第３４ 卷第５ 期
２００７ 年９ 月
四川师范大学学报（社会科学版）
Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｉｃｈｕａｎ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ （Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ）
Ｖｏｌ．３４，Ｎｏ．５
Ｓｅｐｔｅｍｂｅｒ，２００７
论巴赫的《平均律钢琴曲集》
唐ꢀ 碧ꢀ 蓉
（
四川音乐学院声乐二系，成都６１００２１）
ꢀ
ꢀ 摘要：复调音乐是巴洛克时期钢琴作品的主要形式，其中尤以巴赫的《平均律钢琴曲集》为典型代表，该作品结
构严密，感情内在，风格典雅，富于哲理性和逻辑性，是欧洲古典音乐的典范，被世人尊为钢琴艺术中的《旧约全
书》。
关键词：巴赫；平均律钢琴曲集；风格；结构；赋格；复调
中图分类号：Ｊ６４７ꢁ ４１ꢀ 文献标志码：Ａꢀ 文章编号：１０００⁃５３１５（２００７）０５⁃００６４⁃０５
ꢀ
族，其家族中几代人都是宫廷乐师，大家熟悉的约翰
赛巴斯蒂安·巴赫（Ｊｏｈａｎｎ Ｓｅｂａｓｔｉａｎ Ｂａｃｈ １６８５－
７５０）是这个家族的第四代人，他既是家族中最重
ꢀ 巴赫家族是西洋音乐史上一个庞大而重要的家
堂音乐、管弦乐、室内乐、键盘乐曲以及多种乐器的
独奏曲，在这些作品中，以键盘音乐最为著名。 他的
键盘作品主要有《二部创意曲》、《三部创意曲》、《英
国组曲》、《法国组曲》、《帕蒂塔组曲》和《平均律钢
琴曲集》等等，直到今天这些作品仍是钢琴学子们
必弹的重要文献，其中尤以《平均律钢琴曲集》最为
经典。 《平均律钢琴曲集》现在已不仅仅是优秀的
钢琴教材，更是钢琴艺术宝库中的珍品，检验钢琴学
子的试金石，当今在国内的钢琴考级、音乐院校钢琴
专业考试，甚至许多钢琴大赛中，该作品的演奏都被
列为其中的一项重要内容。 《平均律钢琴曲集》在
钢琴文献中占有独一无二的地位，被世人尊为钢琴
艺术中的《旧约全书》。
·
１
要的成员，又是世界最著名、最伟大的音乐家之一。
巴赫生于德国爱森那赫市，１８ 岁起历任多处教堂和
宫廷的乐长及管风琴师。 他笃信宗教，把路德派新
教的众多赞歌和教会音乐当作自己的创作素材和音
乐构思的核心。 由于深受资产阶级启蒙思想的影
响，这使他的宗教作品明显地突破了教会音乐的规
范，具有丰富的世俗情感和大胆的革新精神。 其创
作手法以复调为主，构思严密，感情内在，富于哲理
性和逻辑性，并在德国民族音乐的基础上，集１６ 世
纪以来尼德兰、法国和意大利等国音乐之大成，是巴
洛克音乐发展的顶峰。 巴赫的作品对欧洲音乐的发
展产生了极其深远的影响，为全人类音乐的进步和
发展指明了宽广的远景，为世界古典音乐树立了不
朽的丰碑，巴赫因此被世人称为“西方音乐之父”。
一ꢀ 《平均律钢琴曲》的织体、结构和创作风格
整个西洋音乐发展史就是一部音乐风格的演变
历史， 其中的一些大型作品集中代表了各个时期、
各种流派的风格特点。 复调音乐织体是巴洛克时期
（１６００─１７５０）钢琴作品的主要风格，其中以巴赫的
《平均律钢琴曲集》为典型代表。 巴赫的《平均律钢
琴曲集》充满了音乐内部结构的平衡与美感，是当
时所有复调键盘作品中复调程度最高的。 复调音乐
是与主调音乐相对应的概念，由若干（两条或两条
“
巴赫”在德文中是“小溪”的意思，可是巴赫的成就
和影响正像贝多芬所说的：“像大海一样的巨大和
［
１］
。
深远”
巴赫一生的作品浩如烟海，他创作了大量的教
收稿日期：２００７⁃０４⁃１７
作者简介：唐碧蓉（１９６６—），女， 四川自贡人， 副教授，主要从事钢琴教学研究工作。
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唐碧蓉ꢀ 论巴赫的《平均律钢琴曲集》
以上）各自独立或相对独立的旋律线有机地结合、
流动并展开。 复调音乐与主调音乐的最基本区别在
于：主调音乐由主旋律与和声背景构成，尽管其中也
常有对位线条，却仍分有主、从关系。 复调音乐则由
几个并行不悖的线条构成，一般不分主次，即使有突
出声部，也仍应保持几个声部的独立进行，其思维是
多层面、多线条、多重性的复杂思维。 复调音乐通常
比主调音乐更凝练、更集中，每个音符都被严密地组
织在一定的声部关系之中，无不具有自身的独立意
义。
甚至能够感受到巴赫生活上的沧桑与变迁。
《平均律钢琴曲集》 中的每一首前奏曲和赋格
都是由一个共同调性统一起来的独立作品，它们既
形成对比，又起着补充作用。 前奏曲原来是指在演
奏之前为了测试自己的乐器而随意弹奏的一个小乐
段，后来逐渐发展演变成一种固定的曲式。 前奏曲
一般比较明快，音乐思维富于幻想，形式上比较流
动，有即兴的成份，而且音域跨度比较大；赋格是复
调音乐中最常见的曲式之一，形式严谨，结构复杂，
音乐思维严格集中，音乐织体和对位有精密的数学
比例，多数由三个或四个声部构成，是一种有固定格
式的对位性作品。 全曲常以同一音乐为主题，表现
一个音乐形象，有时也会遇到有两三个主题的赋格
曲，但其中的材料往往都从属于基本的第一主题。
第一主题体现了主要的、主导的思想，从而也决定了
作品的性质。 巴赫在赋格创作中另一个超越前人的
地方，是他的赋格大厦底部有坚实的和声基础。 在
巴赫的“纯复调音乐”的赋格中，明显地表现出了和
声的功能性，闪现着主调音乐的风采，和声在巴赫乐
思的发展和结构布局上起着巨大的作用，因此巴赫
的赋格至今仍被视为复调与和声相结合的最高典
范，其作品中严密的构思和富于感情的多声部进行
带给人们一种极其纯净的声音享受。
《
平均律钢琴曲集》 分为上下两卷，共写了２４
个大小调，每个调都包括一首前奏曲和一首赋格，所
以一共是４８ 首前奏曲与赋格。 《平均律钢琴曲集》
是第一部完整且具有全部调性的钢琴曲集，它的创
作向世人证实了自由调律法的可行性，运用十二平
均律可以在任何一个调上自由地转调。 虽然早在明
朝时中国的朱载育就已经发明了十二平均律，但在
１７ 世纪以前，西方按纯律调音的古钢琴一般只能弹
奏三、四个调号以内的曲子，在演奏中移调、转调也
会受到很大限制。 巴赫在演奏《平均律钢琴曲集》
时特意要求古钢琴按平均律调音，即将八度均分成
十二个相等的半音，这样就能弹出２４ 个大小调，并
可以自由地转调，而转调又是将主题材料加以戏剧
性展开的最重要的因素之一。 巴赫平均律的完成，
大大简化了键盘乐器转调与和声演奏的技术。 所以
说，《平均律钢琴曲集》在音乐史上的地位被尊为里
程碑是当之无愧的。 这部作品不仅是十二平均律被
首次这样完整地运用，而且预示了键盘乐器的远大
前程，在当时古钢琴不够完善的情况下，奠定了现代
钢琴的技术。
赋格的形成经历了很长的发展过程，只有在巴
赫《平均律钢琴曲集》的创作中才获得了完美的体
现。 巴赫将这一体裁发展到了前所未有的高度，没
有任何一位作曲家像巴赫那样对后世产生过如此巨
大而深远的影响。 巴赫的赋格并不完全是抽象的音
乐曲，它不仅有严密紧骤的哲理性，层出不穷的变化
形式，而且还充满了诗意般的激情。 在赋格严密的
结构中，体现出了各种不同的思想内容，有表现欢乐
情绪的（如第一卷的ｂ 小调），也有表现悲壮情绪的
（如第二卷的ｄ 大调）；有风俗性的，也有英雄性的。
它们是当时德国人民精神面貌的反映，也是巴赫个
人内心世界的写照。 安东·鲁宾斯坦曾指出：“在
《平均律钢琴曲集》中，你可以找到宗教的、英雄气
概的、忧郁的、雄伟的、哀诉的、幽默的、田园风味的、
戏剧性的……各种性质的赋格曲，它们只有一点是
《
平均律钢琴曲集》 的上下两卷作品创作时间
前后相隔１６ 年之久，因此在风格上也有很大差异。
第一卷创作于１７２２ 年，当时巴赫正任宫廷乐长，在
创作手法上与《创意曲集》有许多相似之处，部分前
奏曲甚至有练习手法的作用。 这时的巴赫生活情趣
丰富，音乐上很有亲和力，极易引起共鸣。 每一首曲
子都具有鲜明的特点，听起来引人入胜。 从整体上
看，第一卷比第二卷更完整、统一，风格更明亮欢快
些。 第二卷创作于莱比锡时期，这时巴赫已经走向
老年，生活境遇与年轻时不同，因此创作风格中略有
晦涩，作品更为深沉、内在、严肃，作曲技巧也更为娴
熟。 从宏观上品味这两卷作品风格上的差异，我们
［
２］１６７
相同的，即：它们都是很美的……”
巴赫是音乐
史上一位极具创造力和独创性的作曲家，他的风格
因独特而易于识别，每一首曲子乃至每一个乐句无
一不显露出他个人的特点。
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四川师范大学学报（社会科学版）
巴赫的《平均律钢琴曲集》 具有纯净宇宙结构
向与纵向音符间的恰当平衡，从技术上看，这不能不
的和谐与平衡，具有虔诚宗教信念的崇高与圣洁，具
有内在精神体验的运动与静谧。 然而，从音乐内部
运动来观察，在《平均律钢琴曲集》音乐协和的外壳
内却包含着极丰富、极尖锐的不协和。 一些在２０ 世
纪音乐中经常出现的不协和音响，尤其是小二度、大
七度等音程，在《平均律钢琴曲集》内大量存在，甚
至大大超过了维也纳古典主义时期的钢琴作品。 自
然，这些不协和音响都被“隐藏”在协和音响内部，
通常以留音、倚音、换音、经过音等等和声外音或装
饰音的方式出现，但正是这些不协和音程的尖锐音
响存在，与其它比较协和的音响形成了鲜明的对比，
这是巴赫音乐内部发展最强大的动力。 正是这种协
和与不协和的矛盾、对比、冲突、解决，使得《平均律
钢琴曲集》具有永恒的动人魅力，也因而更完整地
体现出了《平均律钢琴曲集》纯音乐的、超自然的、
神圣而深刻的抽象美。
说是一种挑战。 但是，就真正的艺术作品而言，技术
难度却是组建其伟大的环节之一，这种听起来似乎
平和亲切，然而却真正需要仰视的作品，包含着不加
矫饰而难以企及的伟大。
句法是构成巴赫作品演奏的基本骨架，同时也
是其核心， 愈是用心理解句法与结构之间的关系，
愈能够发展起一种纯粹的巴赫风格，这二者在很大
程度上是成正比的。 因此要时刻牢记这一原则，以
用于思考和演奏对位性、音型性、旋律性、和声性以
及节奏性等不同方面的句法。 分句是一种艺术，同
时也是一种对结构的研究，要有同时塑造整个乐句
和内分句的能力，分句时要将小乐句的轮廓包含进
大乐句中。
“断连性”（Ａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ）是巴赫《平均律钢琴曲
集》中的一个重要而特殊的奏法，它与装饰音一样，
是发挥演奏者创造能力的一个重要方面。 同一首乐
曲，经过不同的断、连处理，可能赋予完全不同的性
格与面貌。 演奏《平均律钢琴曲集》时主要根据演
奏者对巴赫作品的理解、对古典音乐的敏锐以及内
心丰富的乐感来进行断、连处理。 在《平均律钢琴
曲集》中，连奏使用较少，在连奏时要有清晰的触键
点，音头清楚，音质集中明朗，不像浪漫派的连音那
么缠绵，更不象印象派的连音那么模糊，如同一弓一
音的奏法，当然气息仍要贯通。 断奏通常演奏音符
时值的一半或四分之三，不能太短、太尖锐，在巴赫
的作品中，一般八分音符用断奏、十六分音符用非连
音奏法、四分音符用连奏的时候较多，但主要还是要
根据作品的性质、风格、情绪、速度等来决定奏法，不
同的理解有不同的处理。 演奏前要对一首乐曲的断
连法则进行全盘思考，同样的乐思应当用同样的触
键方法。 另外，由于复调音乐的奥秘在于各声部间
不同时值音符的组合，因此，必然有大量长时值音符
轮流在各个声部中出现，在演奏《平均律钢琴曲集》
时要充分保留足够的时值，不然就会使线条断裂，在
以留音构成的不协和音程中还会使不协和音响消
失。
二ꢀ 《平均律钢琴曲集》的演奏技巧
复调音乐声部进行的力量在于它的内部结构，
即声部之间的对比、交融、穿插与结合。 在巴赫的作
品中，没有任何一个音游移于声部组织之外，每个音
都具有独立的意义，每个音都相互制约、相互关联、
相互被一种引力吸引着，正如宇宙的星系结构一般。
这些表面充满和声运动的乐曲实际上蕴藏着生动的
声部进行，每个线条都仿佛在歌唱，声部间有极强的
均衡感。 这种均衡感主要表现在纵横两方面的关系
上：横向是声部清晰、连贯，特征鲜明，自然歌唱；纵
向是不协和与协和之间的矛盾、对比与解决；整体是
各层面的均衡感与揭示每一个音、每一个细节的独
立意义。 因此在演奏《平均律钢琴曲集》时，其首要
的原则就是要处理好声部之间的平衡关系，让每个
声部大致处在基本相同的力度水平上，不宜片面强
调某一个声部，应当在钢琴上演奏出弦乐四重奏的
总体效果。 尽管在巴赫的作品中，大多数快速进行
的音符都需用非连音甚至近乎跳音的奏法进行演
奏，但不等于这些声音不需要歌唱性。 演奏《平均
律钢琴曲集》时，应当树立起“使每个音符、每个线
［
３］５２
条都歌唱”
的基本概念，要使每个声音典雅高
在演奏《平均律钢琴曲集》时，许多人总是喜欢
在每一次出现主题时都加以强调，其实并不需要这
样。 因为除主题而外其他声部都有其独立意义，对
题或是自由声部，有时会是三个或更多不同性格的
线条复合，他们都以严密的对位法则组织在一起，经
贵，每个声部都清晰连贯，纳入延绵的呼吸之中，其
次再考虑略微强调主题或其中某一声部。 在演奏时
需要奏出饱满丰沛同时又有节制的音色，演奏者既
要顾及多个声部旋律线的精确进行，又要考虑到横
６
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唐碧蓉ꢀ 论巴赫的《平均律钢琴曲集》
常会有些动人的、富有内涵的线条出现在容易被忽
视的自由声部之中。 因此，应当细致地研究音乐中
每一个精细的片断，揭示出音乐中所包含的更丰富
的内容。 恰恰是强调这些自由声部的意义，才会使
整首赋格更丰富，更充满深刻的哲学意蕴，具有更强
的激动人心的艺术力量。 在《平均律钢琴曲集》的
大多数作品中，自由声部中暗藏着最富有情感化的
乐句。 当然，不容置疑，主题是集中的、凝练的，在短
小而精巧的乐句中包藏着最丰富的对比与信息量。
而且，主题无论在节奏、音程与音型上，适合于复对
位的写作。 对题通常在节奏上与主题相错而性格相
似，或在性格上与主题形成对比。 倘若是固定对题，
在第一次出现时就为乐曲注入了新鲜的因素，但随
着持久地追随主题一同出现，亦与主题同样具有某
种程式的性质。 在这种情况下，一首三声部或四声
部的赋格去掉多次出现的主题与对题，留给自由声
部的位置就不多了。 也正因为如此，这些真正为乐
句不断注入新鲜血液的部分就显得格外重要了。 另
外，在赋格曲中，当主题和对题是对比式时，要用不
同的弹奏方法和音色把不同的音乐性格体现出来。
一只手同时做两件不同性质的事，这无疑要求手对
控制键盘的能力要强。 主题在不同声部、不同音区、
不同调性出现时， 要有不同性格、不同音色上的追
求和想象，同时还要把左右手衔接得天衣无缝、音量
均衡、音色统一。
格”的结尾部分）。 总之，由于《平均律钢琴曲集》是
复调织体，它要求每个声部的进行都要非常清晰、连
贯、均衡并具有歌唱性，因此踏板必须踩得浅、换得
勤、用得短，尽可能地用手指来达到连奏。 若使用不
当就会把旋律的线条弄得浑浊不清，甚至让四部赋
格中出现了五个或是更多的声部。
三ꢀ 《平均律钢琴曲集》阐释的多元性
对作品解释的自由性是《平均律钢琴曲集》 的
重要特点之一。 鲁道尔夫·赛金说得好：“巴赫的
作品真是神妙莫测。 可以用许多不同的方式弹奏，
［
４］
但听起来都是对的。” 由于巴赫在他作品的原稿
中几乎是一张“白版”：不标明速度、力度、触键方法
等，所以他的作品就存在各种不同解释的可能，同时
也是演奏家们发挥自身灵感的永不枯竭的源泉。 在
“平均律”的演绎中，可以简单归纳为以下几个方面
的特点。 ①许多钢琴演奏家在节奏、速度与音色的
运用上比较灵活。 比如在演奏“降ａ 小调第１８ 首前
奏曲与赋格（ＢＷＶ·８６３）”时，许多钢琴演奏家常以
非常缓慢的速度来演奏，但是在有些风格类似的赋
格中，却又奏成轻盈、短促的音型，注重独树一帜的
触键和音色；有的演奏家常把前奏曲与赋格用中速
演奏得庄严神圣，强调古典音乐的高贵典雅，而有些
演奏家却又常把前奏曲与赋格演奏得很快，他们似
乎强调的就是一种即兴的一挥而就，不加刻意雕琢
的痕迹，浑然天成。 ②在声部的运用上多数演奏者
更强调横向（旋律）的关系，但也有些演奏者更强调
纵向（和声）的效果。 巴赫的东西，是那种“立面”的
思维方式，他的音乐是独立的，甚至可以说是“抽
象”的，其中有一个横向（旋律）与纵向（和声）的关
系，如何均衡，是精义所在。 多数演奏家在演奏时就
非常强调各个声部旋律之间横向的独立性，层次感
极强，错落有致，他们似乎对多声部的音乐天生就有
极度的敏感，听起来各声部是平等的，哪怕是模仿通
奏低音的声部（一般三个声部以上的赋格，其中必
有一个是在充当类似通奏低音的角色）。 仿佛每个
声部都有出来做主角的机会，每个声部都能统领其
它的声部；在“平均律”的下卷，以上的解读方式显
然对巴赫音乐的表达就不够全面了，下卷比上卷难
以接近得多，它除了顾及声部旋律之间横向的独立
性外，还更加注重多声部的纵向均衡关系了，所以有
部分演奏家在演奏《平均律钢琴曲集》时更注重声
部间纵向的和声关系。 ③装饰音运用的灵活性。 巴
我们知道巴洛克时期的古钢琴是没有踏板的，
因此巴赫的作品中当然也不会有踏板标记，在演奏
巴赫的《平均律钢琴曲集》时要不要使用踏板，这一
直是钢琴界长期争论不休的问题。 有的主张完全不
用踏板，有的主张可以自由地使用踏板，我认为可以
有节制地、较少地使用踏板，其原因是：①当时的古
钢琴没有制音器，琴弦振动的时间要比现代钢琴不
用踏板时稍长一点点；②当时古钢琴的琴键比现代
钢琴的琴键更窄，因此在古钢琴上能轻松连奏的声
部在现代钢琴上就不一定能做到；③在许多舒缓的
曲子和宽音程的乐句中，为了线条更好地连贯，也需
要恰如其分地使用踏板，使音质更丰美，气息更流
畅；④巴赫的作品在结尾处往往使用的是一种完满
终止，即Ｋ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ。 这种极具有宗教色彩的
结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏风琴”的效
果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种
效果（如《平均律钢琴曲集》下册第二首“Ｃ 小调赋
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赫“平均律”里的装饰音非常多，颤音、回音、波音、
倚音等等，有的演奏家在弹奏时几乎是省略了所有
的装饰音，他们总是想把线条尽量梳理得干净流畅、
平实简洁；而有的演奏家则恰恰相反，所有的装饰音
他们都用尽了，甚至还自主增添了许多装饰音，似乎
极力想把“平均律”表现得丰富、华丽些。 巴赫的儿
子Ｃ·Ｐ·Ｅ·巴赫曾在１７５３ 年写道：“没有人能怀
疑装饰音的必要性。 它们事实上是必不可少的。 它
们使音符相互连接，富有生气，强调要点，传递重音；
它们使音乐更悦耳动听，唤醒我们闭塞的注意力。
装饰音提高了音乐表现力，使一首乐曲或悲哀，或欢
愉，或产生其他情绪。 装饰音提供了与它们的主题
材料同样多的机会使演奏精彩非凡。 它们能改善一
首平庸之作。 没有它们，最好的旋律也变得空洞无
物，毫不动人，最清晰的内容亦变得模糊不清，但必
须避免过分地使用装饰音。 正如辣椒粉也会毁坏一
因此奏出的效果也是丰富多彩的。 从一些著名钢琴
家曾经弹奏《平均律钢琴曲集》时留下的录音中我
们可以清晰听见：苏联钢琴家李希特速度稍快但却
动态十足、充满情感；匈牙利钢琴家席夫在演奏《平
均律钢琴曲集》 时是那么注重每个音符的音质，晶
莹剔透、似一颗颗珍珠般音色的音符从他的指尖淌
出；出生于芝加哥、来自俄罗斯土耳其家庭的著名钢
琴演奏家罗莎琳·杜蕾克对《平均律钢琴曲集》做
了出尘绝俗的诠释，她无论使用大键琴、管风琴还是
现代钢琴进行演奏，都丝毫不影响巴赫音乐的伟大，
她是目前全球乐坛公认的巴赫音乐权威，拥有崇高
的学术地位与倍受尊崇的演奏事业，她在曲中展现
了一个充满活力、生命力盎然的巴赫；当然，还不能
遗漏了加拿大著名钢琴家格鲁恩·古尔德，这位特
立独行的钢琴怪杰，他特别擅长演奏巴赫的作品，他
［
７］
把《平均律钢琴曲集》诠释得令人拍案叫绝
。
［
５］１５５
盘好菜。”
巴赫作品中的装饰音有三种情况：一
总之，巴赫的作品并不像浪漫主义时期作品那
样直接表达内心情感，而是通过理性的规整结构来
表达音乐本身以至信仰。 巴赫认为世间万物由上帝
恩赐，音乐就要歌颂上帝创造的和谐，以及和谐之中
对上帝之光的仰望，音乐表达，就是要通过隐蔽与理
性的方式使人感觉到上帝的存在。 按照康德对优美
感与崇高感的区分，人们在巴赫的音乐中，体验到更
多的是崇高感。 康德写道“崇高必定是伟大而淳朴
是作曲家把装饰的每一个细节都用音符写了下来，
演奏者不需再增加任何音符；二是巴赫写下了装饰
原型，又另写下了带装饰的“变体”；三是巴赫只注
明了装饰音的特定符号，但如何演奏这些装饰音却
又有着种种不同的可能，如何演奏这些装饰音，成了
极大的学术课题，装饰方向、装饰时值、装饰密度、装
饰节奏等等，均有多种不同做法。 在这一点上，无法
确定一种规范的统一的演奏法。 另外，在有些地方
巴赫并未标明任何装饰音记号，但演奏者可以根据
巴赫本人在增添装饰音时的做法，小心谨慎地增添
一些必要的装饰音。 早在１６ 世纪至１８ 世纪，即兴
装饰就被认为是演奏家高超技术的基础部分之
［
８］
的” 。 《平均律钢琴曲集》中，虽然并没有激奋人
心的戏剧性旋律，也没有庞大的配器和强烈的对比，
然而在平和中，崇高感得到了传递。 在音乐本身前
面，文字是显得苍白的，而在各种艺术形式中，音乐
是最为直接的。 语言或者文字，总是同人的心灵隔
了一层，音乐的内涵远不是文字所能够表达的，这也
正是巴赫《平均律钢琴曲集》的精髓所在。
［
６］
一
。
由于每个演奏者对巴赫的作品有不同的理解，
参考文献：
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８］参：海伦·梅塞罗斯．格伦·古尔德的钢琴演奏艺术［Ｊ］．钢琴艺术，２００１，（４）：７８．
［
责任编辑：李大明］
６
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（已满）