及所借助的方式（即高度强化造型语言）
值得商榷：《红高粱》融叙事与抒情于一体，一定程
度地传达出了关于生命、关于反叛的哲理思考；《菊
豆》继承了造型语言高度强化的特点，在精神内涵
上较之《红高粱》更为成熟和沉重；而《大红灯笼高
高挂》有意营造沉重的批判意味，但由于太过强调
造型语言，其力图达到的对中国封建传统的普遍性
批判也只能止于“颂莲”那句“在这个院子里，人像
什么”而已。 至此，张艺谋似乎逐渐失去了通过强
烈的影像造型对民俗文化进行个性表述的热情。 从
［
２］
些作品的人性深度和美学深度受到了损害”
。
《摇啊摇，摇到外婆桥》是张艺谋专心制作的一
部商业片。 影片借助美国黑帮片的类型套路，体现
出张艺谋的“现实神话”走向，并且表明其电影创作
已经倾向于迎合主流意识形态与适应商品经济浪
潮。 至此，张艺谋完成了“民族神话”向“现实神话”
的转变；《有话好好说》是张艺谋首次尝试现代都市
题材，但真正的都市生活在片中却是缺席的；《我的
父亲母亲》继承了《红高粱》的叙事手法，以“听我母
亲说”、“听乡亲们说”等建立起一个神话般纯洁的
关于父母的爱情故事，表达了对简单纯洁的人际关
系和自然简朴生活方式的向往；《幸福时光》以一种
《
秋菊打官司》开始，张艺谋正在对一种“纪实”风格
表现出相对持久的兴趣，并希望通过这种方式逐渐
８
７
ꢀ
ꢀ
四川师范大学学报（社会科学版）
不合情理的人文关怀支撑着一个近乎荒诞的故事，
而结尾的一封长信，显然是一种社会批判与人性拯
救的混合策略；《千里走单骑》是张艺谋人文回归之
作，理应视为“现实神话”的延续。
绿、白五彩，更有了湖面的对打、剑穿水珠、黄叶纷
飞、金戈铁马、秦腔古韵、黄土高坡、华彩的乐章，极
力烘托它这一瞬间如此辉煌，“极尽灿烂之后空悲
的美”。 《英雄》让你享受视觉盛宴却未能经历生命
之旅，封闭的叙事、空洞的内容、脸谱化的人物损害
了“刺秦”故事本身所具有的传奇性和趣味性，而其
阐述的“武侠”精神内涵也是值得商榷的。
总体来看，“现实神话” 并没有建立起独立于
“
民族神话”之外的具有鲜明特色的艺术体系。 尽
管该时期的创作所包含的内容相当丰富，但由于找
不到可以替代“寓言”的叙事载体，其创作日益倾向
于强化造型语言的经营而弱化思想内涵的深度开
掘，倾向于影像技术的变革而忽略真实生活的客观
再现，自“民族神话”时期就始终萦回不绝的浪漫理
想主义色彩又滞后了其作品对对人本身的关心和对
人精神内核的揭示，“神话”因之呈俯身之势。
二ꢀ 武侠巨制的双重颠覆
既称“武侠”，则“武” 与“侠” 密不可分。 正如
梁羽生先生所云： “‘ 侠’ 是灵魂， ‘ 武’ 是躯壳。
④
‘侠’是目的，‘武’是达成‘侠’的手段。” 金庸先生
对“武”更有精妙诠释：
ꢀ ꢀ 一把极其锋利的宝剑，旁边写道：“刚猛凌
厉，无坚不摧。 弱冠前以之与河朔群雄争锋。”
一块剑形的石条，旁边写道：“紫薇软剑，
三十岁前用，因误伤义士，不祥，弃之深谷。”
一把极其沉重的剑，剑刃很钝，剑尖圆而
厚。 旁边写道：“重剑无锋，大巧不工，四十岁
前恃之横行天下。”
“
武侠电影是最具有民族文化特征的中国类型
［３］１９９
，其之所以能保持恒久的魅力，关键在于
影片”
它浸淫着深厚的民族文化内涵，即武术文化和侠文
化。 随着时代的更移，武侠电影的商业定位越发明
显，但其本身所具有的民族文化特征和基本元素并
未发生本质的改变，这些元素主要有四方面：一曰
一把已经腐朽的木剑，旁边写道：“四十岁
后，不滞于物，草木竹石皆可为剑，至此后，日益
⑤
“
“
武”，二曰“侠”，三曰“传奇”，四曰“趣”。 “武”与
侠”乃武侠电影最基本的规定性，“传奇” 和“趣”
精进，渐至无剑胜有剑之境。”
此乃“独孤求败” 概括一生修炼武学所达到的
四种境界；《英雄》也阐释了“武”的三种境界：第一
重，手中有剑，心中亦有剑；第二重，手中无剑，但心
中有剑；第三重，手中无剑，心中亦无剑。
则增添了武侠电影的魅力。 《英雄》以武侠片形式
呈现，夹带着它的炫目、躁动与火爆闪亮登场，无论
是其虚张的大观念，还是炫耀、扩张的商业运作方
式，都让耽于平静生活的国人大吃一惊，其华丽的包
装更给张艺谋带来了巨大的商业利润。 《英雄》以
虚拟的语气讲述自己内心的秘密———直接的内心体
悟默默让位给炫耀的扩张与夺目的外在形式，张艺
谋讲述的是当代人的神祗（神话）。 由荆轲刺秦王
的原型故事衍变而来的《英雄》，一脉相承的不是故
事本身，而是一个时代普遍意义的心灵象征。 《英
雄》的主题深埋着现代人对权威的梦想，对成功的
渴望，对冒险的追求，对性爱的想往，对纵横捭阖、傲
睨天下，以及对潇洒自由、孤高自许气质的期望和追
求。 《英雄》的确品位很高，有气概超然的壮烈，有
胸怀坦荡的豪迈，更有顾全大局、舍生取义的传奇故
事，片中不乏大义、大气，却独独缺少人情人性。 不
过《英雄》仍称得上是一部经典之作。 张艺谋以热
烈和火爆来宣泄他的生命意识，也许正因为有了残
剑、飞雪黯然的死，才使得有限的生命更为火爆、大
红大绿、无比疯癫、极尽灿烂。 于是有了黑、红、蓝、
《英雄》中剑法的最高境界（即“残剑” 悟到的
“天下无争”，也即秦王面对“残剑” 手书的“剑” 而
悟到的“不杀”），其本身与金庸所阐述的“无剑胜有
剑”之境是相通的。 然而其一旦与政治功利性的
“天下”相结合，“武” 的境界与“侠” 的形象就必然
发生本质性的改变。
影片中有两句话至关重要：“个人的痛苦和天
下人的痛苦相比将不再是痛苦。 秦国与赵国的仇恨
放在天下将不再是仇恨。”话语本身没有逻辑错误，
但却忽略了电影接受者的“历史记忆”，那就是秦国
统一天下的暴戾行径和秦王本人的残暴无道乃众所
周知的事实。 在这种前提下，怎么可能让电影接受
者理解秦国的“天下”是世人的天下？！ 《英雄》背离
了艺术地运用历史必须遵循基本历史事实的原则，
因而影片所努力经营的“天下”也就必然沦为虚妄
之词，并且必然与“侠”的概念发生本质冲突。 那么
何为“侠”？
８
８
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ꢀ
张ꢀ 莹ꢀ 吴ꢀ 超ꢀ 神话俯身ꢀ 武侠失魂———张艺谋电影创作论
“
侠”，即侠客、侠士，“最早见于《韩非子》 的
而言，导致“武侠失魂”的另一个重要原因在于，忽
略了对“英雄”形象的塑造和思想的挖掘。
［４］３
《
五蠹》：‘儒以文乱法，侠以武犯禁’” 。 而在先
秦的《左传》、《战国策》等诸多典籍中已有专诸、聂
政等“侠”的雏形，《史记》更有形神兼备的记述：“今
游侠，其行虽不轨于正义，然其言必行，其行必果，已
诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困，既己存之死生矣，而
显然，张艺谋所要阐释的“英雄”就是该片所书
写的“武侠”。 张艺谋唯一授权的小说《英雄》封底
写道：“英雄是胸怀天下的人。”张艺谋也曾公开表
明，其书写的“武侠”乃“侠之大者”。 何为“侠之大
者”？ 金庸《射雕英雄传》说得很明白：“为国为民，
侠之大者。” 但必须明确：“为国” 最终目的是“为
民”。 而《英雄》实际上是把“国”，也就是“秦王”的
“天下霸业” 置于了“民” 之上———天下一统是“大
义”，王者之尊称“英雄”。 这种从政治意识的高度
认识的“大义”空泛冰冷、涵盖模糊，导致对“英雄”
的阐述流于概念化，无法与历史的本质相同一，更无
法与中国武侠文化的精神相一致。
［
５］游侠列传，２４１３
不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”
“
自曹沐至荆轲五人，此其义或成或不成，然其立意
［５］刺客列传，１９７５
较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉！”
司马迁对“游侠”、“刺客”“立捐躯忘亲之志，结生死
［
６］５
与共之情”
的品格之赞赏溢于言表。 刺客是
“
侠”的一种，行刺、反抗强权是他们人生价值的确
立和侠义精神的彰显。 然而，《英雄》 中的刺客／ 侠
士却在强权标榜的“天下”面前放弃了刺秦动机和
一诺千金的品格，完全臣伏在秦王／ 强权面前，失去
了“武侠”神魂。
事实上，在张艺谋的电影创作中始终贯注着对
“英雄”形象的塑造，这是与其“神话”主题的浪漫理
想主义色彩相统一的。 无论桀骜不驯的“我爷爷”、
“我奶奶”，抑或勇于反叛的“菊豆”、“颂莲”，抑或
执著善良的“秋菊”、“魏敏芝”，抑或历尽磨难的“福
贵”，甚至代表弱势群体的下岗工人，无不折射出
“英雄”的平民化光辉。 而《英雄》中的“武侠”无一
例外的有着盛气凌人、刻板僵硬的特点，无法取得观
众的认同，更难以弥补其空泛的“英雄”定义。
“
长空” 放弃了作为“ 侠客” 安身立命的“ 武
艺”，成为第一个失去“武侠”神魂的“侠客”。 第二
个为“残剑”，他通过练字悟出“天下无争”而放弃刺
秦。 “天下无争”固然美好，但是把希望寄托在一个
“
有贪利之心，而欲不可足也。 非尽天下之地，臣海
［５］刺客列传，１９７０
内之王者，其意不厌”
的秦王／ 秦国身上，
这就不能不说“残剑”对“天下无争”的理解乃是一
种误解。 因而他的“武侠” 神魂必然随着“天下无
争”理想的幻灭和秦王对“不杀”理念的违背而消散
殆尽。 第三个丧失“武侠”神魂的，也是丧失得最为
彻底的是“无名”。 怀抱家仇国恨，他隐姓埋名十年
方练就“十步一杀”。 然而，面对秦王，“十步一杀”
在与秦王天下霸业之宏论的碰撞中纷然解体。 对给
予自己生命捐助的“长空”和不惜一切成就其刺秦
壮举的“飞雪”，“无名”是言而无信、行而未果、诺而
不诚的。
按照张艺谋的设想：“《英雄》讲的是武侠的大
义，是国家天下；而《十面埋伏》是一个爱情故事，讲
的是爱恨情仇。”《十面埋伏》有意对“为国为民，侠
之大者”进行反拨，舍天下大义而关注个人小利，让
“武侠”回归儿女情长，让“英雄”回归平民化。 但是
如果说《英雄》尚有探讨何为“武侠”、何为“英雄”
的可能，那么《十面埋伏》除了炫技的“武”，我们无
法指认出“侠”或“英雄” 的所在，它与“武侠电影”
有着本质的区别，乃是一部爱情武打巨制。 那么，将
对“武侠”精神的读解建立在男女情感纠葛之上是
否没有实现的可能？ 答案显然是否定的，在众多优
秀的武侠电影中，大多渗透着儿女情长的浪漫情怀。
可见，贯注“武侠”的传统精神品格、塑造形神饱满
的“武侠”形象仍然是武侠电影成功的必由之路。
综观两部武侠巨制，我们很难将其与张艺谋过
去的作品产生必然联想。 尤其是《英雄》，它颠覆了
张艺谋过去的整个电影世界：“民族神话”中桀骜不
驯的抗争精神没有了，“现实神话”中文化反思的人
文品格没有了；而《十面埋伏》虽然或多或少透露出
铺天盖地的箭雨中，《英雄》所宣扬的“武侠”精
神和力图构建的“武侠”世界灰飞烟灭。 这部定位
于中国武侠电影近八十年来历史界碑之处的“巨
制”，以放弃、臣伏为叙事逻辑，背离了“武侠”精神
实质，是对中国武侠题材的破坏性开采与颠覆。 而
在我们耳熟能详的众多优秀武侠电影（以徐克的
“
新武侠电影”尤以《黄飞鸿》系列最为系统和著名）
中，其贯注的“仁者无敌” 品格在“武侠” 精神意义
上，已经与《英雄》形成了鲜明对比，而其塑造的慷
慨坦荡、饱满鲜活的人物形象更是深入人心。 比较
８
９
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四川师范大学学报（社会科学版）
“
反叛”、“抗争”的意味（在“舞姬”身上，我们隐约
在张艺谋的电影作品中，始终透露出对“言有尽而
［１０］
看到了“我奶奶”、“菊豆” 等人的影子），然而，“武
侠”精神的缺失、人物形象的平面化，仍使得其力图
达到的使“武侠”回归情本位、“英雄”回归平民化的
预期成为空谈，而仅仅为电影的商业定位和国际化
作了大量强化造型语言和“中国特征”的努力。
三ꢀ 刻意追求“民族审美特质”的歧路
意无穷” 的追求，如《红高粱》里随风摇曳的红高
粱、《秋菊打官司》结尾处秋菊站在村头看着警车离
去时茫然的表情、《千里走单骑》开篇与结尾处高田
面对大海沉思等场景无不传达出某种“象外之象”、
“景外之景”的意味。
其三，深刻的普遍性伦理因素。 正所谓“穷则
［
１１］尽心上
张艺谋曾在《缘起》中有过对“中国特征”的谈
话，大意是电影作品中的“中国特征”只要有一些符
号点缀就可以。 如果说，过去他把“中国”作为一个
特性的事物加以表述，体现出他对社会和民族总体
隐喻的关心，那么，当他把异国情调的点缀视为民族
特征时，我们就不难看出，在一种欲兼顾东西方期待
视界、急功近利的创作心态支配下，其作品正逐渐疏
独善其身，达则兼善天下”
，仁爱、克己、美善
统一、扬善劝恶等乃中国亘古传承的思想精神。 在
张艺谋的电影中，传统美学思想总是与电影中的人
物塑造具体而又复杂地缠绕在一起：《菊豆》中一边
乱伦偷情，一边隐忍苟活；《秋菊打官司》中秋菊为
要个“说法”的执著与韧劲；《千里走单骑》中隐忍含
蓄的父爱，其之所以打动人心，正因为通过电影叙事
流露出中国美学所内涵的传统观念。
⑥
离中国美学的“民族审美特质”。
将“民族审美特质”引入电影的创制历程，是中
国电影文化发展的必由之路。 客观地说，以张艺谋
为代表的中国电影人“走向世界”获得“西方视界”
的认可，的确与后殖民语境有一定的关联。 但是，如
果抽去了中华民族特有的审美韵味，那么中国电影
作品即使是“寓言”化的、“异国情调”的，也不可能
获得“西方视界” 的认可。 所以，电影美学的民族
性、中国性仍是中国电影最基本的落脚点。
其四，注重“真实”，强调合乎情理的曲折变化。
中国传统美学要求文艺作品传达出社会生活、人情
世故的真实面目和内在的必然规律。 《秋菊打官
司》与《一个都不能少》的纪实风格、《千里走单骑》
大量起用群众演员，都可以看出张艺谋在这方面所
受到的深刻影响。
其五，注重抒情性，推崇清新淡雅、含蓄委婉的
风格。 张艺谋的电影作品尤其在影像方面十分强调
诗的韵味和画的情致，如《红高粱》中九儿在高粱地
里行走，《我的父亲母亲》 里招娣在白桦树林间奔
跑，都吸取了传统审美的精髓，影像富有诗情画意，
于不言中传达出清新婉约的情旨，又使镜头内情景
交融，意蕴深远。
“
民族神话”时期，虽然张艺谋主动吸纳了西方
艺术的某些元素去挥发原始情调的人性和情欲的张
力，但作品中明显流露出对传统美学的认同，深蕴着
中国传统美学的因子和中华民族的审美特质。 中国
传统美学及中华民族的审美特质是中华民族长期积
淀的智慧才情的集中体现，它为中国电影艺术提供
了生长的土壤。
归结起来，“中国美学”对中国电影艺术影响最
⑦
为深远的核心范畴便是“意境” 。 “意境” 是最能
其一，天、地、人和谐相处。 中国人习惯于将自
反映中国传统美学特征和民族审美特质的概念。 中
国电影艺术之所以呈现出特有的“东方神韵”，正在
于“意境”深入骨髓的渗透和影响。 需要强调的是，
中国电影艺术中的“民族审美特质”固然重要，但切
不可硬性追求所谓“中国化”，或为表现“东方神韵”
而生造“意境”、虚构“民俗”。 张艺谋曾多次声称，
然与自我融为一体，所谓“天地与我并生，万物与我
［
７］齐物论
为一”
。 所以，总能领略“物我两忘，离形去
［
８］
智” 的妙用，总有着一种“此中有真意，欲辨已忘
［
９］
言” 式的恬静。 这种和谐、从容的审美特质在张
艺谋的电影作品中体现得比较突出：无论是《红高
粱》中血红的高粱地与影片人物旺盛的生命力的和
谐，还是《英雄》中悠远洒逸的九寨画境与“天下无
争”理念的融合，都在追求一种“物我同化”的特质。
其二，生生不息的生命意识。 中国人的生命意
识中，始终充满了富含哲理的人生感、宇宙感、历史
感，所以，对生命的体验也是含而不露、见于言外。
［
１２］四十一章
他把“大音希声”、“大象无形”
视作电影的
最高审美境界，但在对“民族审美特质”的刻意追求
中，张艺谋逐渐走向了“造境”和“伪民俗”的歧路。
先说“造境”。 按照王国维的观点，“造境”实为
⑧
境界创作方法之一，但他也强调“‘造境’……必合
⑨
乎自然” ，即中国古典美学所强调的“情景交融”。
９
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张ꢀ 莹ꢀ 吴ꢀ 超ꢀ 神话俯身ꢀ 武侠失魂———张艺谋电影创作论
对于审美意象而言，“情”与“景”是不可分离的：离
开主体的“情”，“景” 就不能显现，就成为了“虚
景”；离开客观的“景”，“情”就不能产生，就成为了
化”；《十面埋伏》里的牡丹坊、《满城尽带黄金甲》中
的菊花台，其本意显然在于借其绚烂布景向国际观
众呈现中国古代文明璀璨夺目的光彩。 如果说“颠
轿”、“捶脚”、“挂灯”、“书法”、“剑”等“形式”还存
在着某种所谓的意味性，那么“牡丹坊”、“菊花台”
则无法对影片本身起到任何推动作用，而仅仅是异
国情调的点缀。 相较而言，《千里走单骑》 选取的
“傩戏”则少了奇观意味，真正为电影叙事和主题揭
示起到了促进作用。
“
“
虚情”。 只有情景交融、情景统一才能达到所谓的
⑩
气韵生动” ，“意境” 才能含有天人合一的意味，
即所谓的“得意忘象”、“得意忘言”，这也正是“大音
希声”、“大象无形”所代表的最高审美境界。
对于中国电影艺术而言，如果仅仅只有“景”或
“
象”，而缺乏传神性，即“情”与“景”、“意”与“象”
互相分离，那么中国人的生命感、气质、文化背景以
及深层心理的矛盾心态将无法得以充分体现，则努
力营造的“东方镜像”也就失去了本身应该具备的
“民俗”的潜在意义是为了表现一种生存时空
和历史积淀，而不是为了奇观而奇观。 为此，在电影
创作中，对“民俗”的把握要有一定的分寸感，应采
取严肃的创作态度，善于把“民俗”自然地融化在影
片中，让民族审美特质在不夸张、不做作的民风习俗
里得以展示，既深化了主题思想，又提高了电影的审
美品位，揭示出东方韵味的丰富内涵。
“
气韵”，这就与王国维所谓的“造境” 有了本质区
别，而成为生造“意境”。
无论是《红高粱》 中神圣的“野合”，还是《菊
豆》中染缸式伦理道德，抑或《大红灯笼高高挂》中
“
春夏秋冬”循环式的宿命时空，更或是《英雄》中四
种色彩的书写形式，都体现出张艺谋力图以意蕴的
象”传达出中国气韵的良苦用心。 《大红灯笼高高
作为中国电影的领军人物，张艺谋的创作历程
正体现着中国电影的整体风向变迁，他已经成为了
中国电影艺术的一面旗帜，始终安插在中国电影
“走向世界”的最前沿。
“
挂》中思想深度的缺乏和人物形象的空洞导致其精
致的“象”显得金玉其外；《十面埋伏》的影像工巧刻
凿、华而不实，彻底失去了“意境” 的气韵生动性；
总体来看，张艺谋的电影创作是具有划时代意
义的。 其电影作品以民族文化为依托，不失视觉冲
击力、国际化等特点，具有某种寓言意味和诗意风
格；但其作品中的“造境”和“伪民俗”，则使得其“神
话”主题趋于精神意义的空乏；“现实神话”没有构
建起“民族神话”那样具有鲜明民族特色的艺术体
系，在浪漫理想主义氛围中削弱了人文关怀的力度
和文化反思的深度；而两部武侠巨制则在双重颠覆
中表明，随着全球化语境的到来，张艺谋愈加倾向于
关注国际市场的考评和电影的商业定位，而逐渐疏
离了电影艺术所承载的“民族审美特质”。
《
千里走单骑》中的丽江山水残留着黄土高原的粗
犷与苍凉，缺少“乐而不淫，哀而不伤”的温婉意境，
与影片隐忍、含蓄的情感基调略显不谐，可以看作是
“
意”与“象”的另一种分离。
再说“伪民俗”。 “民俗”是一个民族文化、历史
的缩影。 在张艺谋的电影作品中，为了强化隐喻性
“
中国”神话的“民族”特性，影片刻意虚构和臆想了
东方神秘的“民俗”。 这种异国情调的“民俗”元素
既为电影带来了自身的奇观效果，同时也使它在国
际上轻而易举地取得了清楚的定位和明确的命名。
但由于只是借助“民俗”的外观作为特定表意的载
体，因而很难起到意味深长、升华主题的效果，而刻
意地追求“民俗”奇观则造成了“伪民俗”的泛滥。
电影作为一种文化，负载了一种民族形象、文化
精神和意识形态，特别是在中国，电影文化除了其娱
乐功能以外，还担负着再现民族生活处境、激活民众
的现实热情、塑造人生理想，以及传播民族文化的使
命。 不失民族审美、弘扬优秀文化传统，不仅是维护
民族影视业赖以生存的基本前提，而且也是推进全
球化向公平和多极发展的必要依据。
《
红高粱》曾被誉为民俗片的典范，但事实上片
中的酒歌、颠轿、祭酒等都只是形式，而且是夸大了
的“民俗”。 “民俗”的背后仍须有一种符合中国人
审美习惯的理性反思。 如果不是积淀了一定民族内
涵，那么“民俗”就起不到意指的作用。 如《大红灯
笼高高挂》 中，强化“捶脚”、“挂灯” 等个案性的场
景，极易导致其成为一种组装的“伪民俗”、“伪文
在中国走出世界，世界也在走进中国的今天，中
国电影艺术要争得一席之地，必须冷静地面对全球
化的挑战，强化电影艺术的民族审美特质，使中国美
学与西方美学、现代意识有机融合为一体。 我们不
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四川师范大学学报（社会科学版）
应将张艺谋“神话”主题内涵的衰竭、对“武侠”世界
的颠覆与在“民族审美特质”追求中所走向的歧路，
视为张艺谋个人才能和道德的欠缺，而应看到中国
电影所面临的不断被分割的市场困境，本土电影必
须寻找新的商业空间的历史要求，经济的全球化所
带来的不均衡竞争等现状，中国电影谋求更大发展
必然要经历这样一个艰难的探索过程。 我们相信，
张艺谋以及更多中国电影人在推动中国电影国际化
进程的同时，将会自觉保持一种清醒地自立于世界
民族之林的意识，发掘中华民族具有现实生命力的
文化精神，感染和影响当今世界的文化发展。
注释：
①
②
这里仅指中国大陆电影，后同此义。
国际化电影：在影象造型和意识形态策略上热衷于用西方的“他者”眼光来叙述中国的民族生活，从而形成一种相对模式化
的“立足传统文化，面向西方大国”的以争取国际认同为目标的电影类型。
③
④
在文艺接受中，读者、观众因其不同的知识结构、文化素养、社会地位、民族性、时代特征所致，他们原先已有的各种经验、趣
味、审美理想等，在观赏时就表现为一种潜在的审美期待。
参见佟硕之《金庸梁羽生合论》，载《海光文艺》１９９６ 年第２ 期，第８ 页。 转引自刘维群编《名士风流———梁羽生全传》，香
港：天地图书有限公司２０００ 年版。
⑤
⑥
参见金庸《神雕侠侣》第二十六回《神雕重剑》。
对中国美学新的审视至少可以从两个层面来进行：其一，中国美学思想除古典、传统美学一类概念外，也理应包括自五四以
来不断发展着的近现代中国美学思想，因为美学史和思想史本身就是一个不断完善、修整和发展着的过程。 审美潮流是一
个活体，传统本身也不是一个被取缔的对象，而是一个被不断改造，在改造中不断自新的对象；其二，承袭优秀传统，推崇古
典美学中有生命力的东西，是对中国美学的一种反映形式，反传统，特别是批判传统文化中落后的、过时的、愚昧的思维定
式、生活习俗、知识结构和惰性力量，也是一种为了光大传统，发扬和发展中国美学精粹的反映形式。
这里是在“意象”（即“情”、“景”交融）的意义上理解和使用“意境”。 “意境”是“意象”，但并不是所有“意象”都是“意境”，
⑦
“
意境”是“意象”中富于哲理意蕴的类型。
⑧
⑨
⑩
王国维《人间词话·造境与写境》，吉林文史出版社，原句曰：“有‘造境’，有‘写境’，此理论与写实二派之所由分。”
同上，意指虚构的境界必须与现实生活相符合。
“气韵生动”是画论中延伸出来的概念，强调生命感、传神性。 参见（南齐）谢赫等撰《古画品录·外二十一种》，上海古籍出
版社１９９１ 年影宋本。
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［
责任编辑：唐ꢀ 普］
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（已满）