第38卷第5期
2
011年9月
四川师范大学学报(社会科学版)
JournalofSichuanNormalUniversity(SocialSciencesEdition)
Vol.38,No.5
September,2011
传统文化的特殊性
对中国古代文艺理论的影响
钟华
(四川师范大学文学院,成都610068)
摘要:典型的大陆农耕文化类型、整体直觉感悟的思维方式、以道为根本的哲学观念、方块字这一传承工具,都
使得中国传统文化体现出了鲜明的特殊性。正是这种文化上的特殊性,从根本上造就了中国古代文艺理论独具特
色的基本形态。
关键词:传统文化;特殊性;中国古代文艺理论
中图分类号:G02 文献标志码:A 文章编号:1000-5315(2011)05-0113-07
①
②
③
④
一
农耕文化类型对中国古代文艺理论的影响
志”说、“缘情”说、“物感”说、“观物取象”说以
⑤
尽管“地理环境决定论”有着这样那样的不足,
但至少在阐释一种文化原初形态的成因方面还是比
较有效的。中国除东面临海外,其余三面都被高山、
及“外师造化,中得心源”说等等;也很容易在文艺
类型学方面形成以“抒情性”文艺创作为主的格局,
从而在文艺理论类型方面催生大量关于“诗”、“词”、
森林、草原、大漠环绕,中间是大片适宜耕种的土地, “曲”、“小品文”、“写意画”等等这些抒情性文艺样式
再加两条大河自西向东横贯全境,并且沿途都有发
达的支流水系,这样的自然地理环境条件决定了中
国传统文化必然成为一种典型的大陆农耕文化(大
陆文明、黄色文明),也决定了中国人的生产生活必
然体现为马克思所说的典型的“亚细亚”生产生活方
式。
的相关理论(与之相反,必须时常在浩瀚、凶险而又
神秘莫测的大海中求生存而孕育出的海洋文明、蓝
色文明,则易催生强调“人的主体性”和“征服自然”
的观念,容易催生“叙事性”文艺创作及其相关理
论)。
2.随大陆农耕文化类型或者说“亚细亚”生产生
活方式而来,必然形成中国人重视“血缘宗法”、“敬
老尊上”等等“崇尚礼义”和追求“情理平衡”等等观
念(相反,海洋文明、蓝色文明则易催生强调个体的
那么,这样的文化类型及生产生活方式对中国
古代文艺理论有何影响呢?
.土地、河流、阳光、雨露、四季变迁等等这些自
1
然因素,都必然成为中国人的生存所依、生命之根, “独立”、“平等”,“尚力”、“尚勇”,以及要么“作为胜
并与中国人的生产生活状况息息相关。这就从根本
上决定了中国人视自然为母体,追求人与自然之间
的和谐,形成“天人合一”观念;而对自然的崇尚与亲
近、对自然万象及其变迁的敏感、对人与自然间和谐
关系的体验等等,很容易在文艺发生学方面形成“言
利者灿烂辉煌地生”、要么“作为失败者悲壮惨烈地
死”等等观念),进而在文艺创作原则和文艺批评标
[1]《为政》
准方面要求“思无邪” 、“乐而不淫,哀而不
[1]《八佾》
[1]《雍也》
伤”、“尽善尽美” 、“文质彬彬” 、“放郑
[1]《卫灵公》
声” ,要求“主文而谲谏”、“发乎情,止乎礼
收稿日期:2010-11-05
作者简介:钟华(1964—),男,重庆永川人,四川师范大学文学院教授,博士生导师。
113
四川师范大学学报(社会科学版)
[
2]《毛诗序》
[3]卷五十
义” 、“温柔敦厚” 等,追求一种“中和之
思维方式一体两面,二者互为因果,相互生成。就现
存材料看,早在中国文化的萌芽时期,中国人就不仅
强调包括人在内的宇宙万物始终处在生生不息的生
命过程之中,而且特别强调生命的有机整体性、不可
分解理析性,因而在思维方式上向来重视整体直觉
感悟超过逻辑分析。在先秦诸子百家中,除名家学
派、《墨经》(下)的作者、与惠施斗嘴时的庄子等比较
重视逻辑分析和推理外,大都更重整体直觉感悟思
维。这一点与西方、尤其是希腊文化精神很早就注
重明晰的概念定义和命题、注重严密的逻辑分析和
推理的思维方式有着显著的区别。
⑥
美”;在文艺的社会功能方面要求诗“可以兴,可以
观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟
[1]《阳货》
兽草木之名” ,要求诗能够“风天下而正夫
妇”,能够“正得失”,能够“经夫妇,成孝敬,厚人伦,
美教化,移风俗”,能够“上以风化下,下以风刺
[2]《毛诗序》
上” ;要求乐“足以感动人之善心”、“可以善
[4]《乐论》
民心”、“移风俗” ,能够“通神明,立人伦,正情
[5]《礼乐志》
性,节万事”
等等。
3.随农耕文化类型或者说“亚细亚”生产生活方
式而来的“敬老尊上”、“崇尚礼义”等观念,一方面有
利于形成稳定、悠久的中国文化传统,另一方面也很
容易滋生出一种因循守旧、封闭保守的文化心态(相
反,海洋文明、蓝色文明则易催生勇于冒险、敢于创
新的精神,从而形成一种“弑父”式的文化发展模式,
亚里士多德所谓“吾爱吾师,吾更爱真理”即其典型
写照)。前者有利于中国古代文艺理论形成一套结
构稳定、历史悠久的话语体系和研究范式,而后者又
很容易在文艺发展论上形成一种“文艺退化史观”和
不断反复出现的“复古主义文艺思潮”(如唐代韩愈、
柳宗元倡导的“古文运动”,宋代严羽主张的“以汉魏
晋盛唐为师,不作开元天宝以下人物”,明代前后七
那么,这样一种思维方式对中国古代文艺理论
又有何影响呢?
1.无论在文艺创作还是在文艺欣赏方面,都非
常强调文艺作品的有机整体性(不可分解理析的生
命特征)。在文艺创作上,在内容摄取和表现形式的
筹划中特别重视保存描述或吟咏对象的鲜活的生命
特征,传达真切的人生经验和体悟,并形成了悠久深
远的“比、兴”传统;在文艺欣赏上,特别重视直接面
对作品去深入体验,徜徉涵泳,而在表达审美经验和
批评作品时,绝少采用西方那种先为概念(范畴)下
定义然后再借助分析推理形成判断命题的形式,而
宁愿倚重一些模糊多义、玄虚难致的概念和非逻辑
分析的类似性感受的现象描述方式。陆机《文赋》、
刘勰《文心雕龙》、严羽《沧浪诗话》、王夫之《古诗评
选》、叶燮《原诗》、王国维《人间词话》等等,莫不如
此;特别是司空图《二十四诗品》和姚鼐《复鲁絜非
书》,最为典型。就概念言,一个“风骨”、“神韵”之类
的概念的翻译和把握就会难坏许多西方人,因为经
过长期“逻各斯”浸染的西方文化中压根儿就不会产
生这样的概念;以言述方式言,中国古代文艺理论惯
常采用两种方式:一是从类似性感受的角度进行诗
⑦
子的“文必秦汉,诗必盛唐”之类);在文艺创作论
上强调师法古人、“守家法”(如宋代“江西诗派”的
“
宗杜”,元代方回的“一祖三宗”,清末“宋诗派”的
“
宗黄”,明中叶兴起的“唐宋派”古文的“宗唐宋八大
家”,清中叶兴起的“桐城派”古文对“义法”、“雅洁”
和“神、理、气、味”的讲究等等),强调“依经立义”(后
世历代儒家的诗论、文论、乐论等等都强调要以原始
儒家的“四书”、“五经”等经典以及汉儒、程、朱等人
的经典阐释为指归和准绳),进而将文艺理论研究变
成了一种陈陈相因的“注经式学问”(这一点还与中
国哲学对“道”的看法有关,后详)。
⑧
意的现象描述,二是大量采取连用同类的众多意
⑨
如果说天赐的自然地理环境条件只是从物质生
产、生活方面间接地造就了中国文化的特殊性,那
么,中国人特殊的思维方式、哲学观念和语言文字则
从精神生产、生活方面更加直接地造就了中国文化
的特殊性。相应地,它们也都从根本上更加直接地
塑造了中国古代文艺理论的独特形态。
象来作比的博喻方式进行描述。
2.不仅将“气”视为文艺的生命之所在,认为文
艺创作和文艺欣赏都离不开“气”,而且还形成了一
大套以“气”为核心词素的概念和命题体系,并发展
出了源远流长的“养气”说。这方面的例子不胜枚
举。概念如:“精气”、“灵气”、“神气”、“元气”、“自然
⑩
ꢁꢀ췍
二
整体直觉感悟的思维方式对中国古代文艺
理论的影响
中国文化的特质特征与其偏重整体直觉感悟的
之气”、“清气”、“浊气”、“齐气”、“逸气”、“气
ꢂꢀ췍
韵”等等。命题如:“冲气以为和”(《老子》第四十
ꢃꢀ췍
二章);“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之
114
钟
华
传统文化的特殊性对中国古代文艺理论的影响
[
6]《人间世》
[7]《内业》
以心而听之以气” ;“抟气如神” ;“文以
[
气为主”
应的则是“逻各斯”或“存在”)。在中国传统哲学观
念中,“道”是世界万物的本根、本原和最高实体(本
体),也是人的一切创造活动必须遵循的根本规律。
8]卷五十二《典论·论文》
;“气韵生动”(谢赫《古画品
췍ꢀꢄ
录·六法》);“情之含风,犹形之包气”,“意气骏
[9]《风骨》
爽,则文风清焉”,“缀虑裁篇,务盈守气” ;“气 “道”的根本特性是超验性、自由性(超规定性);“道”
[
10]黄叔琳《文心雕龙·风骨》言气一段批语,1046
即风骨之本”
;“气即风
的根本特征是只可体证、不可言说[(超逻辑性)。而
西方的“逻各斯”本身即有“话语”、“道说”和“逻辑地
表述”之义]。“道”的这些本性和特征从根本上造就
了整个中国文化的特殊性,当然也从根本上影响了
整个中国古代文艺理论的形成和发展的特殊形态。
那么,这种以“道”为根本的哲学观念对中国古
代文艺理论又有何影响呢?
[10]纪昀反驳黄氏语,1046
骨,更无本末”
等等。“养气”说最迟
ꢅꢀ췍
ꢆꢀ췍
始自《孟子·公孙丑》(上)和《庄子·达生》篇,王
充自述曾著《养性》之书十六篇“以养气自
11]卷三十《自纪》
[
守”
;刘勰《文心雕龙》亦特著《养气》篇,
认为“率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而
气衰。……是故吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调
畅其气,烦而即舍,勿使壅滞”,并称其为“卫气之
[
21]卷下
ꢀ췍ꢈ[6]卷七下
1.“道生万物”
却非任何一物
,“道
[
9]646ꢇ648
ꢀ췍ꢉ[6]卷七下
方”,主张“玄神宜宝,素气资养”等等
.强调“有”与“无”、“实”与“虚”、“阴”与“阳”、
物”与“我”、“情”与“景”、“质”与“文”、“形”与“神”、
。
无所不在”
췍ꢊꢀ[21]卷上
却“视之不见,听之不闻,搏之不
得” 。这就是说,“道”作为世界万物的“本根”
和“本原”,它是一种“超验”的最高实体(本体)。《易
3
“
“巧”与“拙”等等,名相克而实相生,名相分而实相 ·系辞上》云“形而上者谓之道,形而下者谓之
[
22]卷七
合,把它们分开来说不过是一种权宜之计、方便之
辞。相关的言述俯拾即是。譬如关于“有”“无”“虚”
器” ,并随之形成了重“道”轻“器”的传统。这
一点深深地影响了中国古代文艺理论。譬如,它认
为各种文艺类型都有自己的“道”:文有“文道”,诗有
“实”,司空图《二十四诗品·含蓄》品云“不著一字,
[12]21
尽得风流” ,笪重光《画筌》云“实景清而空景现 “诗道”,画有“画道”,书有“书道”等等。且探寻其
[13]694
…
…虚实相生,无画处皆成妙境” ;关于“物” “道”是首要的、根本的,其他都是细枝末节。所以,
“我”,刘勰《文心雕龙·神思》篇云“思理为妙,神与 《文心雕龙》开篇即是《原道第一》。加之有重“道”轻
[9]493
物游” ,司空图《与王驾评诗书》云“思与境 “器”传统,所以中国文艺理论中还将文艺创作及其
[12]50
偕” ,苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》之一云
作品所取得的成就,由低到高排出了“技→艺→道”
[
14]卷二十九
[6]卷二上
“
身与竹化”
夜语》云“景无情不发,情无景不生” ,王夫之
古诗评选》评谢灵运《登上戍鼓山诗》云“情不虚情,
;关于“情”“景”,范晞文《对床
[15]卷二
三个不同层次的境界 ,并且主张以“道”为本,
ꢌꢋ췍
以“技”为末[相反,西方文艺理论则一直十分重视
《
各种文艺创作和欣赏的技法、技巧、规律的探寻,并
形成了突出的“知识化、科学化倾向”。如亚里士多
德《诗学》中对“悲剧”、“喜剧”创作技法、技巧的探
讨,贺拉斯《诗艺》中对作诗技法、技巧的探讨,布瓦
洛《诗的艺术》对戏剧创作中“三一律”法则的强调,
俄国形式主义文论对“陌生化”、“延宕”技法的探讨,
布莱希特表演体系对“间离效果”的强调,解释学和
接受美学学派对“解释学的循环”、英美新批评对
[16]卷五
情皆可景;景不虚景,景总含情” ,《姜斋诗话》
内编一六亦云“夫景以情合,情以景生,初不相
[17]卷二
离” ;关于“文”“质”,《论语·雍也》篇云“质胜
[1]卷六
文则野,文胜质则史” ,刘勰《文心雕龙·情采》
[9]537
篇云“文附质也……质待文也” ,胡应麟《诗薮·
[18]卷二
内编》云“质中有文,文中有质” ,刘熙载《艺概》
[19]卷一
亦云“孤质非文,浮艳亦非文也” ,“质文不可偏
[19]卷二
胜” ;关于“形”“神”,司马迁《史记·太史公自 “closereading(细读)”等方法、技巧的探讨,均其著
序》引司马谈《论六家要旨》云“形神离则
例]。中国虽然也有过“四声”、“八病”之说,“诗式”、
[20]卷一百三十
死”
;关于“巧”“拙”,《老子》第四十五章云 “诗格”之论等等,但从总体上看不占主流地位。
[21]卷二
“
大巧若拙” ,刘熙载《艺概》云“古朴而近华,古
2.中国儒、道、释三家都非常强调“中道”(以儒
[19]卷一
[23]第一章
拙而近巧” 。以上可统称为“文艺辩证法”。
家为例,《中庸》云:“中也者,天下之大本也” ,
[23]题解
三
以道为根本的哲学观念对中国古代文艺理
二程云:“中者,天下之正道” ;西方则相对重视
“片面的深刻”和“深刻的片面”)。道理很简单:由于
论的影响
“道”是中国传统哲学的最高范畴(西方与之对 “道”是“阴”与“阳”、“有”与“无”等等一切矛盾因素
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的统一体,因此“依道而行”就必须“允执其中”,必须
能通过逻辑言述的方式言说。于是,在中国古代文
[
23]题解
做到“不偏不倚、无过不及” 。对“中道”的强
艺理论的言说方式上,重视用诗性话语作类似性感
受的现象描述胜过概念定义和逻辑分析、推理,除
调,有着深刻、久远的思想史渊源。譬如:《老子》第
[
21]卷下
四十二章云“万物负阴而抱阳,冲气以为和” ,
《
文赋》、《文心雕龙》、《原诗》等少数文本外,更多选
择紧扣文艺创作和文艺欣赏的“话”、“品”、“批”、
“评”、“ ”
[22]卷七
《
易·系辞上》云“一阴一阳之谓道” ;《老子》第
[21]卷上
点等等样式。 , “ ”
可言说,影响所及,中国古代文艺理论中的“遗去机
其次既然道只可体证、不
二章又云“有无相生” ;《庄子·齐物论》云:“厉
[6]卷一下
与西施,……道通为一” ,等等。这一方面催
生了中国古代文艺创作理论中十分丰富的“文艺辩
证法”思想,另一方面也促成了中国古代文艺鉴赏理
论中追求“中和之美”的审美观念和审美标准(关于
这两点前文已有详论,不再赘言)。
[28]20ꢇ21
巧,意冥玄化”说 、“妙悟”说、“以禅喻诗”
[29]《诗辨》,11ꢇ12
说
等等便应运而生。复次,“体道”需要
一种特殊的心境或心态:老子讲“涤除玄鉴”,庄子讲
齐”、“外”、“心斋”、“坐忘”。影响所及,中国古代文
“
艺创作心理学和文艺鉴赏心理学中便有了“虚一而
“道法自然”。《老子》第二十五章云“人法地,
.
3
ꢋ췍ꢂ[7]卷十三,《心术》上下
静”说
、“澄怀味象”说和“畅神”
[21]卷上
地法天,天法道,道法自然” ;《庄子·达生》篇
[30]583ꢇ584
ꢋ췍ꢃ[9]《原道》,《神思》,《序志》
说
、“文心”说
、“林泉之心”
[6]卷七上
也强调“以天合天” 。在这种哲学观念强大而
深刻的影响下,很容易在文艺创作和批评标准方面
形成崇尚“自然天成”(即李白所谓“清水出芙蓉,天
然去雕饰”;元好问所谓“一语天然万古新,繁华落尽
见真淳”),强调“以天合天”(即庄子《达生》篇中所谓
췍ꢋꢄ[31]9,14
[32]卷四十朱熹《答何叔京》
33]乙编《春风花草》条 [34]卷三
、“童心”说
说 、“涵泳”说
、“胸次玲珑活
[
络”说
和“性灵”说(公
安三袁的共同主张,具见袁宏道《叙小修
[35]187ꢇ189
诗》)
等等。
5.在中国传统哲学观念中,作为世界万物的本
根、本原和最高实体(本体),“道”乃是永恒存在、周
“
斋以静心”、但“观天性”),强调“得之无意”,反对
“
苦思力索”(即胡应麟《诗薮·内编》中所谓“备出天
而复始、亘古不变的,正所谓“天不变,道亦不
[18]卷二
造”、“动触天真” ),反对过分雕琢(譬如纪昀
[5]卷五十六《董仲舒传》
变”
。受此哲学观念影响,一是在中
《
瀛奎律髓刊误》中就特别推崇“神来之
[24]卷四十七
,《阅微
国古代文艺创作理论中形成了“文以载道”、“文以鸣
道”、“文以明道”等“传道”观念和“征圣”、“宗经”传
统(儒家文艺理论尤为突出);二是将文艺理论研究
变成了一种陈陈相因的“注经式学问”(关于这两点
前文也已有所涉及,在此不再赘言)。
[24]卷二十三
候”
,“自然流出,兴象天然”
[25]卷十七
草堂笔记》中要求“不著力” ,王国维《人间词
[26]4248
[26]4252
话》中要求“不隔” 、“无矫揉装束之态” )
等等观念。
“
道”的根本特性之一是自由性(超规定性),
4.
四
方块字这种文化传承工具对中国古代文艺
理论的影响
最后再简单谈谈汉字对中国文化特殊性的塑造
及其对中国古代文艺理论的影响。文字是文化的传
承工具是文化得以存在和流传的重要载体。汉字
因而其根本特征之一是只可体证、不可言说(超逻辑
[21]卷上
性)。《老子》第一章云“道可道,非常道” ;《庄
[6]卷七下
子·知北游》云“道不可言,言而非也” (《天
地》篇“象罔得珠”、《应帝王》篇“浑沌之死”俱为其寓
,
ꢁꢋ췍
言);佛家也强调“第一义不可说”和“言语道断”
被誉为“中国人的第五大发明”,这不是偶然的。与
西方靠字母组合而成的拼音文字(“音本体”文字)不
同,汉字是一种“形本体”的文字(从“造字六法”来
看,除个别外来音译词外,象形、形声、会意、指事、转
注和假借,大多都以“形”为基础或根本),其字形本
身就具有丰富的文化意义。汉字是形、音、义的结合
体,与之相应地,它兼有“绘画美”、“音乐美”和“建筑
美”。这种兼有上述三美的“形本体”的文字本身就
具有很强的具象特征;加之中国语法中名词没有性
别定冠词,词形没有时态、数和位格变化,一个词的
词性丰富多样且经常活用,组合规则和句式变化灵
(
故而有主张“不立文字,以心传心”的禅宗)。既然
“
道不可道(说)”,那么言说“道”便是在“说不可说”,
而对“道”的一切言说从根本上便都只是一种“勉强
之说”、“方便之辞”。为了使自己的言说“不落言
筌”,同时也使别人不至于“死于句下”,如何才能实
现呢?那就只好“诗意地言说”。为此,《庄子》中发
明了“重言”、“寓言”、“卮言”三种话语方式。在我看
[27]
来,这“三言笔法”均是“诗意言说方式” 。在这种
哲学观念影响下,中国古代文艺理论认为,文艺之道
(
最精微、玄妙之处)严格来讲也是不可说的,至少不
116
钟
华
传统文化的特殊性对中国古代文艺理论的影响
活等等,这又使得汉字具有了很强的模糊多义性特
征,从而很自然地强化了中国文化的诗性特征。影
响所及,第一,它大大有助于中国成为一个“诗歌大
国”(这里的“诗歌”是广义的,包含其演化形式———
态的结合,如中国绘画(尤其是文人画)中诗、书、画
完美融合,从而有助于中国古代文艺理论(包括鉴赏
批评理论)对各种文艺形态之关联的独特理解(如中
国古人强调“诗是有声画,画是无声诗”;而莱辛的
“词”、“曲”和“中国式戏剧”),而且因其一字一音节, 《拉奥孔》则强调“诗与画的区别”)等等。
从而使其具有了许多拼音文字不可能具备或不可能
完全具备的审美特征,如中国近体诗那种规则的“格
律之美”:句子均齐、平仄对仗、双声叠韵等等,这就
造就中国古代文论中广义的诗歌理论和韵文理论的
辉煌;第二,它也促成了中国文艺创作中多种文艺形
总而言之,大陆农耕文化的类型、整体直觉感悟
的思维方式、以道为根本的哲学观念、方块字这一文
化传承工具,都使得中国文化体现出了鲜明的特殊
性,进而从根本上造就了中国古代文艺理论独具特
色的基本形态。
注释:
①
“言志”说的源头可以追溯到《尚书·尧典》“诗言志”的说法(班固《汉书·艺文志》征引了此说法),《毛诗序》中对其有了具体
解说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗”(萧统《文选序》征引了此解说),孔颖达《诗大序正义》中在此基础上又有进一
步的阐释和发挥。“言志”说对后世影响深远,朱自清先生在其《<诗言志辨>序》中称之为中国历代诗论的“开山的纲领”;但
其影响并不限于诗论(譬如荀子《乐论》中说“君子以钟鼓道志”,已将其扩展到了音乐领域),而是遍及各门文艺理论。
“缘情”说得名于陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”的论断(见《四部丛刊》影宋本六臣注《文选》卷十七),但其思想渊源早已有之。
譬如,其直接的近源可以追溯至司马迁《史记·太史公自序》和《报任安书》中两见的“发愤著书”说,其间接的远源可追溯至
孔子“诗可以兴”、“诗可以怨”学说,以及荀子《乐论》中“乐者,圣人之所乐也,人情之所必不免也,而可以善民心,其感人深,
其移风易俗(易)”的论断。“缘情”说对后世影响也极为深远。譬如刘勰《文心雕龙·神思》篇“登山则情满于山,观海则意溢
于海”,韩愈的“不平则鸣”,白居易《与元九书》中“感人心者,莫先乎情,……诗者:根情,苗言,华声,实义”(《白香山集》卷二
十八)等论断,以及李贽《焚书》中提倡抒写“童心”、汤显祖《<牡丹亭记>题词》中提倡抒写“深情”、公安三袁提倡抒写“性灵”
等等,均可视为其承继与发挥。其影响也不限于诗论(譬如汤显祖已将其扩展到戏曲),同样遍及各门文艺理论。
“物感”说成型于《礼记·乐记》:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声;……谓之乐。乐
者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。”“物感”说对后世影响深远,且不限于乐论。譬如,陆机《文赋》开篇“佇中区以玄
览,颐情志于典坟”两句,指出了作文之由不外二途:感于物(观察大千世界),本于学(阅读先贤典籍);紧接着还分别做了形
象的描述,对前者的描述是:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”钟嵘《诗品序》开篇也讲:“气之
动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”唐代孙过庭《书谱》中提出书法要“同自然之妙有”,张璪提出绘画应“外师造化,中
得心源”(张彦远《历代名画记》卷十)等等,其影响也早已遍及各门文艺理论。
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③
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“观物取象”说源自《周易·系辞传》中的两段话:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地
之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”(《周易正义》卷八);“圣人有以见天下之赜,而拟诸
其形容,象其物宜,是故谓之象”(同前书,卷七)。王羲之《兰亭集序》亦云:“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”(《晋书·王羲之
传》点校本,中华书局1975年版)。有学者将其概括为“观物取象”学说(参见叶朗《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985
年版,第73-74页)。
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张璪的“外师造化,中得心源”,加上陆机的“颐情志于典坟”,正好构成了中国古代文艺理论中总结出的文艺创作的三大基
本源泉。
追求“中和之美”是中国传统文艺理论的一贯主张,这方面的思想资源非常丰富。譬如《尚书·尧典》云:“直而温,宽而栗,刚
而无虐,简而无傲”;《左传·襄公二十九年》云:“勤而不怨”,“忧而不困”,“思而不惧”,“乐而不淫”,“大而婉,险而易行”,“思
而不贰,怨而不言”,“直而不倨,曲而不屈,迩而不偪,远而不携,迁而不淫,复而不厌,哀而不愁,乐而不荒……”;《礼记·中
庸》云:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也”等等(本条所涉文
献,均据阮元校刻《十三经注疏》,中华书局1980年版)。
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关于这个问题的详细梳理,可参见刘绍瑾《中国复古诗学文学退化史观的美学审视》,《文学评论》2005年第5期。
司空图《二十四诗品》中,对“雄浑”的描述是:“具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风”;对“纤秾”的描述是:“采采流水,
蓬蓬远春。窈窕深谷,时见美人。碧桃满树,风日水滨。柳阴路曲,流莺比邻”;对“典雅”的描述是:“玉壶买春,赏雨茆屋。
坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊”;对“劲健”的描述是:“行神如空,行
气如虹。巫峡千寻,走云连风”;对“绮丽”的描述是:“雾余水畔,红杏在林。月明华屋,画桥碧阴。金尊酒满,伴客弹琴”。品
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四川师范大学学报(社会科学版)
品如此,不胜枚举(参见郭绍虞《诗品集解》,人民文学出版社1963年版)。
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姚鼐《复鲁絜非书》中云:“其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光
也,如杲日,如火,如金镠铁;其于人也,如凭高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者,则其文如升
初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入于寥廓;其于人也,漻乎其如叹,邈乎
其如有思,暖乎其如喜,愀然其如悲”(参见嘉庆原刊本《惜抱轩文集》卷六)。
췍ꢀꢃ中国思想史中的“气”这一概念始自老子。《道德经》第四十二章云:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱
阳,冲气以为和”(王弼《老子道德经注》下,《诸子集成》,中华书局1953年版)。在老子那里,“气”与“道”相随,是成就万物生
命及本根的一个本体论概念;《管子》之《心术》上下、《白心》、《内业》四篇继承了老子这一思想,并进而突出了“精气”、“灵气”
概念。譬如,《内业》篇云:“精也者,气之精者也”;“凡物之精,此则为生,下生五谷,上为列星。流于天地之间,谓之鬼神;藏
于胸中,谓之圣人”;“人之生也,天出其精,地出其形,合此为人”;“灵气在心,一来一逝,其细无内,其大无外。所以失之,以
躁为害。心能执静,道将自定”(黎翔凤《管子校注》卷十六,中华书局2004年版)。《心术》下云:“气者,身之充也”,“充不美,
则心不得”(同前书,卷十三)。《庄子》亦继承了同样思想,并进而提出了“神气”概念。《天地》篇云:“汝方将忘汝神气,堕汝
形骸,而庶几乎!”(郭庆藩《庄子集释》卷五上,《新编诸子集成》,中华书局1961年版)《田子方》篇云:“夫至人者,上窥青天,
下潜黄泉,挥斥八极,神气不变”(同前书,卷七下)。《淮南子》和《论衡》在继承前此思想的基础上又突出了“自然之气”及“元
气”概念。譬如《论衡》之《谈天》篇云:“天地,含气之自然也”(黄晖《论衡校释》卷十一,《新编诸子集成》,中华书局1990年
版);《自然》篇云:“天地合气,万物自生”;“夫天覆于上,地偃于下,下气烝上,上气降下,万物自生其中间矣”(同前书,卷十
八);《辨祟》篇云:“人,物也,万物之中有智慧者也。其受命于天,禀气于元,与物无异”(同前书,卷二十四);《率性》篇云:“禀
气有厚泊,故性有善恶也。……人之善恶,共一元气。气有少多,故性有贤愚”(同前书,卷二)。刘熙载《艺概》则明确提出了
“文要与元气相合”、“文得元气便厚”等命题(分别参见徐中玉、肖华荣校点本《刘熙载论艺六种》第41、6页,巴蜀书社1990
年版)。
췍ꢀꢁ此四概念均出自曹丕,并已将“气”这一哲学概念转化成为文艺理论和文艺批评概念。《典论·论文》云:“文以气为主,气之
清浊有体,不可力强而致”;“徐幹时有齐气”(见《四部丛刊》影宋本六臣注《文选》卷五十二)。《与吴质书》云:“公幹有逸气,
但未遒耳”(同前书,卷四十二)。
췍ꢀꢂ췍ꢀꢄ“气韵”这一概念最早见于南朝画家、画论家谢赫《古画品录》一书,并且是作为绘画“六法”之首加以谈及的:“六法者何?
一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;……”(参见严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文·全齐文》卷二十五,中华书局
1
958年影印本)。
췍ꢀꢅ据该篇载,公孙丑曾问孟子“恶乎长?”孟子回答说:“我知言,我善养吾浩然之气”(参见焦循《孟子正义》卷六,《新编诸子集
成》,中华书局1987年版)。
췍ꢀꢆ该篇中,列子问关尹:“至人潜行不窒,蹈火不热,行乎万物之上而不慄。请问何以至于此?”关尹回答说:“……壹其性,养其
气,合其德,以通乎物之所造。”(参见郭庆藩《庄子集释》卷七上,《新编诸子集成》,中华书局1961年版)
췍ꢀꢈ《庄子·知北游》篇云:“物物者非物”(参见郭庆藩《庄子集释》卷七下,《新编诸子集成》,中华书局1961年版)。所谓“物物
者”即是“使物之为物者”,也就是“道”。
췍ꢀꢉ《庄子·知北游》篇云:东郭子问庄子“所谓道,恶乎在?”庄子回答说:“无所不在。”东郭子又请求说:“期而后可。”于是,庄子
只好在东郭子一连串“何其下邪?”的惊叹中相继回答说:“在蝼蚁”、“在稊稗”、“在瓦甓”、“在屎溺”(参见郭庆藩《庄子集释》
卷七下,《新编诸子集成》,中华书局1961年版)。
췍ꢀꢊ《老子》第十四章云:“视之不见名曰夷,听之不闻名曰希,搏之不得名曰微。此三者不可致诘,故混而为一。其上不皦,其下
不昧,绳绳不可名,复归于无物,是谓无状之状,无物之象。是谓惚恍。迎之不见其首,随之不见其后”(参见王弼《老子道德
经注》卷上,《诸子集成》,中华书局1953年版);第二十一章云:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中
有物”(同前);第三十五章云:“道之出口,淡乎其无味,视之不足见,听之不足闻,用之不足既”(同前);第四十一章云:“大音
希声,大象无形”(同前书,卷下)等等,均在言“道”之“超验性”。
췍ꢋꢌ原出《庄子·养生主》(参见郭庆藩《庄子集释》卷二上,《新编诸子集成》,中华书局1961年版)。根据该篇的寓意:庖丁之所
以能将解牛这项“技术”活儿变成一种“艺术”表演(“合于桑林之舞,乃中经首之会”),其原因乃在于他对“道”的爱好和追求
超过了简单的对“技”的满足(“臣之所好者道也,进乎技矣”)。
췍ꢋꢁ因此,当弟子问及“何为西来意”之类的问题时,师父要么会答以“汝一口饮尽长江水,方与汝道”之类,要么就是一阵“棒”、
“喝”。这方面的案例很多,可参阅普济《五灯会元》(中华书局1984年版)、释慧皎《高僧传》(中华书局1992年版)、赞宁《宋
高僧传》(中华书局1987年版)等。
췍ꢋꢂ“虚一而静”说出自《管子》。其《心术》上篇通篇讲“心”之“虚静”、“无欲”、“无为”之理,《心术》下篇则强调人当“专于意,一于
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钟
华
传统文化的特殊性对中国古代文艺理论的影响
心”,做“执一之君子”,因为“执一而不失,能君万物,日月之与同光,天地之与同理”(参见黎翔凤《管子校注》,中华书局2004
年版,第758-787页)。
췍ꢋꢃ“文心”说来自《文心雕龙》。其《序志》篇开篇即云:“夫文心者,言为文之用心也”(范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社
1
958年版,第725页);《原道》篇云:“惟人参之,是谓三才;为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道
也”;“人文之元,肇自太极,……言之文也,天地之心哉!”(同前书,第1-2页)《神思》篇云:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏沦五
脏,澡雪精神”(同前书,第493页)。
췍ꢋꢄ“林泉之心”说出自《林泉高致》。其《山水训》云:“……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝,今得妙手郁然出之
…
…此岂不快人意,实获我心哉!”“看山水亦有体,以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低。”
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